R. Rolland, .1/usicieils d'autrefois, p

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE El DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

s'y resserre en un raccourci puissant. Quant au Prologue, ce hors-d'œuvre de l'opéra aristocratique, il a complètement disparu de l'opéra de GlucU, où rien ne vient plus dislraire l'auditeur du drame lui-même.

Nous voudrions essayer, au moyen d'exemples tirés des cinq chefs-d'œuvre du Chevalier, de montrer l'application de sa réforme; à cet effet, nous examinerons d'abord l'ouverture, puis la constitution de la scène lyrique, celle-ci pouvant s'envisager à quatre points de vue essentiels : 1" construction tonale et emploi de la modulation expressive; 2° distribution des divers types mélodiques, récits, ariosos, airs; .30 intervention des personnages collectifs sous forme de chœurs et de danses; 4° rôle psychologique de l'orchestre avec la mise en œuvre de rythmes et de timbres caractéristiques.

Orphée et Eurydice, le plus ancien en date des cinq opéras français de Gluck, remet à la scène la fable touchante qui, naguère, avait inspiré Jacopo Péri, Claudio Monteverdi et Luigi Hossi. En transportant à l'Opéra son Or/eo italien, le Chevalier dut lui apporter quelques raodilîcations. Le rôle d'Orphée, qui,

dans ÏOrfeo, était chanté par le castrat Gaetano Guadagni, fut confié à une haute-contre et perdit, par là, un peu de son caractère de mélancolie, en même temps que cette transposition entraînait certains changements de tonalité'. En outre, Gluck procéda à quelques adjonctions, entre autres à celles de l'air de bravoure de Legros au I" acte : « L'espoir renaît dans mon âme, » air qui n'est pas de Bertoni, mais bien de Gluck lui-même, car il provient des Fcste d'Apollo-, de l'arioso de l'Amour au I"' acte, de l'admirable solo de flûte et de la plainte d'Eurydice et de la gavotte des Ombres au II" acte, etc.

L'Orft'o faisait des emprunts à Ezio et à Antigono. Orphve et Eurydice en fait au final du ballet de Don .Juan, à la gavotte de Paride ed Elena et au Trionfo di CleliaK

L'ouverture ne se présente plus sous la forme italienne de la sinfonia (allegro, grave, allegro), et n'adopte pas davantage le type français (grave, allegro, grave); elle est, si l'on veut, une sorte de grande sonate construite sur deux thèmes dont l'enjouement facile rappelle le style de Sammarlini :

Ecrite dans le ton candide et clair d'(// majeur, elle ne s'associe pas encore très étroitement au drame, que le passage suivant, subitement assombri, laisse pourtant pressentir :

et conclut sur la tonique, tandis que le premier chœur : « Ah ! dans ce bois tranquille, » s'expose en ut mineur*.

Examinons maintenant la réalisation de la scène lyrique.

Au point de vue tonal, Gluck adopte généralement une tonalité générale correspondant à la teinte d'ensemble de la scène, et il adjoint à celle-ci des tonalités accessoires toujours judicieusement choisies. Voici, par exemple, la fameuse scène des Enfers au II" acte. Préparée par un court prélude en ?;u b solennellement coupé de larges accords et de mystérieux points d'orgue, elle se silue tout entière dans le ton d'ut mineur, autour duquel se disposent ceux de si K de sol mineur et de ini b. De même, la scène des Champs Elysées, qui a commencé en fa majeur, baigne dans la sérénité tonale d'ut majeur. Ici, tout respire le calme.

1. Cf. Marx, loco cil; p. 136. Lors de la reprise d'Orphée au Théâtre lyrique, en 18a9, U rùle principal fui rendu à un contralto féminin (M"»" Pauline Viardot), a l'instigation de Berlioz, et tous les chants mesurés de ce rôle furent remis dans le ton de la partition italienne. Voir de Curzon, t' « Orphée » français de Gluclc {Guide musicatf 1890, p. 186).

le repos, et lorsque Orphée, plaçant son chant à la dominante du ton initial, chante la pureté du ciel et l'éclat du soleil, il passe à travers sa cantilène comme une lueur très douce d'espoir; la scène se termine en fa majeur par la reprise du chœur des Ombres heureuses.

L'opéra d'Orphi'e est encore très marqué d'italianisme, et Gluck n'y assouplit point la mélopée vocale avec la rigueur qu'il mettra dans ses œuvres ultérieures; le récitatif et l'air se montrent ici assez nettement séparés, et le cantabile ne va pas sans une certaine rondeur qui sent bien son origine transalpine, témoin le trop célèbre : « J'ai perdu mon Eurydice. »

En revanche, l'intervention des collectivités s'elTectue avec un à-propos et une force expressive dont on ne peut méconnaître la haute éloquence. Le chœur : « Quel est l'audacieux, » que les Furies clament sur un rythme implacable,

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et écrasant pour la lyre du chantre de Thrace, se coupe de danses où, tels des fantômes, d'effrayantes figures surgissent du fond de l'orchestre en poussées continuelles et menaçantes :

2. A. Wotqucnne, loco cit., p. 211. Gluck avait composé cet ai être chanté aux fêtes du couronnement de l'empereur Joseph Francfort, en 1764; il l'utilisa dans l'opéra Aristeo, deuxiém' Feste d-Apollo (1769) (J. Tiersol, Gluck, 1909, p. 134, 135)