Tome UI, scène xiv, p

5. Dans cette parodie, d'un goût plus que douteux, les vers célèbres :

Plus j'observe ces lieux, et plus je les admire, Ce fleuve coule lentement.

■ deviennent :

Remarquons que la psrodie d'opéra peut se présenter sous deux furies : la première, la plus habituelle, résulte de paroles nouvelles mises ur des airs d'opéra ; la seconde, au contraire, respecte les paroles et liang-. la musique; on adapte alors les vers d'un opéra ù des pouts-

Bayuette de Vulcain, 169.')), alternance qui s'établit sur un pied d'absolue égalité. Très souvent, la parodie musicale sert de véhicule à l'imagination des auteurs, par exemple dans VOpéra de campagne de Dufresny (1692), où l'Armidc de Lulli est parodiée par une troupe de musiciens °.

Avec la Vénus justifiée du même Dufresny (1693), nous touchons à une pièce des plus intéressantes, car elle contient une grande quantité d'airs, et le parlé et le chanté s'y mélangent librement. L'assemblée des Dieux s'cITectue aux sons d'une marche jouée par la symphonie, et dont le thème sert ensuite à Momus lorsque celui-ci veut blâmer Vulcain jaloux.

Examinons un peu la nature des éléments musicaux qu'employait ce théâtre. Ces éléments, outre les symphonies, entrées et airs de danse, se composaient surtout de vaudevilles et d'airs italiens et français. Les vaudevilles provenaient de plusieurs sources; les uns consistaient simplement en chansons des rues, en ponts-neufs; les autres se réclamaient d'une origine plus relevée, et portaient les signatures de Guédron, de Boësset, de Mauduit, de Saint-Amant, de Niert, de Lambert, etc. On p-uisait aussi dans les Recueils d'airs sérieux et d boire que Ballard publia de 1693 à 1724, collection qui comprend une trentaine de volumes. Tous les mois, il paraissait un fascicule, et cette publication fournit une mine presque inépuisable d'airs sérieux et à boire, de vaudevilles à boire, de printemps, chansons consacrées à célébrer le renouveau, de chansonnettes, de branles, dfî menuets, debruneltes, de petits airs tendres. Presque tous les musiciens du temps ont collaboré aux recueils de Ballard; on y rencontre les noms d'artistes de la musique du roi et de l'Académie royale, tels que ceux de de La Barre, de Montéclair, de Rebel, de L'Affilard, de Le Camus, de Desvoyes, de Marchand, de Couperin, de Prunier, de d'Ambruis, de de La Croix, etc., à côté de ceux de nombreux amateurs". On y relève aussi des noms de compositeurs italiens, et les productions de ceux-ci deviennent de plus en plus fréquentes à partir des premières années du xviii' siècle; on assiste, de la sorte, au développement de l'intluence italienne que colportent Bononcini, Scarlatti, Bassani, etc., influence si puissante qu'elle entraine des musiciens français, tels que Marchand et Campra, à écrire eu.x-mèmes des airs italiens^ L'Air sérieux, le Printemps, adoptent généralement la forme binaire, c'est-à-dire qu'ils se construisent en deux reprises, la première allant de la tonique à un ton voisin ou à la dominante, et la seconde revenant de ce ton voisin ou de cette dominante à la tonique. Animé d'un bel entrain, VAir et boire ou VAir à fumer tranche nettement, grâce à son rythme décidé et à ses répétitions comiques, sur la langoureuse et dolente Brunette. Très souvent, il se présente sous la forme du rondeau.

neufs: c'est .liusi que le Départ des Comédiens (1694) substitue aux airs de Bellérophon des vaudevilles sur lesquels se chantent les vers de Quinault.

6. Les airs champitres, printemps et bruneltes, étaient fort à la mode dans les dernières années du xvu» siècle et dans les premières du xviii". La Coiulcsse des Dialogues de Lecerf de la Viéville dit, ù propos des bruuettes : ■• Mon Dieu, Monsieur le Chevalier, prouvez bien, je vous prie, qu'on doit compter pour de vraies beautés la douceur et la naïveté «le ces petits airs,alin que je n'aye point honte d'aimer celui-l.'i (,, Nirnia-i va voir Jeanne... ») autant que je le fais. » (Lecerf, /" Dvi

7. On trouve également, dans les Recueils mensuels de Ballard, un ertaio nombre de petits opéras-comiques; nous en reparlerons plus

àcouplets et à refrain. Il y a aussi des vaudevilles à 1 populaires, des fanfares et des carillons, équivoques et des vaudevilles satiriques, des danses | mélancolique : Orléans-Beaugency :

le ans Beaugency, Notre Dame de CIéry,Vendo me Vendo.mt

Beaucoup de ces vaudevilles, de ces fredons, adoptent un dispositif analogue à celui du lied, à savoir : deux phrases musicales dont la première se répète à la fin; c'est là, somme toute, une forme qui dérive de l-'air italien à da capo.

Quelles étaient leurs qualités musicales"?

« Leur coupe de prédilection, écrit M. Font, est A-A B-B, A-A ; chaque phrase du fredon se répète deux fois, et la première revient deux fois encore à la fin. Ainsi, deux phrases musicales se multiplient en six. Elles frappent à coups répétés sur l'oreille par la même succession de notes : elles se gravent vite dans la mémoire'. »

Les chansons populaires sont souvent en majeur, et les vaudevilles en mineur; les unes et les autres se contentent d'un dessin mélodique fort simple, h faible ambitus; le syllabisme y règne, et le refrain, agrémenté parfois d'onomatopées, se chante sur un rythme plus vif. « C'est le tutti final, que tout le monde entonne. »

Les fredons s'adaptaient on ne peut mieux à leur rôle; très souples et très ductiles, ils s'accommodaient, par de légères modifications à des paroles nouvelles; ils s'allongeaient ou se raccourcissaient à volonté, constituant, de la sorte, le plus docile et le plus précieux des répertoires mélodiques.

On y joignait des airs d'opéra passés à l'état de timbres, tels le Menuet d'Hésione, l'air des Jremblews d'/sis, celui des Vieillards de Tlu-sée, et des fragments empruntés à Thctis et PéU'e, à Persée, à Armide, à Alceste. à Phaéton, à Roland, à Amadis, etc.

Dans les comédies italiennes, les vaudevilles et les parodies alternaient avec des airs originaux confiés à de véritables chanteurs, à des professionnels, tandis que les vaudevilles n'exigeaient des interprètes aucun talent spécial. Ces airs originaux, composés tout exprès, étaient réservés aux moments tendres, aux instants pathétiques, alors que les vaudevilles s'appliquaient aux situations boullonnes, et ne reculaient point devant la trivialité. De plus, on employait tantôt la prose, tantôt les vers, et ainsi se constituait peu à peu la comédie-vaudeville, telle que nous pouvons l'observer chez Dufresny, dont une des dernières pièces, Pasquin et Marforio (1697), présente bien nette-

Modéré.

ment le dispositif futur de l'opéra-comique, avec son double mélange de prose et de vers, de parlé et de chanta

A côté des comédies-ballets de Molière et des pièces de l'ancien théâtre italien, les opéras de Quiiiault et Lulli contribuent aussi à la formation de l'opéracomique, et cela, de plusieurs manières. Tout d'abord, il y a, dans ces opéras, des scènes bouffonnes qui sont du ressort de la comédie musicale. Sans doute, les boufl'onneries intercalées dans les tragédies lyriques relèvent d'un sens du comique qui n'est pas encore celui des pièces de la Foire. Le comique de Quinault et Lulli est un comique large, un peu majestueux, tel que l'aimait le roi, qui, on le sait, tenait lieu, sinon de collaborateur, du moins d'inspirateur au poète et au musicien. Ce comique s'attachait surtout aux ditiormités, aux déformations de la réalité; il appartenait à la caricature, tandis que le comique qui naîtra au sein des ouvrages représentés à la Foire prendra une tout autre allure. Plus léger, moins majestueux et moins appuyé, il s'attaquera à tout, et prétendra trouver le ridicule dans la réalité même. Point ne lui sera besoin, pour amener le rire, de procéder à une caricature du réel. Ce réel, il lemontrera tel qu'il est, avec ses défauts et ses tares. Par elle-même, la vie contient d'inépuisables éléments comiques, et le talent des auteurs de la Foire consistera précisément à faire ressortir ces éléments et à amuser le spectateur aux dépens de la réalité. L'ironie, le persillage, toutes choses inconnues au xvii" siècle, prendront leur essor au xvme, d'où le comique de Voltaire, dont les germes se trouvent déjà chez Regnard.

Quoi qu'il en soit, il y a du comique dans les opéras de Lulli. C'est, dans Cadnius, par exemple, la réjouissante couardise du valet Arbas, vestige des tragicomédies de Hardy et de Rotrou. Les airs boulTes de ce valet, qui sert de confident à Cadmus, rappellent la manière de Cavalli^. C'est encore, dans Alcexte, les plaisanteries que Caron dirige contre les ombres peu fortunées, qui ne possèdent pas de quoi payer leur passage. On trouve môme, dans cet opéra A' Alceste, un vaudeville bien caractérisé, placé dans la bouche de Straton* :

Qui craint le dan.ger de s'en

Observons, toutefois, que, respectueux de la majesté de l'opéra et des goûts du souverain, Quinault et Lulli utilisent avec discrétion les intermèdes comiques. L'opéra est un genre protocolaire, en lequel une intrusion trop soulignée de bouffonnerie paraîtrait malséante.

la forme lied,

A. Font, loco cit., p. 16. C'est, (

à reprises.

Pasquin et Marforio esl l'avant-derniérc pièce du t. VI du Tl\éd ie Glierardi. Les comédiens italiens quittèrent la France en 1097 'y rentrèrent que sous la Régence, ea 1716.

.Mais l'opéra ne fournit pas seulement des ébauches fragmentaires delà comédie musicale. Par sa nature même et par ses défauts, il apporte à celle-ci la meilleure des justifications; car, vers la fin du xvii= siècle, nombreux étaient ceux qui élevaient contre l'esthétique de l'opéra de sérieuses objections. On sait ce

3. Consulter à ce sujet les Notes sur Lulli publiées par M. Romain Rolland dans le Mercure musical du 15 janvier 1907, et, du même auteur, Musiciens d'autrefois, l" édition, p. 17M73.