A. Jullien, loco cit., p. 25 et suiv
7. Piccinni publia, le 15 octobre 1780, une notice nécrologique sur Saccliini dans le Journal de Paris. 11 y vantait la richesse de ses accompagnements et l'heureuse disposition des voix de ses chœurs. (Ginguené, p. 75.)
HISTOIRE DE LA MUSIOVE
Le meilleur des trois actes de cet ouvrage est, sans contredit, le deuxième, où le quatuor des soprani : « Vous triompliez, belle princesse, » étonna par sa nouveauté, et où le duo de llenaud et d'Armide offre un type accompli d'air italien. La cantilène : « Barbare amour, tyran des cœurs, » malgré les qualités d'un accompagnement onduleux et palpitant, module de façon bien vulgaire; c'est un air de concert à reprises, et rien de plus'.
Dans Cliiminc, dont le livret sortait des mains de Guillard, Saccliini a utilisé les principaux morceaux d'un de ses opéras italiens joué à Rome en 1764, et à Londres en [113, il Gran CUL La mélodie abondante et facile de cette composition la faisait traiter d' (I enchanteresse » par la Saint-Huberty; nous la tiouvons plutôt plate, enlaidie de cadences malheureuses, de conclusions banales et de répétitions bien fâcheuses à la manière ilalienne. Cependant, le I''"' acte renferme un émouvant duo, conïîé à Kodrigue et à Chimène : « Que de maux, que de pleurs ! » et la phrase que chante Chimène au 111° acte : « Puisqu'il combat, son succès est certain, » est d'une belle envolée. Après la représentation de Chimène à Fontainebleau, Sacchini obtint du roi une pension de 6.000 livres, égale à celle que recevait Piccinni.
Avec (Edipe à Colonc, le style se relève, en même temps que se laissent discerner quelques imitations de la manière de Gluck. Ainsi, la scène religieuse du I"" acte s'inspire, évidemment, de celle d'A/ces(e, et en reproduit à peu près le dispositif. Le II" acte contient de fort belles scènes entre Œdipe et Anligone, dont les rôles sont traités magistralement et atteignent à une magnifique ampleur dramatique, en même temps que l'intervention tragique des chœurs s'y effectue avec une véhémence et une force d'expression qui rappellent l'auteur d'Alceste. De même, au III» acte, la scène entre Œdipe, Polynice et Antigone avec le bel air : « Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins, » révèle un maître. Malheureusement, malgré ses dons incontestables de dramaturge, qui lui ont, notamment, permis de rendre d'une façon touchante la tendresse filiale d'Antigone, Sacchini se voit souvent desservi par son extrême facilité; il s'est trop longtemps borné à adapter des vers français à de la musique essentiellement italienne, sans bien se rendre compte des relations et des réactions qui devaient s'établir entre le texte musical et le texte littéraire. De plus, son orchestre est faible, peu expressif, tissé de formules, et on sent que l'auteur a, de ce côté, reçu une instruction très négligée-.
En résumé, Sacchini reste, malgré tout, un musicien italien; il hésita longtemps pour savoir à quel camp il se rattacherait, et pour décider s'il s'inféoderail définitivement au parti piccinniste, qui le considéra d'abord comme un des siens, ou bien s'il se rangerait sous l'étendard gluckiste. Il n'avait assurément ni le génie de Gluck, ni le talent de Piccinni, et louvoya entre les deux maîtres pendant la plus grande partie de son séjour en France.
Salie^i^ au contraire, s'affirme foncièrement et
1. Voir la préface de M. de Tliémines dans l'édiUon Micliaclis, et Grimm, Corr. /.7/., Xill, p. 285.
2. Cf. A. Jullien, (ococi7., p. Ilictsuiv., otGrimm, XIII, p. 400.
3. Sur Salieri, consulter : une biographie, dans la collection Fritsch de Leipzig (s. d.|. — Leipziger Zeitmy (1825). — Von Mosel, Uber das Leben un die Werke des Anton Salieri {1827). — Desnoireslerres, aluck et Piccinni (18751. — A. Jullien. l'Opéra en IISS, et la Cour et l'Opéra sous Louis X'VI. — G. Cliouquel, Histoire de la musique dramatique en France. — A. von Herraann, Anton Salieri, Eine Sluiiie :um Geschichte seines kùnstleriscUen Wirkens (I897|. — Voir aussi les Mémoires secrets de Bacbaumonl, Fitis, Grove et Eit-
résolument gluckiste. Après la disparition du Chevalier, c'est lui qui prolonge sur la scène française l'action énergique de son maître, et qui forme le trait d'union qui relie le chantre d'Orphée à Spontini. Il n'était point, comme Piccinni et Sacchini, de l'Italie méridionale, mais bien des Étals de Venise, où il naquit eu 1750, h Legnano, et ce fait peut expliquer, en partie, comment il se distingua, dans la suite, de ses compatriotes napolitains. Elevé à la maîtrise de Saint-Marc à Venise, il y reçut les leçons de Pacini et de Pescelti, puis se rendit 'à Vienne (juin 1700). Là, le maître de la chapelle impériale, Gaasman, perfeclioiina soigneusement son éducation musicale; Salieri devait lui succéder en 1775, après avoir composé des opéra biiffa et un opéra séria déjà très emarquable, Armida (1771).
Présenté à Gluck par Calzabigi, Salieri recueillit les conseils du grand dramaturge, et, bien que son caractère fût plus tendre el plus porté à l'expansion mélodique que celui du Chevalier, il parvint à s'approprier complètement le style de celui-ci. Bienli^t, sa réputation s'étendit; Milan, Rome el Venise, de 1778 à 1780, représentent ses ouvrages, et lorsqu'il retourne à Vienne, pour s'essayer dans l'opéra allemand^, Gluck lui propose de travailler à un grand ouvrage en cinq actes destiné à l'Opéra de Paris.
Nous avons relaté plus haut la supercherie qui accompagna l'apparition des Danaidcs; nous n'y reviendrons pas. Ajoutons seulement que l'impression causée fut profonde, en dépit de l'horreur ressentie par le public, en présence de l'atroce tragédie que Salieri avait mise en musique.
Le musicien n'appartient à la musique française que par les Danaïdes, les iloraces el Tarare. Des Hornces, nous dirons seulement quelques mots, car cet opéra de Guillard ne remporta aucun succès à l'Académie royale, le 7 décembre 1786. Le poème en était misérable, et on s'indignait qu'on eût ainsi osé déshonorer le grand Corneille. On critiquait aussi, chez le musicien, l'exagération et la déformation du système de Gluck. « D'après un système captieux, qui veut qu'on marche toujours vers l'action, écrivait le Mercure, l'auteur ne suit pas un motif, ne répète pas une parole ^ » Mais ces reproches mêmes rendaient particulièrement intéressant ce qu'on savait des projets de Beaumarchais et de sa collaboration avec Salieri- Beaumarchais, en effet, avait des vues personnelles sur l'alliance de la poésie et de la musique. Fortement impressionné par la musique de Gluck, il se montrait disposé à faire un pas de plus dans la voie tracée par le Chevalier, et méditait de pousser jusqu'à leurs conséquences extrêmes les idées dont celui-ci avait commencé la réalisation.
Aussi, dès qu'il eut achevé son poème de Tarare, s'empressa-t-il de le faire parvenir à Gluck, qui déclina, en raison de son âge, la collaboration que lui proposait Beaumarchais, mais qui indiqua Salieri, <i le plus savant de ses disciples n, comme susceptible de mener à bonne fin la composition de l'opéra projeté''.
Beaumarchais expose spirituellement ses idées
ner, Vlll, p. 39i-398. Bacliaumont fait mention <le Salieri dans les tomes XXV, XXVI, XXXII, XXXIV, XXXV et XXXVI de ses Mémoires, et la Correspondance littéraire de Grimm parle de lui dans les tomes XIII, XIV et XV.
4. Cet opéra s'appelait Der Jiauchfamjkelirer. (Cf. Jullion, la Cour et l'Opéra sous Louis XVI, p. 164.)
