Voir G. Chouquet, p
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5. Lesage el d'Orneval, Théâtre de la Foire ou de l' Opéra-Comique, Préface.
6. Lererf de la Viéville, Comparaison, etc., (• Dialogue, p. 120-121. Il a été donné trois étymologics du terme vaudeville : 1° chanson qui court à riiK la ville; 2° voix de ville ; 3° vau-dc- Vire.
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTinSNAIRE DU COX^ERVATOITiE
le mélange du ■parlé et du chanté : « L'opéra-comique, écrit M. Font, sera créé le jour où le public admettra qu'un personnage, après s'être exprimé en prose et en vers, puisse se mettre à chanter, et puis revenir au parlé, sans que son interlocuteur paraisse remarquer ce changement de langue'. » A ce tilre, les dispositifs adoptés par les comédies-ballets de Molière et par les pièces italiennes, à l'égard de la répartition de la musique entre les scènes, se confirment pendant les représentations de la Foire. Le mélange de parlé et de chanté, caraclérislique de l'opéra-comique, résultera, comme nous Talions voir, de ces diverses influences, auxquelles les persécutions continuelles dirigées contre les théâtres forains par la Comédie française et par l'Opéra, apportèrent encore une manière de renfort. On peut, en effet, soutenir jusqu'à un certain point que les tracasseries exercées par ces deux puissantes compagnies contre leurs modestes rivales de la Foire contribuèrent à fixer le caractère définitif de l'opéra-comique, la Comédie française défendant de représenter des pièces sans y mêler du chant, et l'Opéra brandissant son monopole contre toute troupe assez audacieuse pour jouer des ouvrages entièrement en musique.
Nous voudrions essayer ici de retracer brièvement l'évolution de l'opéra-comique, et, dans ce but, nous diviserons son histoire en deux périodes, la première se terminant à la fameuse Guerre des bouffons, la seconde allant de cette guerre à la Révolution. Au cours de la première période, nous allons rencontrer l'opéra-comique sous difTérents avatars qui se succèdent de la façon suivante : 1° opéra-comique seulement en vaudevilles, à la muette et en écriteaux; 2" opéra-comique en vaudevilles chantés par les acteurs; 3" opéra-comique en vaudevilles, avec introduction (le musique nouvelle; 4° opéra-comique mixte, en prose et en vaudevilles. Durant la deuxième période, l'opéra-comique prendra sa forme moderne, avec musique nouvelle, soli et ensembles.
Les origines de l'opéra-coiniqDC.
Dans la transformation que Molière fait subir aux ballets, la comédie-vaudeville existe en germe. Déjà, les Fâcheux (1661) rattachent les intermèdes au sujet, mais on ne trouve pas encore de chant dans cette pièce. Avec le Mariage forcé (1664) et la Princesse d'Elide (1664), le chant fait son apparition au sein des intermèdes. C'est ainsi que, pendant la troisième entrée du Mariage forcé, un magicien chante un air : « Holà! qui va là? » la musique que LuUi a écrite pour cette pièce appartient, du reste, au style bouffe le mieux caractérisé, et Loret, dans sa Muse historique, qualifiait l'ouvrage de « musical et de comique >'. Qu'il nous suffise de rappeler le charivari
1. Font, Favart, l'Opéra-Comique et la Comédie- Vaudeville aux dix-septième et dix-huitième siècles, p. 22.
2. Il y figurait avec les sieurs Ballhazard, Vagnac, Bonnard, La Pierre, Descosleaui et les trois frères Hottcterre. Cf. l'édition des Grands Ecrivains, t. IV. La musique du Mariage forcé se trouve dans le vol XllI de la collection Philidor du Conservatoire. Elle a été publiée en 11567 par M Ludouc Celki
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grotesque de la septième entrée, auquel LuUi prenait part lui-même^. Il en est de même dans la Princesse d'Elide, dont les cinq intermèdes renferment des chants et des danses. Ainsi, au Prologue, ce sont des valets de chiens qui chantent ensemble; dans le troisième intermède, c'est Tircis qui chante un air noble et gracieux, tandis que Moron (Molière), après avoir prévenu qu'il ne sait pas chanter, exécute un air bouffon et trivial. La Pastorale comique (1667) est une sorte d'opéra-comique. Quant au ballet comique du Sicilien (1667), il contient des duos, des ariettes, et des divertissements à la fin des actes, et semble une forme ancestrale de l'opéra-comique. Seulement, dans toutes ces pièces, le chant est considéré comme une langue de convention. Il y a superposition et non pas fusion de la comédie littéraire et de la comédie musicale, bien que celle-ci soit préparée et amenée avec soin, de façon à entrer dans l'action sans trop d'invraisemblance. On trouvera des exemples de cette superposition dans Georges Dandin (166S) et dans M. de Pourceaugnac (1669) ^ De même, dans le Bourgeois gentilhomme (1670), le chant s'introduit à titre de divertissement, mais ici Molière a très nettement exprimé l'idée qui préside à la distribution entre les divers personnages des rôles parlés et des rôles chantés. Peut-être convient-il de voir là une confirmation de ce fait, mis en évidence par l'esthétique du xvii» siècle, et qui, suivant l'expression de M. Henri Quittard, dénie à la musique le droit et le pouvoir de narrer'. Nous y apprenons, en effet, que le chant doit être réservé aux personnages de fantaisie : i< Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on doime dans la bergerie. Le chant a élé de tout temps affecté aux bergers, et il n'est guère naturel, en dialogue, que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions». » Ainsi, le chant ne convient point aux protagonistes ordinaires de la comédie humaine; il ne se justifie que confiné dans un monde de féerie, dans un monde de fantaisie; aussi esl-il toujours réservé aux magiciens, aux bergers, aux personnages mythologiques, et les chanteurs ne se confondent pas avec les acteurs proprement dits''. Si le chant, et en général la musique, se trouvent ainsi un peu situés en marge de la comédie proprement dite, il est cependant des cas où tous deux participent de façon très étroite à l'action. C'est ce qui se produit dans \e Malade imaginaire (1673), parexemple. Ici, Charpentier, qui, comme LuUi, collabora avec Molière, ne fait pas seulement servir la musique à des divertissements lels que celui du premier intermède, pendant lequel Polichinelle donne une sérénade à sa maîtresse. La musique seconde directement les intentions des personnages de la comédie, et devient entre les mains de ceux-ci un moyen de faire aboutir leurs projets; elle favorise, par exemple, la ruse de Cléante
faudra, déclare le Maître de musique, trois voix : un dessus, une hautecontre et une basse qui seront accompagnés d'une basse de viole, d'un théorbe et d'un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles. » (Acte II, scène i.)
G. Celte division entre acteurs et chanteurs tient à plusieurs causes : d'abord, au caractère de féerie qu'on attribuait à la musique ; ensuite, à la répugnance que manifcsUtil le public en entendant le même acteur parler et chanter tour â tour; enfin, à l'absence, dans la troupe de Molière, d'acteurs vraiment musiciens et susceptibles d'exéculer une partie de chant, comme l'étaient ceux de la Comédie italienne. M. Quittard a pu justement rattacher la conception de ce temps, qui réserve la musique aux bergers, à celle de Richard Wagner exigeant, pour le drame lyrique, des personnages légendaires. |Cf. Quittard, la Première Comédie française en 7nusique; Bulletin français de la S. I. M., 15 mai 1908.)
IIISTOflir: DE LA MUSIQUE
et d'Angélique, qui, sous le couvert d'une leçon de chant, se déclaient leur amour.
Ainsi, les comédies-ballets de Molière sn rapprochent sensiblement de l'opéra-comique, puisqu'elles admettent alternativement le parlé et le chante, et on a pu dire justement que « Molière a fait de l'opéracomique, sans le savoir' ».
Nous trouvons le même mélange de musique et de déclamation dans le répertoire de la troupe italienne de Scaramouclie et de l)ominiquc. Le Régal ile^ dames (1668) contient une chanson à boire, et laisse entendre un concert. Concerts encore dansle /îemùde àtoiisi (es maux (1668), dans le Collier de perles (1672), où la danse se môle au chant, et dans le Daron de Fœneslc (1674). Grâce au soin que prit Evariste Gherardi,dit Arlequin, de recueillir les comédies représentées par la troupe italienne de l'Hôtel de Bourgogne, de 1682 à 1607', il est aisé de mesurer la place que la musique occupe dans cette littérature. Cette place est considérable; au cours de la plupart des pièces italiennes, on fredonnait des airs de Lulli, on jouait des entrées, des chaconnes, des airs de danse. Voici, par exemple, Arlequin Mercure galant (1682); on y trouve six airs : un air français : « Dieu du sommeil, endormez mes rivaux, « deux airs italiens avec basse continue, deux airs français également accompagnés de la basse, puis le duo : « Ne veux-tu pas, Perrette, » que Perrette chante avec Lucas^.
La musique ne tient pas seulement une place elTective dans ce théâtre, elle inspire encore l'iconographie de la publication. C'est ainsi, qu'en tête du tome II, figure une symphonie d'Amours jouant de la basse de viole, du luth, du violon, de la tlùte traversière et du clavecin. Le frontispice des Filles errantes (1690) présente un charmant concert de douze personnages, jouant les uns de la basse, du violon et du hautbois, tandis que d'autres touchent de la guitare. De plus, de temps en temps on assiste à des divertissements, à des •charivaris chantés, joués et dansés. Dans les Deux Arlequins (1690), scène siv, Géronte annonce un divertissement bizarre : « Le fond du théâtre s'ouvre, d'où sort un charivari de toutes sortes d'instruments grotesques, à la tète desquels dansent quatre petits arlequins..., et, dans les pauses de la danse et du charivari, une voix vieiit chanter un air en deux couplets, à la louange de la vieillesse*. » Autre charivari au 11'= acte, scène dernière, de Phaéton (1692), charivari auquel prennent part les Dieux des Bois et des Eaux, la Terre, deux Satyres, le fleuve Pô, et jusqu'à des seringues.
Un grand nombre d'entre ces pièces renferment des vaudevilles, telles Vlloiiime à bonnes fortunes (1090) Ulijsse et Circé (1691) et Phaéton déjà nommé. Déjà, même, on voit apparaître l'alternance des vaudevilles avec les airs originaux {les Chinois, 1692, et la
i. A. Fonl,/.j.'0 cit.. p. 29.
2. Ce recueil se compose de 6 volumes in-12, inlitulés Théâtre italien, ou le Itecw'il ijihiériil de toutes les comédies et scènes françaises jouées par tes co'ttédit>ns italiens du /ioj/, pendant tout le temps qu'ils ont été au service de -Sa .Majesté (édilions : 1700, 1701, 1710).
