Mercure, février

6. Gevaert, Avant-propos d'fphiijénie en Aulide (édition Lemoine).

ISTOUiE DE LA ML'SKjVE

piincipaux, Gluck confie souvent aux premiers des mélodies de forme symétrique, tandis que l'arioso ou la mélodie libre demeure l'apanage des autres'.

On ne saurait Irop insister sur la simplicité de moyens que révèle l'uiuvre de Gluck. Avec combien peu de « procédé » il va droit à nous! Comme il sait bien trouver la noie humaine, la seule, l'unique, qui, à un moment donné, parlera !

Le foiiil de tableau se présente sobrement coloré. Cénéralemenl, un frottis de battements du quatuor correspond, par les variations de sa vitesse, aux nuances dynamiques des situations. Souvent aussi, des ligures persistantes, proposées par- les basses, détinissent des états très généraux de trouble ou de calme. Le trait expressif et particulier intervient épisodiqnement et dessine la subslructure, le dedans d'une situation dont il commente musicalement le caractère saillant. Et c'est dans le choix de ce caractère qu'éclate le génie de Gluck. Il sait trier, pour ainsi dire, dans la masse des phénomènes sonores, les touches essentielles, celles qui demeurent indispensables cl définitives, et édifie de la sorte des charpentes robustes, qu'on pourrait concevoir plus garnies, mais dont les axes sont établis pour l'éternité.

Les cinq tragédies lyriques qui résument la vie réformatrice de Gluck font de nombreux emprunts à ses opéras italiens. Ce fait a été mis en évidence par l'intéressant Catalogue thématique des œuvres du Chevalier publié par M. A. Wotquenne^. Faut-il s'en

étonner? Nous ne le pensons pas. Gluck, eu elfet, n'a guère « peint" que des « états d'âme abstraits », des « sentiments communs », assez conformes aux velléités de l'esprit classique. Il a tracé des schcmcs c.rprcssifs, correspondant aux diverses catégories d'émotions. Voilà pourquoi ilapu utiliser des fr;i^,'nients d'œuvres anciennes, en les adaptant à des situations analogues, et ainsi, il a fait preuve d'une singulière puissance d'intuition, puisqu'il discernait par là les communes mesures, mystérieuses et troublantes, qui apparentent certaines familles sentimentales bien éloignées, semble-t-il, les unes des autres.

On peut même dire que, durant toute sa carrière, Gluck pratiqua, en délinitive, le système des« pasticcios^ ». 11 n'a pas la facilité d'invention, la fécondité d'imagination de Hameau'. Sans cesse, il va chercher dans le fonds musical qu'il a constitué les matériaux de ses œuvres nouvelles. Ici, il prend un passage mélodique, là une formule caractéristique d'accompagnemenl, et construit de pièces et de morceaux des ensembles d'aspect homogène. Il excelle, en un mot, à tirer parti de ses créations, à les développer, à les remanier, à leur donner une vie incessante, et M. Gevaert a pu dire justement que ses œuvres anciennes sont pour lui des sortes d'ébauches. Un exemple va nous montrer sur le vif sa méthode de travail.

Le passage final de III"= acte d'Armidr commence de la façon suivante :

dont la partie (A) se retrouve intégralement au IV^ acte de Paride cd Elena (même rythme, même tonalité), et dont la partie (B), présentée presque de la même façon dans ce dernier opéra, provient elle-même de Telemacco (11" acte) :

Mais il convient d'observer, avec M. Romain Rolland, que les remplois de mélodies et de thèmes antérieurs ne constituent point, pour Gluck, des accrocs à ses théories dramatiques. Les emprunts sont d'autant plus rares que les œuvres lui tiennent plus à ca>ur, et, lorsque le musicien a recours à ses, anciennes partitions, il met simplement au point des thèmes ou des airs qu'il ne considère que comme de simples esquisses °.

A chacun de ses cinq opéras français, Gluck a conféré des caractères dilférents. Dans Orphce et Eury-

1 . On s'assurera do ceci par leianica des formes mélodiques confiées aux suivantes, aul démons, etc.

2. Catalogue thématique des Œuvres de Ch.-W. v. Gluck, par Alfred ^Volquenne, Leipzig, 1904.

3. Sur les pastiches et les remaniements qu'on faisait alors subir aux partitions, voir Piovano, Un Optra inconnu de Gluck {Decueil de la Société int. de miisigue, 1908, p. 262).

4. Il ne faudrait pas croire cependant que Rameau ne se soit jamais servi de motifs ou d'airs qu'il avait déjà employés. C'est ainsi que les Sauvages furent repris par lui dans les Indes galantes ; de même, le motif des w Niais de Sologne » sert à nouveau dans DarJanus,

dicc, il Irace « une inoubliable image de la douleur amoureuse et de féternelle joie », ainsi que l'écrit si éloquemment M. Jean d'Udine. \,'Alceste, moins colorée, affirme une beauté plus constante, plus soutenue ; d'un caractère à la fois solennel et âpre, elle peint, avec une intensité que nul musicien n'avait encore atteinte, le drame de la désolation et du dévouement. El dans Armidc, cette désolation s'éclaire d'une magnifique noblesse; jamais, la passion n'avait trouvé des accents comparables à ceux d'Armide délaissée. Quant aux deux ïphigénies, leur grâce s'avère plus racinienne, plus délicate, plus virginale. Gluck s'y est surpassé dans la peinture du caractère féminin, qu'il a marqué de traits ineffaçables de séduction et de tendre énergie.

Ces cinq tragédies adoptent des cadres assez diversifiés; une seule d'entre elles, Armide, reprend l'ancien dispositif en cinq actes, tandis que quatre actes suffisent à dérouler le drame auguste et poignant d'Iphigi'nie en Tauride. Orphée, Alceste et Iphigénie en Aulide comportent seulement trois actes, et l'action

Il est à remarquer aussi que Gluck s'est parfois servi de thèmes d autres musiciens, Uu air de Bérénice d'Anïij/ono est bâti sur le thème employé par Bach dans sa Gigue à mains croisées {l" livre des Partitas] ; ce thème fut replacé par Gluck dans Telemacco et dans Jphigénie en Tauride.

Enfin, on peut, à propos de Rameau, relever certaines coïncidences curieuses entre quelques mélodies des deu^ maîtres ; M . Tiersot a montré qu'un air A' Arsace 1743) présente un dispositif tout i fait analogue à celui du rigaudon de Dardanus (1739).