Avant-propos de M. Gevacrt dans l'édition Lemoin

inSTOIfiE DE LA MUSIQf'l

XVII' ET XVIII" SIÈCLES. - FRANCE VM

revenir au point de départ, xol majeur. Avec ce clavier tonal très simple, Cilucli exprime merveilleusement les tluctuations sentimentales dont l'ànie de son héroïne est le théâtre.

Le jeu de la modulation expressive lui permet de suivre, dans toutes ses modifications, la psychologie de ses personnages; il y ajoute même des fautes d'harmonie qui, sous sa plume, se transforment en trouvailles île génie. On connaît, en effet, les fameuses quintes de la m" scène du II' acte : « Plus j'observe ces lieux, plus je les admire. » Uenaud se trouve en une sorte de paradis magique, et s'abandonne à toutes les impressions de grâce et de charme qui l'envahissent; il lutte cependant avec lui-même, hésite s'il doit rester en ce lieu enchanteur ou le quitter. C'est à celle hésitation que se rapporte la phrase : « Non, je ne puis quitter cet asile charmant. » Sans doute, Gluck, en délié psychologue, a-t-il voulu marquer le combat intérieur qui résulte des scrupules du chevalier, et il écrit les quintes successives que voici' :

Dans la fameuse scène où Armide essaye de tuer Renaud endormi^ : » Enfin, il est en ma puissance, « le jeu des modulations dessine une sorte de pantomime sonore, en soulignant les déchirements qui font saigner le cœur d'Armide. La magicienne commence en la mineur un récilatif entrecoupé qui s'exalle en ni mineur, pour tomber en mi mineur lorsqu'elle lève le fer sur son amant; mais la voici désarmée : « Quel trouble me saisit? » (si majeur); elle hésite, tremble; le récitatif s'abaisse encore vers le ton de mi mineur, puis se clôt en sol majeur par l'air : " Ah! quelle cruauté! )),où son jeune et ensorcelant amour triomphe définitivement des visions de meurtre qui l'ont obsédée.

A ce jeu de modulations, s'ajoute l'extrême plasticité de la matière mélodique. C'est dans Armide, en effet, que s'affirment, le plus clairement, les idées

rénovatrices de Gluck; c'est dans cet opéra qu'il a le mieux souligné son affranchissement de loute forme conventionnelle et de tout cliché, (c La nouveauté, écrit M. Gevaert, consiste en ce que les tirades que le poète met dans la bouche des personnages prennent généralement la forme d'ariosoa soumis à la mesure, mais affranchis de symétrie rythmique et de reprises, aussi bien que de répétitions des paroles'. » Au cours des œuvres que nous avons étudiées plus haut, nous avons constaté que l'air, avec sa symétrie et ses reprises, apparaissait nécessairement lorsque la tension émotionnelle, dépassant les limites d'un état conscient, suscitait dans l'âme des personnages une exaltation lyrique. Ici, le même phénomène s'observe encore, mais l'air s'affranchit de ce qui lui restait de guindé, de conveim; il abandonne son balancemenl ordonné, et le lyrisme, brisant les anciens moules, prend une envolée nouvelle. On voit donc combien l'évolution du génie de Gluck fut constante et sûre. Si nous étudions cette scène v au point de vue de la distribution psychologique des types mélodiques, que voyons-nous'.' D'abord, un récitatif désordonné, haletant, dans lequel la magicienne déchaînée crie sa soif de vengeance, mais ne peut se décider à tuer Renaud endormi; peu à peu, la tension lyrique s'accroit; le récitatif se transforme en arioso, et, lorsque Armide désarmée repousse le fer pour recourir à ses charmes, et qu'au lieu de sacrifier son amant, elle se dresse dans toute sa puissance de femme amoureuse, Vair : « Démons, transformez-vous en d'aimables zéphyrs, » chante éperdument et sa défaite et sa victoire. Le hautbois soupire, les violons palpitent légèrement, et le lyrisme, parvenu à son maximum, déborde sous forme de libre mélodie, passionnée et vivante.

Les 111= et V" actes d'Armide fournissent des exemples encore plus suggestifs de l'émancipation de Gluck à l'égard de Vair. Il n'y a rien de Varia italien et de Vair français dans l'invocation d'Armide à la Haine, avec la prestigieuse et fatale montée de son ardente supplication- :

Sau vez - moi d

de Ta

Il n'y a rien, non plus, qui rappelle les anciennes formes mélodiques dans les m» et V scènes du V" acte, dans la dernière surtout, qui marque le point culmi-

1. Acte II, scène ni. Voir, à ce sujet, la Hernie musicale du i"' juin 1906, p. 233. M. Mai George a analysé ce passage de façon intéressante dans son ouvrage sur l'Harmonisation, p. 275.

i. Acte 11, scène y.

3. Avant-propos d'Armide, par M. Gevaert, dans réilition Lemoinc. 11 convient de remarquer que le Mercure de mal 1774, en rendant compte de la première représentation d'Iphigènie en Aulide, soulignait tri-s eiaclcment l'extrôme plasticilé du récilatif do Gluck : » La plus grande partie de cet opéra, déclarait-il, est en récitatif, dont le savant comimsiteur a varié les formes. Il a employé un récitatif en quelque eorte parié pour les choses qui ne demandent qu'un 5inii)lc récit ; il a

nant du diame. Gluck s'y propose, uniquement, de suivre pas à pas les angoisses d'Armide, en imaginant des formes appropriées à tous les mouvements de son cœur, en décalquant, pour ainsi dire, les soubresauts

cmployc un récitatif en quelque sorte (/(.'c/amd et forliBé par de grands traits détachés d'harmonie, lorsque les paroles renferment un sentiment; enlin, un récitatif en quelque sorte chanlé pour exprimer la passion ou un grand intérêt; et ce dernier récitatif est onliiiairoment terminé par un air de passion ou de sentiment, (pii tionnc les derniers traits et la vie au tableau. « {Mercure, mai 177i. p. ITS, 17H.)

4. Acte III, scène ni. C'est l.'i un de «s motifs ascendants, à lonalité trouble, dont Bacb a fait un si prestigieux emploi pour caractériser le réveil d'une âme douloureuse. Cf. A. l'irro, i Esthétique de Bach, p. 80 et suiv.

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

de sa passion. II n'y a plus ici d'héroïne d'opéra, assujettie à certaines conventions de psychologie protocolaire; il n'y a plus qu'une femme quisoulïre, tour à tour amoureuse et enfiellée de haine, meurtrie irrémédiablement par le définitif abandon. C'est du drame purement humain, en lequel on peut, avec M. Vincent d'Indy ', discerner trois phases principales : d'abord, « de la douleur tempérée par des souvenirs d'amour», puis une exaspération qui peu à peu atteint à la folie; enfin, la réapparition de la magicienne dans la femme délaissée, magicienne qui détruit son palais enchanté sous l'acharnement implacable des accords répétés de ré majeur. 11 y a

Orchestre.

là des passages qui rappellent l'immense détresse de la mort d'Isolde.

Si, avec Armide, Gluck élargit son emprise sur le terrain de la vérité dramatique, la façon dont il manie les personnages collectifs se montre digne de sa maîtrise mélodique et expressive.

L'admirable chœur du l'"' acte : « Poursuivons jusqu'au trépas » va nous permettre de prendre sur le vif les procédés nouveaux que Gluck met en œuvre à cet égard. Du fond de l'orchestre, s'élève d'abord le thème d'appel fortement accentué qui figure dans VuUciiro del'ouverture ; en second lieu, quatre solistes, et tout le chœur après eux, dessinent un étonnant tableau de sauvage fureur :

Solistes

.vons, jusqu au trépas, jusquaulrépas, lenne-mi qui nous of

On voit ici sous quelle forme ramassée et concise se présente la ritournelle d'orcheslre; ces appels qui jaillissent de la profondeur de la symphonie, la reprise du thème, par les quatre solistes, à l'octave

supérieure, préparent l'entrée du chœur qui, inlassablement, au-dessus de l'emportement des liasses roulant de fougueux triolets, martelle d'un rythme féroce le motif de la poursuite :

Le cri des solistes : « L'ennemi ! », jeté enut mineur, i s'oppose aux appels analogues que ténors et basses du chœur clament en un mouvement tumultueux, pendant que les autres voix répètent avec obstination le thème (A). Gluck a rarement écrit un ensemble aussi véhément et aussi réaliste. On rapprochera ce thème de celui du chœur magique au III" acte : « Plus on connaît l'amour. »

Au V" acte, alors que Renaud repose dans les jardins d' Armide, le personnage collectif intervient sous la forme d'un chœur dansé qui crée une atmosphère de plaisir autour du héros; ce chœur dansé, avec son rythme souple et câlin, est un maître morceau de magie ensorceleuse. « Ces chansons bocagères, écrit M. l'iersot, semblent venir de la nature même; l'air de la Naïade : « On s'étonnerait moins que « la saison nouvelle, » est devenu un modèle de chant classique-. » Mais il fautsavoir gré à Gluck de n'avoir

point terminé son drame par le divertissement finat qui était de règle à l'époque, et qui se trouve encore dans OrphOe, Atceste et Iphigt^nic en Aididc. Le musicien n'a pas voulu atténuer chez l'auditeur l'émotion intense que provoque la dramatique conclusion d'A?'midc, l'écroulement du palais enchanté, le désespoir de la magicienne, et, supprimant le ballet classique de la fin, il se montre plus attaché à la vérité que dans ses précédents ouvrages.

Son orchestre est rempli d'intentions expressives; par les rythmes qu'il propose et parles timbres mis en œuvre, il souligne les situations, accentue la psychologie des personnages, révèle ce que la déclamation ne peut exprimer. Au 111= acte, les regrets d'Aimide, au moment où elle se décide à invoquer la Haine, afin de chasser l'obsédant amour qui la possède, se traduisent fortement dans le rythme obstiné des instruments à archet, aux brusques oppositions dynamiques :

et plus loin, les âpres dissonances des hautbois disent toute sa désolation, lorsqu'elle supplie la Haine dela sauver de l'amour :