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la nalure, car il s'en faut bien, et l'exemple de la Donne Fille suffit pour le prouver, que dans l'opéra buffa il n'y ait que des boutfonneries. » Piccinni reprochait à Vapera séria de sacrifier trop souvent la nature aux conventions \
.\ussi s'évertua-t-il , en portant son effort sur la coupe des airs et des finales, à introduire dans l'opéra plus de logique et de naturel. D'abord, il perfectionne ce qu'on appelle «l'air à deux mouvements », dans lequel il s'efforce de marquer une progression de l'effet musical, en faisant suivre un premier mouvement modéré d'un deuxième mouvement plus vif et plus entraînant. L'Oliinpiade de 1761 fournit des exemples de cette transformation. Knsuitc, il s'attaque aux finales, qui, conformément à l'habitude italienne, rassemblaient, après chaque acte, en un mouvement serré ou strette, tous les personnages qui avaient pris part à l'action. Piccinni trouvait sans doute que c'était là un gabarit bien fâcheux et bien conventionnel; s'il ne le brisa pas, du moins enlevat-il à ces finales quelque chose de leur raideur stéréotypée. Il les rendit plus mouvementés, plus souples, plus expressifs, en y introduisant des changements de rythme et de tonalité, et la Buona Fiyliola montre l'heureux parti qu'il en a tiré. Ainsi, l'opéra buffa contribuait à l'amélioration du grand opéra.
En dépit des appréhensions que manifestait Piccinni, son premier opéra français, ilo/and, fut accueilli par des ovations; et cependant, la déclamation en est embarrassée et témoigne des efforts auxquels le musicien a dû s'astreindre afin de plier sa musique à une langue qu'il ne possédait que très imparfaitement. Atys se heurta à la résistance des gluckistes. L'air du sommeil d'.itys : « Quel trouble agile mon cœur, » et l'air plein de passion de Sangaride : (c Malheureux! hélas! j'aime encore, » ne sont pas, pourtant, dénués de mérite; il manque seulement à la musique de Piccinni cette attention à respecter la vérilé dramatique que le public était accoutumé à rencontrer dans les ouvrages du Chevalier.
Le maestro s'en aperçut bien, et ses opéras ultérieurs prouvent l'importance des progrès qu'il accomplit dans ce sens. Dans Iphiijénie en Tauride. le récitatif, les chœurs et l'orcheslre sont déjà mieux traités, avec un souci plus marqué de recherche expressive, avec plus d'indifférence à l'égard du dispositif traditionnel, et l'air de Pylade au 111= acte : « Oreste, au nom de la patrie, » qui subjugua la salle le soir de la première représentation, respire d'un beau souflle tragique. Sans atteindre à la religiosité profonde et sereine dont Gluck a pénétré ses chœurs de prêtresses, Piccinni donne cependant aux siens quelque chose du caractère qui distingue ceux-là. Le chœur : « Sans murmurer, servons les Dieux, » fournit, à cet égard, un témoignage tout particulièrement intéressant.
Evidemment, Piccinni cherchait à combattre son rival par ses propres armes. Après Didon, on déclara qu'il était devenu gluckiste : « Le rôle de Didon, écrivait M""= Saint-Huberty, est tout jeu; le récitatif est si bien fait qu'il est impossible de le chanter*. »
5. Cf. M. Teneo, la Détresse de N. Piccinni I Revue musiciUe, 1006).
6. /bid., p. 412. Après la mort de Gluck, Piccinni nv.TÏt eu la généreuse idée de fonder un concert qui aurait eu lieu chaque année, le jour anniversaire de la mort du Chevalier, et qui aurait été consacré entièrement à ses œuvres. Voir Grimm, Corr. lill., t. XV, p. 180.
