M. Marx a donné une excellente analyse de cette f

et des clarinettes. Ce sont également les trombones qui, associés aux bassons, jettent de rauques accents dans l'air : « Divinités du Styx! »

Pour Gluck, le hautbois n'est ni un instrument

4. Acte lit, scène i. M. Tiersot (Gluck. 1000, p. 155) remarque jusloment que les chœurs se renvoient de place en place celle psalmodie « comme si la ville entière était pleine de la raème lamonlaliou ».

ENCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIBE DU CONSERVATOIRE

gai ni un instrument pastoral; il est triste, plaintif, douloureux; au moment de son sacrifice, c'est le souvenir de ses enfants qui assombrit Alceste, et sous les mots : « Oh ciel! quel sacrifice! » la figuration s'agiie, tandis que le hautbois sanglote éperdument.

Le musicien confère aux flûtes un double caractère : tantôt elles s'apparentent avec des sentiments de solennité auguste et majestueuse, comme dans la marche du temple; tantôt, au contraire, elles prennent un accent d'infinie tristesse; ainsi, lorsque, au II' acte, Alceste, angoissée, se demande comment elle répondra aux pressantes interrogations d'Admète, deux tlûles viennent envelopper le soupir de l'infortunée reine et, désespérément, retendent jusqu'aux derniers confins de la souffrance humaine.

Iphkjdnie en Aulide est la première tragédie lyrique qui appartienne à la série écrite spécialement pour la scène française. Remarquable au point de vue de la concentration de faction dramatique et de la simplicité des moyens mis en œuvre, elle marque les progrès réalisés par Gluck dans la voie de la brièveté, de la concision. Ainsi, le chœur de bienvenue des princesses s'écoule rapidement en cinq mesures, et le premier air de Clytemneslre n'en contient que douze. Qu'il y a loin ici des longs développements mélodiques qui se déploient interminablement dans les opéras italiens! De plus en plus, la musique se

tasse, devient plus essentielle et plus sobre. Certaines interventions chorales durent seulement quelques mesures, tout comme dans la scène des aveux d'Alceste'.

Le drame d'Iphigênie en Aulide est, pourrait-on dire, un drame des rythmes. Nulle part Gluck n'a fait étal de rythmes aussi frappants et aussi variés; nulle part il n'a plus profondément innervé l'action d'accents puissants et définitifs. Nous en verrons plus loin des exemples.

A ses ouvrages précédenis il a emprunté, pour le !='■ acte, l'air d'Agamemnon : « A chi di voi m'addita, » qui provient de THemacco, et le chœur : « Que d'attraits, » dont le thème se trouve dans la Clcmenza di Tito; au II" acte, le duo : « De votre audace téméraire, » résulte d'un remaniement de « Perfide cœur volage » du Cadi trompé, et l'air : « Heureux guerrier, » du 111= acte, a été extrait de Paride ed Elena'-

L'ouverture s'inspire des moments capitaux de l'œuvre, et présente un caractère d'énergie guerrière où se reflète quelque chose de VIliade. Elle ne conclut pas, s'arrête sur la dominante et se raccorde avec l'appel d'Agamemnon : « Diane impitoyable^.» Composée de deux mouvements, le premier un andante en ut mineur, le deuxième un allegro en ut majeur, elle se distingue surtout par sa sobriété et sa ferme rythmique. Ainsi, dans l'allégro, les poussées du quatuor :

scandées par les appels des cors, établissent de vigoureux accents, que le rythme obstiné des instruments à vent :

soutient de son énergie combative, en traçant un tableau tout rempli d'ardeur héroïque.

Nous considérerons surtout dans Iphigénie en Axdide la distribution et la rythmique des types mélodiques, et la participation à l'action des chœurs et de l'orchestre.

Ici, Gluck a créé de véritables personnages musicaux, dont le style, une fois arrêté dans ses lignes générales, ne se dément plus. Calchas, Agamemnon, Achille, Clytemnestre et Iphigénie revêtent, de la sorte, des aspects caractéristiques, et les récits et les airs confiés à chacun d'eux découlent tout entiers de leur être intérieur. On sait que Richard Wagner

a signalé l'application du système du leitmotif dans l'ouverture d'iphigvnie en Aulide. Les silences, disait Gluck, doivent être expressifs; le rôle de Calchas fournit un frappant exemple de ce principe. Calchas, oraculaire et fatal, laisse tomber ses notes graves, grosses de la souffrance qu'elles contiennent, et il semble, au I'"' acte, qu'on entende un Bossuet païen jetant à la face des rois une austère leçon d'obéissance. Ecoutez son air : « Au faite des grandeurs, i> qui s'interrompt de longs silences méditatifs, et dans lequel le « fléchissement » s'exprime si éloquemment par des chutes mélodiques :

^>:|l>/.r > 1 1 \ ^—^ 1 [^ - 1 - 1 1 1 J 1 MH =—\\Uu

Roi

sous qui tout flé chit.

Fléchis sez sous les

Dieux!..

Cf. Mari, loco cil.. Il A, WoLquennc, loco t

I le thi'iiic inili:il Je I I 3. Acte I, scène i

IIISTOlliE DE LA htllSIQUE

Quo

plus

expressif de l'indt

cision

tenaille lu

Cd'ur d

Ayamemnon,

qUL

le fameux récitatif? :

Peu. vent -

ils

l'or

don

ner?

d'^o - béJ-i'ai point à cet ordre in humain; jti n'o béi rai poinl.

La première fois, le père d'Iphigénie liésite encore, et sa voix s'attarde un peu sur le « je » de « je n'obéirai point »; la seconde fois, son parti est pris, et lii noire devient une croche'.

Dès son premier récitatif, au contraire, le caractère allier et tenace de Clytemnestre se révèle sous

le rythme anapestique

avec obstination

wrm-

qu'elle adopte

etc.

D'ailleurs, Gluck fait, dans IphUj(^nie en Aulide, un fréquent usage de l'anapeste, qu'on retrouve, par exemple, dans le chœur des Thessaliens : « Non, non, nous ne souli'rirons pas-. »

Dans les airs que le Chevalier enchâsse, toujours d'une main sûre, dans le corps des récits, les reprises redisent l'idée première, dont le personnage s'était temporairement laissé écarter, et la forme classique se prête alors étonnamment au développement psychologique. C'est le voile de tristesse qui retombe après qu'une pensée secourable l'avait soulevé un instant, ou bien c'est la joyeuse lumière qui jaillit à nouveau et éclate en fanfare. Ainsi ulilisée, la reprise n'a plus de caractère arbitraire; elle fait corps avec l'évolution logique du sentiment et le conllit nécessaire des passions. Nous en trouvons un éloquent exemple dans le récitatif et l'air d'Iphigénie du !»'■ acte^ : « Hélas! mon cœur sensible. » Ces mots s'écoulent en un andante 3/4, plein de charme, qui, de la tonalité de si t> passe en fa majeur, puis en so/ mineur, et que vient subitement couper l'a/Ze^ro ; « Parjure, tu m'oses trahir! » A ce moment, Iphigénie s'indigne contre Achille , et la lutte de son amour et de l'aversion que lui cause la défection de l'aimé se traduit, avec une ingénieuse plasticité, par les heurts du chant et les soubresauts de la figure d'accompagnement. Mais l'amour reconquiert sa proie, et un andante : « Que sa tendresse avait pour moi de charmes, » où la tonalité oscille entre fa majeur et ré mineur, redit l'aveu échappé à la pudeur di^ la vierge, aveu entrecoupé de silences, sangloté dans la mélancolie du bonheur évanoui.

I.es personnages collectifs ne sont pas employés avec moins de justesse que dans Alcesle et Orphie. <' Dès la scène, écrit M. Jean d'Udine, où Clytemnes-

1, Cf. la lettre tii' Corancez publiée dans le Journal de Paris du 21 août I7S8, p. 10U9, tuiO. Au point de vue de la déclamation, il convient, cependant, de remarquer que c'est dans /p/u'î/<-'7tie en Aulide qu'on rencontre le plus de Iraces d'indécision de la part de Gluck; on sent que le musicien n'est pas encore rompu avec la prosodie française.