Nous citons les tonalités d'après l'édition Lemoine

JIISTOIHE DE LA MUSIQUE

XVIl'' ET XVIII' SIÈCLES. - FRANCE

Durant le chant si pathétique d'Oiphée : » Laissezvous toiiclier par mes pleurs, » auquel le ton de mi b. sonore <-t éiicT;,'ique, confère une allure volontaire, les Eryiniies hachent impitoyablement la noble supplication de leur Non répété sur un fa if, tandis que la basse lait entendre le sol [i, enharmonie célèbi'e qu'alouidissênt encore les trombones et les trompettes, dont le poids tombe sur ce monosyllabe brutal'. Il y a là, on le voit, mise à contribution de tous les moyens expn^sifs. rvlhme féroce et répété, violentes sonorités d.'- i-iii\ les, contraste enire la tendre mais courageiis.' iiii iMilie d'Orphée et le tumulte de l'orchestre infernal.

Le rôle de l'orchestre s'affirme et s'impose. Au cours de la scène des Enfers, C.luck a utilisé deux ■orchestres, l'un composé du quatuor, des trompettes, trombones et hautbois, et l'aulre [ilacé derrière le théâtre et destiné à accompaf^ner le persoima^e d'Orpliéi». Ce deuxième orchestre comprend des instrutn^'uls :i .ircliet et la harpe^. Monteverdi avait déjii ' iMilriM' un procédé analogue de division des timliiLS in.-Lrumentaux dans son Orf'eo, où Orphée s'entoure d'un ensemble d'instruments de sonorité douce, chargés de réaliser une lijre orchestrale.

Cette lyre, les Erynnies l'écrasent de leurs fureurs; mais aux Champs Elysées, nous entendrons le poète célébrer, au sein de sonorités tout aérieiuies, la quiétude de ce beau lieu. Deux tlûles et le quatuor murmurent, en fa majeur, une tranquille mélodie, et lorsque, au relatif mineur, la flûte solo soupire l'air célèbre, sous lequel les instruments à cordes meltent de légères palpitations, il semble que nous assistions à la promenade silencieuse de groupes harmonieux et lents à travers ces prairies élyséennes ■où la mélancolie se fait heureuse. Les basses appuient de leurs pizzicati à peine effleurés le chant d'Orphée, et le cor émet de longues tenues forestières. Nul paysage musical n'est plus simplement émouvant '.

Avec AIccsIe. le souci de Gluck d'atteindre à l'unité et de concentrer ses moyens d'expression devient encoie plus évident. A l'enconlre A'Orfeo, qui, à part les quelques f hangements de registre et de tonalités que nous avons indiqués, passa tout entier à la scène française, V'Alcesle italieime dut êlre presque complètement refaite pour paraître à l'Académie royale de musique'. De profonds remaniements s'imposaient, tels que la suppression des rôles des confidents et di's enfants, et l'abandon de la répétition de quelques procédés dramatiques.

cité par

'nt enharmonique dans deux voix distinctes a été ms son (rrand Traité d'instmmentation, et a été s-'pi'' d'études publiées dans la Jinmt^ musicale de de : Oueslions d'harmonie {l" die. 1905, p. 368).

■ I I ■! s rl.til servi delà harpe dans Jutes César et dans Saill.

\' 1- rtipau'iie lie cet instrument l'air : « Gli occhi » du III* acte

iiisiiUer sur Orphée : Scudo, Une Polémique à propos de Gluck : Je et VAIceste. {lievue des Deux Mondes. 1839 cl 1861).

Cop'jrir/hl by Cli. Delagrave, 191 i.

Alcfstc est une œuvre capitale, cl, en raison des différences considérables qui séparent la parlilion française de la partition italienne, on peut dire, avec M. R. liolland, que la pièce fut véritablement écrite <leux fois^. Les emprunts aux ouvrages antérieurs y sont plus rares que dans les autres opéras du Chevalier; nous signalerons seulement le chœur: « Parez vos fronts de Heurs nouvelles, » qui provient des Fi'sle d'ApoUo. et l'air d'Hercule : « C'est en vain que l'Eid'er", » que l'on retrouve dans Ezio (« Ecco aile mie catene »). Dans la partition française, les 1 1= et 111° acies différent complètement de ceux de l'édilion italienne, où le 11° se passe aux Enfers, et où Alcesle se voue à la mort pour revenir ensuite faire ses adieux à Adméte, tandis que le III" acte se dénoue sans l'intervention d'Hercule.

Alcesie est le premier opéra de Gluck dont l'ouverture constitue véritablement le prologue naturel. Tragiquement, cette ouverture débute par l'accord de ré mineur, exposé k plein orchestre et magnifiquement élargi par les trombones. Du reste, l'emploi fréquent et magistral que le Chevalier fait ici de ces instruments a mérité à Alceste le nom d'Opéra des trombones. On relève bien çà et là quelques longueurs, et aussi quelques souvenirs de la manière de Saramartini, mais qu'elle est belle et poignante, cette Intrata, avec la « giration désespérée » de ses grands accords, avec son lento accablant comme le destin !

Plusieurs scènes lyriques sont d'un modèle achevé. Celle du temple d'Apollon au 1°'' acte, dont Berlioz a écrit un admirable commentaire, fournit un excellent exemple de stricte construction tonale. Solennellement, elle s'ouvre par la marche des prêtres en sol majeur, qui apporte une note nouvelle dans les teintes sombres et bémolisées mises en œuvre jusque-là; puis, elle s'établit dans le ton pathétique d'i(< mineur, passe en si mineur, pour laisser parler l'oracle, et revient à la tonalité initiale de sol majeur.

De même, le jeu des modulations expressives emplit la scène v du I" acte (Alceste seule) et celle où la reine avoue à Adméte son sublime sacrifice. Dans la première de ces scènes, le récitatif angoissé d'Alceste, commençant en fa majeur, ne larde pas à s'endeuiller de tonalités mineures; en suivant la série des quintes, il passe de ré mineur en la mineur, puis, lorsque la reine porte sa pensée douloureuse sur son époux, il touche au ton de mi mineur et s'élève, toujours sombre et agité, de si mineur à fag mineur, lorsque l'héroïque victime, éperdue et désemparée,

4. Voir sur ce point Marx, toco cit., p. 355. L'auteur allemand traite VAlcesle française de déformation do VAIeeste italienne.

5. R. Rolland, Gluck, une révolution dramatique [Hevue de Paris, 15 juin 1904). Voir aussi sur Alcesle l'éludo de M. Bertrand dans la Revue ifermanique de novembre 1861, et Kulferath, \\\.lceste de Gluck {Guide musical, 1904, p. 918).

6. Cet air a été longtemps attribué à Gossec. — Cf. Wotqucnne, toco cit., p. t{^. M. Tiersot admet qu'il a pu titre remanié par Gossec {Ménestrel, 18 avril 1908).

songe à son isolement. Mais soudain, comme transfigurée par la joie de sauver celui qu'elle aime, elle aborde, dans le Ion éclatant de ré majeur, l'air célèbre : « Non, ce n'est point un sacrifice'. »

Ainsi, tour à tour éclairée et obscurcie, la mélopée vocale prend, dans ces alternatives d'ombre et de lumière, un relief, une émotion intenses.

La distribution du rdcit et de l'air dans les scènes s'eirectue avec une liberté et une souplesse merveilleuses. Gluck attribue aux divinités, aux puissances infernales, à la voix du destin, des récitatifs unis, proférés sur la même note. Voici comment il fait parler l'oracle au 1='' acte :

r rr 1

i-kr^- — r^

Le

Roi ddi

t inoii

rir — ? —

aiijour-

1 ttf

Quel contraste entre l'impassibilité de ce verdict et l'agitation désordonnée du chœur qui suit!

Plus loin (acte III, scène m), les dieux infernaux accueilleront Alceste sur un fa répété avec une insistance sinistre :

de des ceii-dre aux ri

et la malheureuse reine, clamant sa terreur d'une 1 dant que l'orchestre dessine largement de grandes voix étranglée : « Que vois-je, justes Dieux! », peu- figures descendantes d'allure fatale, balbutiera, en

chancelant :

La ler re

Tel est le récitatif, inorganisé, pour ainsi dire, qui tient autant du balbutiement que du geste, et qui transpose vraiment, dans le monde sonore, la mimique du personnage, quand il ne sert pas de véhicule à l'expression de la volonté des dieux inexorables. Plus accidenté, haché de silences, dans l'émouvante scène

I. On remarquera, avec M. Tiersot [Glvck. 1009, p. 1.Ï9). que Gluck reprend ici une tradition française en répétant périodiquement une phrase musicale de type bien net.

à mes pas chaiice lants

où Alceste avoue à Admète le sacrifice qu'elle a consenti, le récitatif se transforme en air dès que la tension lyrique augmente, et la mélodie s'épanouit alors, fervente et illuminée. L'admirable scène qui met les deux époux en présence à la porte des Enfers, et au cours de laquelle tous deux font assaut de dévouement, va encore nous donner des exemples de cette floraison mélodique. C'est ainsi qu'Alceste interrompt un dialogue haletant par une touchante effu-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

siori d'amour conjugal, et chante le couil canlabile : <c Vis pour garder le souvenir, >• tandis qu'Adméte, faisant sa supplication plus passionnée et plus ardente, substitue à ses gémissements l'arioso : « Alcesle, au nom des dieux, » et que les deux infortunés adressent ensemble un dernier appel aux divinités cruelles dans un air dont les formes symétriques s'expliquent par l'insistance désespérée qu'ils mettent à conjurer le destin.

Do même encore, pendant la scène des aveux au 11" acte, VandanU d'Alceste : " Je n'ai jamais chéri la vie, » naît tout naturellement de l'interrogatoire anxieux qu'Adméte fait subir à la reine, et l'exaltation à laquelle celle-ci se trouve en proie explique à la fois la symétrie et les reprises de cet amiante. Le récitatif est le sol fécond dans lequel germe la plante mélodique; jamais celle-ci ne s'impose arbitrairement; jamais elle n'apparait plaquée ou importée brusquement sur le terrain qui la supporte. On la pressent toujours, et elle apparaît avec un caractère de nécessité, dés que l'exaltation du récitatif dépasse certaines limites. C'est ainsi que Gluck évite de laisser subsister « une disparate trop tranchante » entre les airs et les récitatifs.

Dans Alcesle, les collectivités agissantes participent étroitement à l'action. A peine le rideau est-il levé, au l'"' acte, que le personnage collectif se présente sous les espèces d'un chœur qui se subdivise lui-même, à l'arrivée de la reine, en deux demichœurs entre lesquels celle-ci évolue. Rien de plus majestueux et de plus noble que ce dispositif inspiré d'une eurythmie toute hellénique'.

C'est au chœur de la scène du temple qu'incombe le soin de traduire, d'abord l'inquiétude que ressent le peuple avant l'invocation adressée par les prêtres à la Divinité, puis la terreur folle qui se répand parmi les assistants après l'oracle. De son côté, l'orchestre, en véritable personnage anonyme qu'il est, commente l'état d'âme de la foule, dont il trahit le trouble par les arpèges des cordes et le frémissement de battements précipités. On dirait qu'à l'approche du Dieu, toute sa masse vibre en proie à une

religieuse terreur. Sitôt après l'énoncé solennel de la volonté divine, les assistants s'enfuient éperdus : « Fuyons, fuyons. » Le chœur français se déroule sur un rythme de croches à puissant dynamisme, mais il est peut-être moins terriblement expressif que le « Fuggiamo » de V Alcesle italienne, où ce cri, proféré par les basses sur une note unique, symbolise avec une étonnante vigueur l'emprise de l'idée fixe, l'invincible et folle panique. Au II« acte de cette même A/cesie italienne, après la scène dans laquelle la reine apprend à Adméte qu'elle mourra pour qu'il vive, le chœur et l'orchestre, en fa mineur et à cinq reprises différentes, exhalent des plaintes qui contrastent de façon tragique avec la résignation tranquille de la princesse. Citons encore la brusque intervention du chœur (II" acte), au moment où Alceste, vaincue, se résout à faire à Admète l'aveu de son héroïque dévouement. Fffondré sous le poids de la révélation qu'il vient d'entendre, le malheureux roi ne peut que balbutier quelques interjections désordonnées, pendant que le chœur, véritable « conscience vivante du drame, » s'écrie soudain : " Oh! Dieux! » Il y a là un instant dramatique d'une rare intensité^.

Les timbres instrumentaux jouent dans Alceste un rôle des plus importants. Chick y a fait le plus merveilleux usage du timbre des trombones, dont il discerne la double face expressive. Majestueux et grave, le trombone s'adapte, soit à l'invocation religieuse, soit à la longue plainte qui s'étend sur la terre thessalieniie, lorsqu'on apprend que la reine va mourir; ou bien, terrible et strident, il appuie les cris des divinités infernales. Nous avons cité plus haut l'exemple de l'oracle, auquel le quatuor des trombones prête la majesté et la sombre grandeur de ses larges accords*. On remarquera que, lorsque Cluck adjoint les trombones aux chœurs, il en fait un emploi assez analogue à celui de Bach, et la déploration : « Pleure, ô patrie, « dans laquelle le trombone-basse scande largement le rythme de la déclamation, rappelle les procédés d'orchestration du maître allemand; on y voit, en effet, les trombones doubler les voix des chœurs comme dans les chorals '• :

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