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10. Ces spectacles dépassaient l'ancien Tliéitre italien en farces et en extravagances.
11. Barberet, loco cit., p. 30. 11. Barberet remarque fort justement que le Théâtre de la Fuire continue le Diable boiteux.
IIISTOiniC DE LA MUSK^li'l
raiic, écrit de son côté M. lleulliard, {gisait dans le couplet bien troussé, à poinio aiguisée de main gauloise. La fortune du penre était dans le couplet semé d'allusions aux mœurs et aux ridicules du temps'. » Dans sa conception des pièces en écrileaux, l.esage s'en tenait à tlrux excellents principes. Il fallait d'abord n'eiiiployerc]ue très peu de personnages; ensuite, il était indispensable que l'un d'eux jouit un rôle prépondérant. De la sorte, économie de personnel et concentration de la pièce au bénéfice de sa clarté-. De plus, grâce aux écrileaux et aux coiiplels entonnés pai- toute la salle, le public liait son sort à celui des Forains, et afiirmait sa complicité.
La Foire n'était, du reste, pas seule à représenter des pièces à musique et à divertissements, pièces dont le goût se répandait toujours davantage, car la Comédie française elle-même « se mettait, dit M. Font, dans le cas d'être poursuivie par l'Académie de musique ». Voici ce qu'on peut lire, à ce propos, dans l'ouvrage de M. Bonnassies : « La Comédie joua fréquemment des pièces accompagnées de chant. Bientôt, quand les Forains absorbèrent une partie de son public et que rOpéra-comique parvint à éluder les prohibitions réglementaires en traitant avec l'Opéra, la plupart des comédies qu'elle joua furent entremêlées de vaudevilles et devinrent à peu près des opérascomiques^. » On trouvera des spécimens de ces pièces en musique jouées ;i la Comédie française, dans les Recueils de Ballard dont nous parlons plus haut, et dans une collection de " vaudevilles et airs choisis » chantés à ce théâtre depuis l()o9^. Nous citerons, en particulier, quelques petits ouvrages musiques par un compositeur que nous allons retrouver tout à l'heure, parGillier : la Sérénade (IG94),/a Foire de Besoiis et les Vendanges (/»■ Surène {I60a);ic Moulin de Javelle {1696), le Chaiiianj et le lictour des Officiers (1697), les Curieux de Compièijne (1698), la iW/ce interrompue (1699), les Trois Cousines (1700), Colin Maillard (1701), lOijéraleur Barry |1702), l'Inconnu (1703), le Galant Jardinier (1704), l'Amour diable (1708), l'Amour charlatan (1710), la Famille extravagante ou les Proverbes (1711), les Festes du Cours (1713) ^ On peut joindre à celte liste le Mary retrouvé (1698), de Campra, puis toute une série de pièces dont la musique est de Grandval.
La comédie les Curieux de Compièr/ne^ comprend une partition complète, avec prélude figurant un " bruit de guerre », fanfares de trompettes, airs gais accompagnés par les hautbois et les bassons, qui alternent en trio avec les tutti de la symphonie, Canaries, rigaudons et branle général pour finir.
Le mol (l'oprra-cûmi(iue, imaginé dans une intention satirique qui visait les ridicules du grand Opéra, fait son apparition à la foire Saint-Germain en 17 la, et sur les affiches de la dame Baron et des Saint- Edme, deux entrepreneurs et directeurs de speclacles forains qui, par convention du 21 août 1713, avaient associé leurs eiïorts, la veuve Baron (Catherine Von der Beck, fille de la veuve Maurice) exploitant son théâtre sous le nom de Nouvel Opéra-Comirtue de Baxter et Saurin\ et Saint-Hdnie tenanl le sien sous le titre de Nouvel Opéra-Conwiue de Doinin'uiue^.
A l'Opéra-comique naissant, r.Vcadémie royale de musique, atténuant son ancienne sévérité, ouvrait des perspectives moins étroites, en permettant, dès le •26 décembre 1714, aux acteurs de la dame Baron et des Saiiit-Edme de chanter eux-mêmes les couplels des vaudevilles'. C'en était donc fini du système des écrileaux, au moins provisoirement, et on inaugura le nouveau régime avec le Télémaque de Pellegrin, qui plut autant par la disparition des pancartes que par l'ingéniosité de ses parodies.
Les avantages qu'on voulait bien lui consentir entraînaient l'Opéra-comique à élargir ses ambitions; par la bouche de Dominique, il expliquait au public de quelle façon il comprenait son nouveau rôle, et comment il comptait exploiter l'avenir dont un peu de libéralisme lui faisait la grâce. Devenus plus délicats et plus exigeants, les spectateurs ne se contenteraient plus désormais de la grosse farce foraine, de ses lazzi médiocrement spirituels, de ses plaisanteries scatologiques; l'exemple de l'ancienne Comédie italienne avait aussi porté ses fruits, et, aux timbres rebattus du répertoire, à ces « Dondaine, dondaine », ou « Monsieur de la Palisse est mort », dont la comédie en vaudevilles abusail paresseusement, on se proposait, en dépit de la répugnance des auteurs, d'ajouter sinon de substituer de la musique nouvelle, créée spécialement pour l'Opéra-comique, et non plus empruntée à la défroque de Lulli ou aux tabarins du Pont-Neuf.
Ainsi, une double révolution, littéraire et musicale, allait transl'orruer le spectacle forain. Déjà, dansja Foire de Guibray, représentée à la foire Saint-Laurent de 1714, au Nouvel Opéra-Comique de Baxter et Saurin, on avait exécuté toute une cantate. Le Chasseur Actéon et une sonate de ce Cillier qui travaillait à la fois pour la Foire et pour la Comédie française, et que nous avons cité tout à l'heure. Nous donnons ci-après le texte et la musique d'une autre cantate de Gillier insérée dans le Temple de l'Ennui (1716) :
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