Revue musicale, 1903, p
ItlSTOinE DE LA MVSIQUE
XVII' ET XVIII» SIÈCLES
FRANCE l'i.-.l
sez, sacliez plaire, » se retrouve iiilégralenient, note pour note, dans une iiastorale écrite par Gluck en nSo, dans la Danza paslorclla. Pour tout l'opéra, Gluck demeure fidèle à son système de pasticcio; au I" acte, il utilise encore des fraf,'ments de la même Danza; le quatuor du II" acte : « 0 chère et tendre amie, » est tiré du Re Paslorc, et le musicien met aussi à contribution Paride cd Ekna; enfin, l'a-
rioso de Narcisse du 111° acte : « Au reproche douloureux, » est extrait de la deuxième partie d'un air d'E/io déjà employé dans il Re l'aslore^.
Il convient, en outre, de remarquer que Gluck s'est afiirmé (rès influencé par Hameau eu écrivant les danses d'Echo et Narcisse. Nous signalerons dans la partition, outre l'exquis « Air de l'Amour » (acte III, scène i) dont nous doiuions ci-après le début :
les airs d'Echo mourante au 11= acte : « Quel cœur plus sensible et plus tendre, » et : « 0 mes compagnes fidèles, )> d'une si touchante elTusion.
Echo et Narcisse, lors de la reprise de 1781 (31 août), remporta un succès complet-, et le chœur : « Le Dieu de Paphos et de Gnide, » demeura célèbre.
Sophie Arnould, à laquelle échut l'honneur d'incarner la première, sur la scène française, la douce et douloureuse figure d'iphigénie, a porté sur Gluck un jugement qui sulisiste en entier de nos Jours : « Gluck, déclarait-elle, est le musicien de l'âme; il saisit toutes les modulations propres à former l'expression des sentiments et des passions, surtout de la douleur. » Oui, de la douleur, car personne mieux que Gluck n'a saisi le contraste lamentable et tragique de la vie et de la destinée. Qu'elles sont belles et touchantes ses héroïnes, soit qu'elles se résignent dans leur âme de vierges héroïques, telle Ipliigénie, soit qu'elles crient à l'univers leur passion vengeresse, telle Armide. Mais c'est peut-être la belle et triste prêtresse d'Artémisqui nous donne les impressions les plus définitives du pathétique dans le drame lyrique.
Nous terminerons cette étude par l'examen rapide des œuvres de quelques musiciens dramatiques de l'époque gluckiste. Trois auteurs italiens, surtout, dont le fameux adversaire du Chevalier, Nicolas Pic-
éd. PelleUn, Saiiil-Saciis, Ticrsol,
cinni, retiendront notre attention, car il y a peu de chose à dire des conipositeuis français qui, concurremment avec Grétry, Eloquet, Philidor, (iossec et Berton, firent, à cette époque, représenter des œuvres lyriques à l'Académie royale de musique. L'Omphale de Philibert Cardonne (2 mai 1709) n'eut guère de succès, et la réfection de l'acte des Amours des Dieux, qu'il produisit en 1773, sous le titre d'Ovide et Jidie, ne s'élève pas au-dessus d'une honnête médiocrité. Lèopold-Bastien Désormery, un ancien musicien de la cathédrale de Strasbourg, venu à Paris pour participer au concours institué en 1769, au Concert spirituel', et couronné à la suite de ce concours, donna à l'Opéra Eulhyme et Lyris (1" octobre 1776), que suivit la pastorale de Myrtil et Lycoris (2 décembre 1777i, exécutée avec un très grand succès, et qui dénote un musicien sérieux, aussi habile dans la musique vocale que dans le travail symphonique.
Pierre-Joseph Candeille ne s'est pas seulement fait connaître par des motets à grand chœur, Joués au Concert spirituel, de 1770 à 1788, et par quelques '< symphonies à orchestre* »; il a encore écrit deux opéras en cinq actes : Pizarre ou la Conquête du Pérou (3 mai 1783) et Caslur et Pollux (14 juin 1791). Doué d'un certain instinct dramatique, Candeille, qui était chauteurà l'Académie royale de musique, oui le bon esprit de respecter, dans sa <• réfection » de Castor, les principaux morceaux de Rameau, auxquels il
. .M. Brenel, tes Concerts en France, p. 28". 1 mai 1770. — Mercure, mai 1709 cl mai 1770. Dir M. Brcncl, loco cit., p. 339, 341, 342.
ajouta seulement des récits de sa façon, baptisant cette singulière adaptation du titre de « musique nouvelle ».
Nous nous arrêterons un peu plus sur Jean-Baptiste Moyne, dit Lemoyne, dont nous retrouverons l'Ode sur le coiiihat d'Ouessanl dans la troisième partie de cette étude'. Né à Ëymet en Périgord, le 3 avril 1751, Lemoyne fit son éducation musicale auprès de son oncle, maître de chapelle de la cathédrale de Périgueux. Apres avoir parcouru la province, en qualité de chef d'orchestre, il se rendit à Berlin, où il se serait perfectionné avec Schulz, Graun et Kirnberger, et où il reçut des libéralités du prince de Prusse. De Berlin, Lemoyne gagna Varsovie, et écrivit pour le théâtre de cette ville le Bouquet de Colette, pièce dans laquelle débuta la Saint-Huberty , son élève, puis, il rentra à Paris et composa alors Electre (2 juillet 1782) et Phèdre (26 octobre 1786), deux opéras en trois actes. Après un voyage en Italie, Lemoyne revint en France, en 1788, et ne cessa, depuis cette époque jusqu'à sa mort (30 décembre 1796), de travailler pour l'Opéra et le théâtre Favart.
Lemoyne est un musicien de très médiocre originalité. Il ne présente guère d'intérêt que comme épigone, reflétant la plupart des influences qui se disputaient alors le monde musical. Voici les œuvres de son répertoire d'opéra : Electre, Phèdre, Nephté (15 décembre 1789), Louis IX en Egypte (Va juin 1790), Miltiade à Marathon (3 novembre 1793), Toute ta Grèce, ou ce que peut la liberté (o janvier 1794). Dans le demi-genre, il a donné les Prétendus, comédie lyrique (2 juin 1789), et les Pommiers et le Moulin (22 janvier 1790).
Malgré son insuccès, Electre n'est point sans mérite, et quelques-uns des chœurs de cette pièce valent d'être remarqués en raison de leur énergie. L'auteur avait manifeslement cherché à pasticher le style de Gluck ; repoussé en dehors du clan gluckiste, Lemoyne se tourna aloi's vers les Italiens; il se mit à étudier Piccinni et Sacchini, et sa Phèdre prouve qu'il avait su s'approprier la manière de ces maîtres, à la grande satisfaction de Grimm, qui, chaudement, l'en félicitait. La scène religieuse du I"' acte de Phèdre comprend une marche avec un chœur à trois voix : « Divine Cithérée, » d'une belle écriture, puis une marche de prêtresses, au cours de laquelle la flûte, la clarinette et les violons dialoguent ingénieusement, enlin, un hymne sullisamment majestueux. Lemoyne n'a pas seulement imité l'école napolitaine; il s'est encore Inspiré de Mozart, auquel il emprunte fréquemment sa façon de terminer les phrases par une gamme rapide préparant la cadence finale. Dans le style bouffe, il est parfois alerte, pimpant, plus souvent fade et banal; cependant la scène de dispute qui, au cours des Prétendus, met M. et M"« Orgon aux prises, s'affirme fort plaisante, avec l'insistance des gruppetti de l'orchestre sur les mots : « J'enrage. » De plus, dans tes Pommiers et le Moidin, le compositeur réalise, par l'emploi du syllabisme, nombre d'elfets extrêmement comiques.
1. Sur Lemoyne, consuller Félis, V,p. 269. — Eitner, VI, p. 130, 131. — Choron el Fayolle, Dictionnaire liistorique des musiciens. — Correspondance littéraire de Grimm, et G. Cliouquet, Histoire de la musique dramatique en France (1873).
2. Sur Méreaux, voir Correspondance de Grimm, t. X, XI, XII, XIII.
3. Sur l'iccinni, consulter P.-L. Gingucné, Notice sur la vie et les 0UV7'agesde A'icolas Piccinni (an IX). — .]/:'■ inuirts secrets,— Leipz.Zeirunj (18671, p. 77. — G. Chou(iuol, Histoire île la musique dramatique en France (1873). — DesnoircstLMTcs, tiln.-k cl fircinni (1873). — Grc'goir, Panthéon musicid populaire (18701, V. p. lli. — F. Florimo, /<i Scuota musicale i/i Nupoli e i suoi Conservatori (1880). — Le .\Jenes-
Comme Lemoyne, l'organiste Jean-iNicolas Lefroid de Méreaux, attaché à l'église Saint-Sauveur, occupe une place honorable parmi les poetx minores; son Alexandre aux Indes, écrit sur un livret de Métastase (26 août 1783), ne put, malgré les magnificences de la mise en scène, entrer en comparaison avec celui de Piccinni-. Mais la réputation des auteurs français que nous venons de citer pâlit singulièrement à côté de celle de trois musiciens italiens qui, attirés à Paris par le renom artistique de la capitale et par les luttes d'idées qui s'y livraient, opérèrent, au contact du théâtre français, une rénovation complète de leur talent. Nous avons nommé Piccinni, Sacchini et Salieri.
A tout seigneur tout honneur. Piccinni, l'émule et l'adversaire de Gluck, fut longtemps diminué par les historiens, au profit du Chevalier^. Sans doute, la distance qui sépare les deux champions de la fameuse querelle est considérable, mais il faut se garder de discréditer le maestro « de confiance et sans connaître ses ouvrages ». « La musique de Piccinni, écrit M. Jullien, malgré son origine italienne, se rapproche souvent de celle de Gluck; ce n'est pas le chant pur, mais bien l'expression de la vérité, l'accent de la passion, qui préoccupent surtout ce maître*^. » Aussi, convient-il d'examiner avec attention les ouvrages qui correspondent à la période française de sa vie.
Né à Bari le 16 janvier 1728, élève de Léo et de Durante au Conservatoire de Saint-Onuphre, Nicole Piccinni s'était acquis une réputation glorieuse en Italie, depuis l'apparition de sa fameuse Cecchina (1760), dont la vogue atteignit des proportions inouïes. Pendant quinze ans, de 1760 à 1775, il régna sur Rome en véritable maître artistique, et lorsqu'il partit pour la France, ébloui du succès triomphal de ses œuvres, il n'allait pas, assure Galiani, y chercher de la gloire, mais bien de l'argent '^. L'ambassadeur de Naples, Caraccioli, lui avait fait signer un engagement de trois ans; il débarqua à Paris le 31 décembre 1776, mais, peu armé pour la lutte, il ne put s'entendre avec les comédiens italiens au sujet de sa Buona Fi<jliola^ el dut se contenter des applaudissements qu'on lui prodigua au concert des Amateurs. Cependant, Marmontel prenait soin de lui inculquer les principes de la prosodie française, et travaillait d'arrache-pied avec le pauvre maestro, dont la parfaite docilité compensait heureusement la profonde ignorance de notre langue. Roland naquit de cette collaboration patiente (27 janvier 1778). Piccinni, qui ne possédait point les brillantes qualités de lutteur de son adversaire, comptait heureusement de zélés et puissants prolecteurs, Caraccioli, Creutz, l'abbé Morellet et son cénacle, La Borde, le banquier de la cour; de plus, on le voyait d'un fort bon œil à Versailles, où, deux fois par semaine, il allait donner des leçons de chant à la reine. Kn 1778, Devismes lui confia la direction de la troupe de Boulions qui exécuta ses Finie Gi;melle (11 juin 1778) et la Buona Figliola (7 décembre 1778), puis, avec des fortunes
trel (18881, p. 312. — M. Teneo, la Détresse de Niccola Piccinni (Itevue musicale. 1908). — H. de Curzon, tes Dernières années de Piccinni à Paris (1890). — Fétis et Eitner. — Préfaces de Didon et lioland (collection Michaclis). — Bachaumont, dans ses Mémoires, parle fréquemment de f'iccinni; voir tomes VU, IX, X. XII, XIV, XV, XVII, XVIII, XXI, XXIV, X.KVI, XXVII, XXXIII, XXXIV et XXXVI. — Consulter aussi la Corresponda7,ce de Grimm, tomes IX, XI, XII, XIII, \\\. XV.
■i. A. Jullien. la Cour et VOpéra sous Louis XVI. p. 4.
