Tablettes de la Schola

J. Ticrsol, Glu

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Ëiilii de cet

1 batlemeiits des seconds

jlons,

dessinant une tif;ure rythmique dont on retrouve l'analogue dans Paride edElcna'^, dépeignent, avec un réalisme puissant et sobre, comme les » battements » du <;œur de la magicienne. Nous pourrions encore citer toute la scène des Plaisirs, avec sa belle chaconne en sj[., à cinq couplets, le mélange si naturiste des voix de l'orchestre à celles des chanteurs, le paysage de rêve qui surgit de la symphonie, et le curieux menuet tissé de rythmes binaires et ternaires entre-croisés, qu'illumine le » scintillement de trilles incessants».

Gluck avait G'S ans lorsqu'il composa ïphigrnie en Tauride, et pourtant aucune trace de fatigue ne transparaît dans l'admirable partition qui clôt la série de ses cinq grands opéras français. Comme Iphigvnii; en Aulide et Ayinide, la deuxième Iphigénie fut écrite sur un poème français : « Iphijrnie en Tauride, déclare M. Gevaert, couronnement de la carrière musicale de Gluck, montre l'auteur pleinement conscient de son ascendant sur le public, et réalisant en toute liberté sa nouvelle conception du drame musical^. »

Les emprunts que, fidèle à son habitude, il fait à ses œuvres antérieures, sont les suivants : l'introduction est l'ouverture amplifiée de Vile de Merlin; au 11= acte, l'air d'Oreste: « Dieux qui me poursuivez,» provient des Fcsie d'Apollo, et la célèbre cantilène d'Iphigénie : « 0 malheureuse Iphigénie, » se retrouve dans la Clcmenza dîTiio (Se mai senti spirarti) ; au IV° acte, fair : » Je t'implore et je tremble, » extrait A'Anligono, avait déjà servi dans Telemacco, les Feste d'Apollo et Paride ed Ekna'-.

On sent, de la part de Gluck, dans la seconde Iphicji'nie, une assurance complète et une entière possession de soi. Le musicien développe ses idées avec une maîtrise parfaite, et sur certaines scènes, il plane une sorte de sérénité imposante et profondément religieuse. On ajustement remarqué que, par ce caractère contemplatif, Ipltifjrnie en Tauride contrastait

très nettement avec son aînée''. Nous nous attacherons, dans ce qui suit à en faire ressortir quelques particularités typiques.

L'ouverture, en ni majeur, s'enchaîne directement et sans aucun arrêt au drame, dont elle constitue non seulement la préface naturelle, mais encore une partie essentielle, puisqu'elle explique l'arrivée en Tauride d'Oreste et de Pylade. En outre, et c'est là un point qu'il importe de signaler, cette ouverture est une page de musique descriptive. Un court andante, intitulé « le calme » par Gluck lui-même, dépeint la tranquillité des tlots qui ne tardent pas à se soulever dans ïallegro suivant, qualifié de « tempête », et durant lequel la petile tlûte résonne stridente, lorsque la pluie et la grêle déchaînent leurs rafales. Le rideau se lève en plein ouragan, et l'appel d'Iphigénie : « Grands Dieux, soyez-nous secourables, » emprunte sa tonalité à celle de l'introduction. Ainsi, cohésion parfaite entre l'ouverture et le drame.

Au point de vue mélodique, il n'y a peut-être pas, dans Ijthigénie en Tauride, autant de recherches strictement dramatiques que dans Alceste et Armide, et le lyrisme de celte pièce paraît plus soutenu. Mais les caractères des divers personnages sont établis de façon magistrale par les mélodies que Gluck confie à chacun d'eux. Tandis qu'Oreste, même dans ses accès de désespoir, demeure un Grec lumineux et clair, à la voix nette, au rythme accusé, Thoas apparaît sous des teintes plus sombres, avec un je ne sais quoi de traînant et de lourd. — Et que de candeur, que de grâce touchante dans le personnage d'Iphigénie! Comme elle est bien de son pays et de sa race, cette pure et noble prêtresse! Sa prière à Diane rellète une haute et incomparable idéalité; son exclamation : « Ah! laissons là ce souvenir funeste, » décèle une sensibilité exquise. Tout dans ce caractère n'est que pureté et harmonie.

Les rythmes jouent un rôle essentiellement expressif dans les divers lypes mélodiques à'iphigt'nie en Tauride, et aussi les intervalles. Nous donnerons comme exemple l'air d'Oreste au II" acte (scène i). Ecrasé par le malheur qui l'accable, l'infortuné supplie les Dieux de le frapper, et voici qu'au milieu du déchaînement de l'orchestre, il halète, éperdu, sur un rythme tenace, l'anapeste cher à Gluck, soutenant un intervalle de quarte ascendante :

Del'en-fer, Sous mes pas, entr'ou.vrez, les a bîmes...

qui pousse sa voix de la dominante à la tonique, et la fait insister à coups redoublés sur cette dernière.

1. On lira dans l'étuiie publiée dans le Mtinestrff, par M. Tiersot, chap. in, Gluck compositeur italien, la façon dont Gluok a utilisù et remanié, pour l'invocation d'Armide, un air de Tiijrane. Cet air contient les mêmes dissonances des Imutbois, l'arpège de l'acrord parfait par les cuivres et la voii ; seulement, Gluck a simpliDé son accompagnement, qu'il a réduit aux parties essentielles, au rythme saccadé des violons (Soixante ans de In vie de Gluck).

Rien de plus frappant et de plus caractéristique que ce bond de quarte. Après une phrase intermédiaire, pleine de douleur, Oreste revient à la phrase initiale, et c'est avec raison que la symétrie pénètre de la sorte dans son chant, car elle s'accorde bien ici avec la hantise de l'idée fixe, avec la terrible obsession du crime impardonnable.

t-propos A'Iphigé

Tauride dans

Lemoine.

l'analyse d'I/ihigénte en Tauride par Berlioz, dans la Gazette jle, 1334, p. 361, 365. 377, 389