HENRY LE JEUNE

Dès la fin (lu xvii* siècle, les grands hautbois 2 !■ leurs basses les bassons onlinaires. Les cori: eut en réalité disparu.

Les cromornes t

; la Grande Ecurie èU

;ls et sacquebutes Ictncut chargés —

• les étais — de jouer la trompette

nocorde, dont on utilisait seulement les sons h;

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Celle étrange sorte de

rriSTOllΠDE LA MUSinlE

Dans ces divers groupes d'instrumenlistes, nous n'avons point vu, en titre, figurer les (hltes. Il y aurait lieu d'en être surpris, si nous ne savions qu'il n'est point alors de virtuoses se bornant à la pralique d'un seul instrument, surtout parmi les instruments à vent. Tous les hautbois jouaient donc indill'éremment le hautbois ou la tlùte, et l'orchestre de Lully conservera celle tradition. Les titulaires des diverses charges do la Grande Écurie, à peu de chose près, se devaient pouvoir remplacer les uns par les autres. Beaucoup exerçaient même plusieurs de ces charges simultanément. Il n'y avait donc nulle difficulté de trouver parmi eux les éléments requis pour un coni-,ert de tlûtes : llùtes douces ou tlûles traversières. Voici une reprise d'une gavotte pour quatre flûtes douces, vraisemblablement aussi de la composition de Henry le Jeune'.

Gavotte pour les Flustes douces

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C'est dans les ballets de cour, nous l'avons dit, ceux du moins qui, par leur imporlaiice et la complication dus moyens mis en œuvre, constituaient d'importantes manifestations musicales, que ces airs pourditlérents instruments trouvaient ordinairement place. Il serait peut-être hors de propos de vouloir énumérer ici les plus remarquables de ces compositions, en faisant le compte de ce qui, dans chacune, revient à telle ou telle famille sonore. D'autant plus que, le plus souvent, la musique ne nous en est point parvenue ou n'a subsisté que très mutilée et très incomplète. Je citerai cependant le «Grand ballet du Roy sur l'adventure de Tancréde en la forest enchantée n, dansé le [■> février 1619, un des plus magnifiques et des plus pompeux de tous ceux dont il est fait mention. De ce ballet, quelques débris informes subsistent dans le recueil de Philidor, sous une forme très fragmentaire (dessus et basse des airs de danse, ou du moins de quelques-uns). Mais nous en avons une relation détaillée. Elle suffit bien pour marquer le rùle des instruments à vent dans ces divertissements où la part principale, bien entendu, revenait aux vingtquatre violons, aussi bien qu'aux violes et luths qui

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nglcterre à la cour commode, de ces le soufne que leur ires. La nûte basse

rLi'-, descendant du sommet de ( uteur de sa bouche. 1. instrumen vertes, dont les deui dernières

accompagnaient les voix. Voici donc les entrées où figurent les divers petits ensembles que nous venons d'étudier. On remarquera que, selon la tradition constante du ballet, les instrumentistes figurent en scène, remplissant le rôle de personnages do l'action : 1° Pan et Irois satyres jouant des cornets pour la danse de quatre " Sylvains ell'rayés».

2» Quatre autres satyres sonnant des hautbois : ceci accompagne une entrée de quatre Silènes.

3" Six autres satyres formant un concert de flûtes : ils rythment ainsi les pas de quatre dryades.

4° Au cours de la pièce, on entend," « comme au loin dans la forest », une agréable symphonie de « musettes de bergers ».

0° Enfin à un autre endroit retentit soudain « un son de chalumeaux (hautbois de Poitou ou cornemuses probablement) avec quelques voix de bergers ». Sans doute, ces intermèdes musicaux gardent -Us toujours un caractère pittoresque et, disons-le, un peu accessoire. Le fond musical de la pièce est constitué, avec les airs chantés (ici de • luédron), par les airs de violons dont le compositeur (Belleville) est nommé seul, avec honneur, dans la notice.

Néanmoins cette variété agréable est un caractère de l'art français de ce temps sous sa forme la plus complète. Et il ne faut pas le négliger, sans se dissimuler cependant que de telles recherches, commodes seulement avec le personnel musical considérable dont on disposait à la cour, ne pouvaient être ailleurs que fort rares. Ce qui explique bien pourquoi la musique française ne s'est pas, en somme, développée dans le sens et qu'elle a négligé assez vite de tirer ses effets de la multiplicité des timbres.

Au reste, l'Italie avait précédé notre pays dans cette voie. L'orchestre de Monteverde dans Vbrfco, loin de marquer une aurore, nous l'avons dit, parait, au contraire, le dernier eiïort de l'instrumentation, multiple en ses sonorités, à quoi s'était complu le siècle précédent. Non seulement Monteverde lui-même, dans ses autres drames, n'a plus renouvelé ses recherches de timbres, mais, de son temps, aucun de ses contemporains n'avait essayé d'imiter son exemple. Le drame lyrique italien pendant tout le xvii» siècle se contentera des instruments d'accompagnement, clavecins ou théorbes, pour soutenir les voix, et de quelques violons pour les symphonies. Ni la musique religieuse ni la musique instrumentale de chambre ne seront plus riches. Tout au plus cornets et trombones résonnent-ils quelquefois à l'église. Ces uniques survivants de tous les autres instruments à vent oubliés disparaîtront à leur tour, et, la première moitié du siècle écoulée, il n'en sera plus guère fait mention nulle part^.

2. H est a remarquer que taudis que l'Italie, au cours laisse ainsi disparaître l'usage des instruments à vent, ] sa musique véritablement nationale, leur garde une pi ranle. Les petits orchestres de musiciens qui prennent tissements, aux bals, aux Tètes de cour ou qui rcmplif mèdcs des comédies, sont conqiosés, en général, comm des grands hautbois de la musique des rois de Frani faut. On y retrouve les corncls, trombones, hautbois

L'Allemagne devait se inontrei' beaucoup plus coneervatrice. Pendant tout le xvii" siècle, les maîtres de ce pays conlinueronl à l'envi de pratiquer les combinaisons dont Pi-wtorius nous a révélé l'ordonnance. Dans le domaine des instruments à vent notamment, les facteurs s'appliqueront sans cesse à perfectionner les multiples variétés, et les musiciens ne dédaigneront point d'utiliser les résultats de leur ingénieux labeur. A la vérité, ce sera surtout dans leur mélange avec les voix que les sonorités éclatantes des chœurs d'instruments à vent trouveront l'emploi le plus ordinaire. Kn dehors de quelques pièces brillantes de fêtes ou de carrousel, ils ne se font guère entendre seuls. Ils ne se mêlent guère non plus aux orchestres d'instruments à cordes, à qui sont dévolues les compositions les plus savantes et les plus considérables. Mais leur rôle n'en reste pas moins important. S'ils s'isolent presque toujours par famille ou du moins selon certaines affinités traditionnelles et délînies, l'extrême complication des grands ensembles vocaux, où toujours concertent plusieurs chœurs, chacun avec son accompagnement spécial, permet d'heureuses oppositions et des contrastes qui ne manquent ni de puissance ni d'agrément.

L'extrême vilalilé de la musique allemande en ce siècle, le nombre considérable d'œuvres qui ont subsisté, grâce aux nombreux éditeurs de musique florissant en toutes les villes, rendent une étude complète extrêmement difficile. En tout cas, ce n'est pas ici qu'il faudrait la tenter. Ce sera assez, dans un tableau d'ensemble, nécessairement très sommaire et très incomplet, de donner, en quelque sorte, le programme dune solennité musicale en Allemagne vers 1650. ^ous choisirons le banquet en musique qui, le 2.5 septembre 1649, avait lieu à Nuremberg en l'honneur du prince Charles-Gusiave, un peu plus tard roi de Suède et commandant alors comme feldmaréchal les troupes suédoises venues en Allemagne avec Gustave-Adolphe, au cours de la guerre de Trente ans. Quatre chœurs (entendons par là quatre groupes de chanteurs et d'instrumentistes), placés aux quatre extrémités de la salle, y prirent part, tantôt unis, tantôt séparés.

Le premier comptait onze chanteurs (sopranos, altos, ténors et basses) et quatre instrumentistes : deux artistes jouant l'un et l'autre du cornet, de la flûte ou du violon tour à tour, une contrebasse de viole et un organiste ipeul-ètre au clavecin). Quatre chanteurs (deux sopranos, un alto, un ténorl figuraient au deuxième chœur, avec huit joueurs de violes et un théorbe. Deux hautes-contre, un ténor et une basse composaient le troisième chœur, tout de voix masculines; pour les soutenir trois trombones, alto, ténor, basse {quart ■posaune] avec une régale (une forte régale, dit le texte). Il y avait en outre deux harpes. Enfin une haute-contre avec un baryton [basset) représentaient'à eux deux le quatrième chœur, auquel se joignaient trois bassons (ordinaire à la quarte grave, conlrebasson à l'octave). Une autre régale,

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comme au cho'ur précédent, y sonnait la basse continue.

Cet ensemble varié et complexe exécutait des psaumes ou aulres pièces latines à deux, trois et quatre chœurs, réunissant ainsi tout ou partie des ressources vocales et instrumentales dont on disposait. Ces compositions étaient dues pour la plupart à l'artiste qui dirigeait le concert, Ch. Staden, organiste de l'église Saint-Laurent. Une des pièces cependant était du maître italien G. Itovetta, celle-ci accompagnée des seules violes. Il y avait aussi un duo de deux soprani avec le théorbe seul, et enfin plusieurs pièces purement instrumentales qu'exécutaient les instruments à archet, également sans le secours des autres.

C'est que déjà la supériorité musicale des instruments à archet s'imposait chaque jour davantage. Même là où personne n'entendait se priver des ressources particulières que l'art pouvait tirer de l'emploi judicieux des autres, il fallait reconnaître que ceux-ci, plus souples, plus parfaits, plus riches d'effets, devaient jouer un rôle prépondéiant. L'Italie estimait qu'ils pouvaient suffire. En France, sans aller jusque-là, de plus en plus on leur concédait la première place. Nous venons de voir quel usage nos musiciens, dans les ballets ou les grands divertissements de cour, savaient faire des instruments à vent. Mais dans ces festivités, il ne faut pas oublier, malgré tout, que les violons passaient bien avant eux'.

Car c'est aux violons que reviennent de droit les airs de toutes les danses, ou peu s'en faut. Et si les instruments à vent résonnent de temps en temps pour quelque pittoresque intermède, si les luths et les violes paraissent avec les chanteurs, eux se feront entendre pendant tout le cours du ballet et du bal, qui quelquefois lui fera suite.

Dans tous les ballets royaux, dans toutes les fêtes de la cour, c'est au groupe connu des vingt-quatre violons du roi que revient la charge d'assurer ce service. Les vingt-quatre violons, bien constitués en petit orchestre, apparaissent nettement dès les premières années du xvu° siècle, mais point du tout, à vrai dire, comme une nouveauté véritable. Et il est certain, en effet, que, bien des années auparavant, de semblables réunions de violons existaient dans la musique royale. Il se peut que les exécutants fussent moins nombreux. Kn elfet, la relation du Ballet comique de la Heine de 1d83 ne mentionne que seulement dix violons. Mais de ce groupe réduit on attendait exactement les mêmes services. Et le fait d'en augmenter l'importance ne marque que l'intention d'obtenir des effets plus sonores et plus brillants, sans que leurs attributions musicales aient pour cela changé d'étendue ni de nature.

Vingt-quatre instruments à archet, cela ne représente pas, pour nous autres modernes, un quatuor d'orchestre bien considérable ni bien puissant. Nos ancêtres avaient là-dessus d'autres idées. Leur capacité d'audition avait des limites bien plus étroites que les nôtres. Il est à croire que les sonorités d'un

[S ammelbânde der International en Musik-Gesellschaft) cile.par exemple, un Dixit Dominush. 17 voix en quatre chœurs de Conics (136S-1643) ainsi disposé : le premier chœur accompagné à la harpe, le second â lorguc, le troisième composé d'une seule voix (allô) avec deux cornels, trombone et basson. Les vihuelas et un second orgue soutenaient le quatrième chœur.

1. Il est inDniraent probable que dans la solennité musicale do Nuremberg ci-dessus décrite, le groupe des violes se composa'

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XIII» AU XVII' SIÈCLES

FRANCE

(le nos grands orchestres leur eussent paru un intolérable fracas, et les vingt-quatre violons du roi représentaient pour eux le summum de l'éclat et de la magnificence sonores. Ils n'avaient pas tort, en somme, puisque ce groupe, bien homogc'ne, dépassait de beaucoup tout ce qu'on avait fait Jusque-là. Aussi les vinj;t-quatre violons ne paraissaient-ils déplacés nulle part. Dans les plus jtrandes salles, dans les églises les plus spacieuses, en plein air même, ces deux douzaines d'artistes satisfaisaient à toutes les exigences. Ils excitaient partout l'admiration. ■< Toutes ces parties sonnant ensemble, écrit le P. Mersenne, font une sympbonie si précise et si agréable, que quiconque a entendu les vingt-quatre violons du roi exécuter toutes sortes d'airs et de danses, confessera volontiers qu'il ne se peut rien entendre dans l'harmonie de plus suave et de plus délicieux.» Et ailleurs, il ne néglige pas de remarquer que les violons (les basses surtout) ont une sonorité bien plus intense et plus forte que celle des violes.

11 va sans dire que, quoique désignés par le terme générique de « violons », ces vingt-quatre artistes ne jouaient pas tous de ce que nous appelons aujourd'hui violon. Leurs instruments constituaient une famille compli'te du grave à l'aigu, chaque variété différant des autres par l'accord ou la taille. Des violons d'abord, tels que les nôtres, pour les parties supérii'ures, mais dont certains, quoique accordés de même et d'étendue pareille, devaient être d'un module un peu plus fort. Puis un instrument (taille ou quinte de violon) au diapason de nos altos, mais sensiblement plus grand. La basse enfin accordée, par quintes au-dessous de l'accord de la taille {sol, do, fil, si bémol), descendant par conséquent un ton plus bas que notre violoncelle. Ces basses de violon, essentiellement instruments d'orchestres et non faites pour le solo, étaient au reste assez dilTéreutes des nôtres. De taille beaucoup plus forte, montées de cordes robustes, elles étaient peu propres sans doute à la virtuosité, mais leur son volumineux et puissant, beaucoup plus fourni que celui des basses de violes, suffisait à donner des basses solides en l'absence des contrebasses, encore tout à fait inconnues. C'est par une méconnaissance inconcevable des textes les plus clairs que l'on a prétendu et que l'on réprte encore quelquefois — disons-le — que dans l'orchestre de Lully les violes fournissaient les basses et les parties mo3 ennes. On le voit au contraire : la famille des violons était, du grave à l'aigu, complète, et les contemporains ne les confondaient pas du tout avec les violes, destinées à un emploi musical tout autre'.

Si les artistes qui se livraient à l'élude de la basse ne jouaient pas des instruments plus petits, pas plus que nos violoncellistes ne pratiquent nécessairement le violon, les autres pouvaient s'employer indifféremment sur le dessus ou la taille (comme aujourd'hui sur le violon et l'alto), au bout de quelques jours d'étude. Cette facilité permettait de partager les exécutants entre les diverses pnriies des pirces, selon qu'il y en avait plus ou moins. Les concerts de violon sont le plus souvent à cinq voix, mais à quatre aussi quelquefois. Dans le premier cas, le dessus et la basse comptent chacun six musiciens, les trois parties intermédiaires (haute-contre, quinte et taille) quatre. A quatre parties il y a six artistes à chacune.

I basses n'cmpéctiail pas ceux des vingt-fiualre violons qui eu ^laicoL chargés de figurer — au sens scéniquc — tians les ballets. Mersonne note que ces bassistes adaptaient a leur instrument un bouton ou crochet, attaché à un cor-

Eii ce cas, c'est l'exacte disposition de notre quatuor moderne.

Ces proportions et cet ordre se retrouvaient naturellement, k peu près pareils, dans les petites compagnies qui florissaient un peu partout à côté de celle-ci. Car, au ivii" siècle, il n'est aucun grand seigneur — ou presque — qui n'entretienne, plus ou moins, à ses frais quelque bande de violons, tandis qu'il en existe d'autres (|ui louent leurs services à qui veut en faire usage. Ces associations d'exécutants, habiles ou non, régulièrement constituées et dont les nienïbres s'engageaient à ne se produire ordinairement qu'ensemble, existent non seulement à Paris, mais dans toutes les villes un peu considérables. Elles sont souvent composées de musiciens de même famille ou unis par des liens d'association. Car, il faut bien le dire, les violons, assez peu considérés, sont volontiers tenus à l'écart par les musiciens d'ordre plus relevé : luthistes, clavecinistes, organistes, maîtres de musique des princes ou des églises. Si dédaignés que semblent avoir été le plus souvent leurs personnes et leurs talents, ils n'en remplissent pas moins un rôle considérable. Jouant presque toujours en bandes, au moins assez complètes, ils répandent partout le goi'lt de la musique orchestrale polyphonique, et leur collaboration indispensable aux ballets, qui constitue la forme théâtrale unique de la musique, contribuera à préparer partout l'intelligence et le goût des symphonies expressives ou piltoresques de l'opéra. En outre, il n'est pas sans eux, hors des églises, — et encore y sont-ils admis occasioimellement, mais assez souvent, — de festivilés musicales d'importance. Ces ménétriers — bien souvent ils ne sont guère autre chose — sont ainsi mêlés à toutes les cérémonies publiques. Il n'est plus de grandes musiques sans eux, et les sonorités brillantes de leurs instruments paraîtront bientôt ;i ce point indispensables que l'estime médiocre que l'on avait d'eux tout d'abord croîtra régulièrement de jour en jour.

Au surplus, si l'on examine de plus près ce qu'a pu être telle ou telle de ces compagnies, du moins parmi celles à qui l'opinion générale accordait un degré particulier d'excellence, on reconnaîtra que les artisles de talent réel n'y étaient pas rares. Talent tout relatif, bien entendu. 11 n'est pas question de comparer, même de bien loin, la technique primitive de ces violonistes avec celle de leurs confrères d'aujourd'hui. Mais de là à faire des vingt-quatre violons, par exemple, comme on l'a fait trop souvent, une bande de ràcleurs ignares et maladroits, il y a quelque dislance. L'Iiistoire musicale continue trop volontiers à accueillir à ce sujet une quantité d'anecdotes malveillantes ne reposant sur aucun fondement solide. Lully — il avait d'excellentes raisons pour être l'emiemi déclaré de tout organisme musical qui ne provenait pas de lui — a eu beau jeu pour discréditer ses confrères et prédécesseurs. Les historiens ignorants de la musique et de son histoire depuis Voltaire, lequel, dans son Sià:lc de Louis XIV, écrit là-dessus les pires billevesées, ont facilement accordé au Florentin ce qu'il eilt été bien aise que l'on pensât de son temps : à savoir qu'avant lui il n'y avait en France aucune musique et qu'il a été le premier à réunir un orchestre, à l'exercer et à lui fournir des compositions dignes d'être écoutées. .Nous nous sommes à peu près corrigés de ces grossières erreurs en

i col. Portant ainsi I

spcnduc dcv.

ce qui regarde l'art d'église ou la musique vocale de chambre ou de clavecin. Elles ont encore cours en beaucoup d'endroits au sujet de la musique instrumentale, spécialement des violonistes, dont jusqu'ici personne ne se souciait de connaître la personne ni les œuvres.

En fait, il apparaît bien que les plus éminents des violonistes français, qu'ils fissent ou non partie des vingt-quatre, ont occupé — comme artistes — dans l'estime de leurs contemporains une place à peu près égale à celle des autres grands virtuoses. A moins de supposer une aberration du goi'it singulière, il faut bien admettre qu'ils étaient dignes de leur être comparés et que leur virtuosité ne pouvait différer beaucoup, en qualité, de celle que l'on admirait chez un Chamhonnirres par exemple. Pour réduite que fiM la technique du violon, à qui l'on ne demandait que des effets fort simples, elle élait assez étendue déjà pour qu'on louât, chez certains de ces artistes, des mérites d'ordre véritablement musical. Tout familier qu'il fût des musiciens de la catégorie la plus relevée, tout admirateur déclaré qu'il s'aflirme à l'égard des instruments réputés plus nobles que les autres : luth, viole, orgue ou clavecin, le P. Mersenne n'a pas méconnu la valeur de nos violons. « Quoi de plus élégant, s'écrie-l-il en son latin classique, que le jeu de Constantin? Quoi de plus chaleureux que la verve de Bocan? ou de plus ingénieux et de plus délicat que les diminutions de Lazarin ou de Foucard? Ajoutez au-dessus de Constatin la basse de Léger, et vous aurez réalisé l'harmonie la plus parfaite. »

Phantaisie a 5

Ce n'est pas ici, on le voit, l'éloge de la bande tout entière des violons qu'il entend faire, mais celui de quelques artistes envisagés comme solistes. Kn effet, si le rôle des violons apparaît éminenl et significatif dans la musique d'ensemble, il ne s'ensuit pus qu'ils ne se fissent point entendre, à l'occasion, seuls, mélodiquenient, ou soutenus d'une simple basse, ou bien encore, comme nous dirions, en quatuor ou quinlette. Au contraire, nous savons que de telles auditions étaient fréquentes, et d'autant plus goûtées qu'elles permettaient d'apprécier ce genre de mérite que Mersenne exalte dans Foucard et Lazarin, c'està-dire le talent des diminutions ou variations, improvisées souvent, sur un thème. Les violonistes, pas plus que les autres musiciens solistes, ne se sont privés de cette forme, alors si estimée, de la virtuosité. Contraints de s'en abstenir quand ils jouaient à plusieurs la même partie à l'orchestre ou quand leurs mélodies devaient guider les évolutions des danseurs, ils savaient prendre leur revanche alors que les pièces de leur répertoire, ce qui arrivait maintes fois, figuraient dans des suites de concert. Voici, tiré du livre de Mersenne, un exemple qui montrera la manière dont ils entendaient cet art. C'est une Fantaisie à cinq parties de Henry le Jeune, avec la première partie traitée en diminution. Les deux portées inférieures de notre exemple donnent les cinq parties, texte original. La portée supérieure expose le premier violon en diminution. De cette pièce à trois reprises fort développées, nous donnons seulement la première.

HENKY LE JEUNE

HISTOIRE DE LA MUSIQfE XIII" AU XVII'^ SIÈCLES. - FRANCE IJ

Des compositions telles que celle-ci (on remarquera qu'il s'agit d'une « fantaisie », c'est-à-dire d'une pièce qui ne relève aucunement du répertoire du ballet) montrent bien que les violons n'étaient pas exclusivement conlinés dans la partie musicale des fêtes ou des danses de cour. Au surplus, les morceaux mêmes qui avaient charmé les spectateurs d'un ballet reparaissaient souvent, en concert, hors de la représentation qui leur avait servi de prétexte. Le « Charivary » des hautbois que nous avons cité était tiré d'un « Concert » composé d'airs de ditiérents ballets précédemment représentés. Kt ce fait est loin d'être exceptionnel : les concerts de violons sont mentionnés à chaque instant par les contempolains. Suivant le système adopté pour les airs de luth ou de clavecin, ces pièces se groupaient naturellement en Suites, assemblage de morceaux de caractères divers et de tonalité identiques, rapprochés sui-

vant certaines habitudes et disposés, sans autre souci, pour mettre en valeur toutes les faces du talent des exécutants.

De ces Suites de violons ou des collections de compositions propres à en fournir à l'iraprovisie la matière, il nous reste, malheureusement, assez peu pour l'époque qui nous occupe. La collection l'Iiilidor, que possède le Conservatoire, en renfermait un grand nombre. Mais on sait que plusieurs volumes ont été détruits, en un temps où personne n'attachait d'importance à ces documents du passé. L'n hasard fâcheux a fait que parmi les volumes perdus fussent précisément ceux qui contenaient les compositions des violons du roi. Et — le premier volume, assez précieux témoignage de leur art, mis à part — nous ne connaîtrions pas grand'chose de ces artistes si une bibliothèque étrangère n'était venue, fort à point, livrer aux investigations des curieux une série

:ncyclopèdie de la musique et dictionnaire du conservatoire

très riche de Suites françaises de violons de cette époque. Decetle'époque ou peu s'en faut, puisque ces pièces, quand elles sont datées (ce qui est le cas pour un certain nombre), s'échelonnent de 1650 à 16S8.

C'est à \a Landcs-Bibliotkek de Cassel que se trouve cette collection, reste incomplet d'une série infiniment plus considérable d'œuvres analogues, réunie là au xvu'' siècle pour le service musical du landf;rave de Cassel. S'étonner de la présence de ces airs en si grand nombre, dans une petite cour allemande, serait méconnaître singulièrement la force d'expansion de l'art français de ce temps. Tel qu'il est réalisé par les compositeurs violonistes, il a joui en elfet d'une vogue considérable à l'étranger, en Allemagne particulièrement, et les traces qu'il y a laissées sont évidentes et nombreuses. Si l'Italie, mal outillée pour la musique instrumentale d'ensemble, pour l'orchestre en un mot, n'a guère fait accueil aux compositions instrumentales françaises que vers la un du siècle, les pays du Nord, sans renoncer du reste à leurs propres traditions, se montrèrent de très bonne heure curieux de s'assimiler nos œuvres.

Dès 1612, Pra'torius, dans sa r«7Jsic/iO(r, colligeait un ample répertoire de musique française instrumentale à cinq parties. Organiste du duc de Brunswick, il avait rencontré à Wolfenbiittel le violoniste parisien Francisque Caroubel, qui lui avait communiqué ses compositions et les plus récentes de celles de ses confrères. Cet art l'avait assez intéressé pour qu'il jugeât bon d'en faire profiter ses compatriotes. Et Caroubel n'était pas seul en ces années à porter à l'étranger les pièces les plus à la mode des violons parisiens. Bien d'autres artistes, nos compatriotes, en avaient fait autant, et le ballet français, musicalement et cborégraphiquement, était apprécié et imité partout.

Car la leçon qui se dégage de ce manuscrit de Cassel que M. J. Ecorcheville a récemment mis au jour', c'est que les artistes allemands ne dédaignaient pas de s'inspirer de l'exemple des Français. Un assez grand nombre de pièces portent le nom de leurs auteurs, à côté des noms de notre pays : Artus, Belleville, Bruslard, de la Croix, de la Haye, de la Voye, Mazuel, Nau, Pinel, Verdier, Constantin, Dumanoir,

Bransie de MT Dumanoir

ou de celui de l'Italien francisé Lazarin, célébré par Mersenne. Quelques musiciens allemands y figurent aussi : David Pohle, Adam Dresen, Christian Herwig et le landgrave de Hesse, pour qui furent réunies ces musiques^. Quelques particularités de style mises à part, les unes comme les autres des compositions ici rassemblées se réclament de la même esthétique et se destinent aux mêmes usages en employant les mêmes ressources.

L'art des musiciens du manuscrit de Cassel s'apparente très étroitement au style des clavecinistes et des luthistes. Qu'il s'agisse des danses proprement dites Courantes, Sarabandes, Branles, Gaillardes ou autres (il y en a 113 en suite avec trois Ballets complets) ou des pièces plus proprement symphoniques comme les vingt allemandes et quelques autres morceaux développés, c'est toujours le contrepoint « à la française » qu'emploient les auteurs. J'entends ce contrepoint libre où les parties, même très figurées, ne s'asservissent que dans une très faible mesure à la tyrannie de l'imitation régulière. Ce qu'il importe de constater, c'est que, même dans les airs les plus simples et les moins travaillés, les compositeurs violonistes de l'école de 16o0, contemporains de la jeunesse de Lully, s'abstiennent à peu prés complètement de riiomophonie systématique que le Florentin mit à la mode et dont l'influence fâcheuse se fera si longtemps sentir chez nous^.

Au surplus, pour l'étude détaillée de cette école, on ne saurait mieux faire que de renvoyer le lecteur à l'étude dont M. Ecorcheville a accompagné sa réédition. Il suffira de tirer nos exemples de son recueil. Nous en emprunterons un d'abord au plus représentatif de ces artistes, à Guillaume Dumanoir, membre, puis conducteur des vingt-quatre violons, et à qui sa charge de « Roi des violons » assurait une manière de direction générale, bien que très réduite en pratique, sur tous les violons de France. La lenommée et la faveur de Dumanoir, que Lully a fait oublier, furent assez grandes pour légitimer ce choix, encore que les pièces de lui qui figurent dans le manuscrit de Cassel ne soient pas parmi les plus étendues ni les plus symphoniquement traitées. Voici un Branle de Dumanoir pour quatre violons :

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Un (les trois ballcLs du manuscrit est précisément un ballet dansé ù Slockliolrn.

3. (Juelques pièces du recueil de Cassel appartiennent à LuUy, bien que son nom ne soit point i '

IIISTOmE DE LA MISIQl'E XIII' AU XVII" SIÈCLES. — FRANCE 1J.-.7

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Ceci n"est rien Je plus qu'un air de danse el, quoique figurant dans une suile de concert, très propre cependant à guider elfectivemenl des danseurs au cours d'un bal. A côté de ces pièces simples, il en est lie plus figurées, de plus intriguées, où les rythmes l'imitent et se superposent aux différentes parties

avec une lilierté suffisante pour donner un mouvement assez vivant à cette polyphonie peu complexe. Les Allemandes sont écrites dans ce goût. En voici une, à cinq parties, de La Voys, musicien qui n'est pas identifié el duquel nous ne saurions rien dire.

Allemande de De La Voys

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Ces spécimens de l'art de nos maîtres violonistes — les multiplier ne servirait de rien — permettent sans doute de se faire une idée assez juste de leur mérite et de ses limites. Il est facile de voir que leur technique n'est pas extrêmement raffinée, ni leur écriture d'une pureté parfaite. Qu'il ne soit pas équitable d'exagérer la portée de quelques incorrections évidentes, cela est certain. D'autant plus qu'à cette époque, en Italie ou en Allemagne pas plus qu'en France, personne ne se faisait scrupule d'irrégularités de réalisations que la doctrine plus stricte des conservatoires napolitains du xviii= siècle fit partout, plus lard, juger très condamnables. Ce n'est donc pas pour quelques octaves ou quintes successives dissimulées qu'il faut chicaner ces compositeurs. Non plus pour leur goût un peu excessif des frôlements

désagréables ou des fausses relations dans le mouvement des parties. 11 se peut très bien qu'on ait goûté du plaisir, en ces temps, à ces sonorités acides, qu'au surplus dissimulaient très souvent les agréments improvisés, mais nécessaires, et les modifications légères des valeurs de notes sous l'influence d'accents expressifs, natuiellement point notés.

Mais si l'on compare leur écriture à celle des clavecinistes, la supériorité musicale de ceux-ci éclate avec évidence. Le moindre d'entre eux s'enlend avec autrement d'aisance à faire mouvoir ses parties. L'industrieuse élégance des clavecinisles réalise par des moyens infiniment plus sûrs ce mouvement et cette animation intérieure d'une polyphonie qui ne renonce pas encore à soi-même. Et si les violonistes ont gardé la même esthétique, s'ils résistent avec une égale

HISTOIRE DE LA MCSJQIE

XIII" AU XVII" SIÈCLES. - FRANCE I25<i

énergie à l'Iiomoplionie eiivahissanle dont l'école de Lully prépaie la suprématie, il convient de confesser que, dans ce bon comliat, ils manient quelquefois leurs armes avec quelque gaucherie.

Ils n'ont pas davantage le sentiment harmonique si neuf et si profond des grands luthistes, bienaulrement experts au jeu des rapprochements imprévus de tonalités et d'accords. Si la verve mélodique de leurs meilleures pièces, la franchise de leurs rythmes, suflit à rendre leurs œuvres intéressantes, ce n'est point assez pour mettre ce qu'ils ont laissé toiit à fait au premier rang.

Il faut regretter cependant que cette école de 1650 ait été sitôt oubliée et que les musiciens qui succédèrent à ceux-ci se soient si peu inspirés de leurs tentatives et de leurs ell'orls. L'art français y eût gagné plus de force et de variété, et cette monotonie qui dépare, en somme, les plus belles pages de Lully ou de la plupart de ses disciples immédiats aurait été certainement évitée. Quel dommage qu'un grand musicien ne soit pas né qui ait su coordonner les velléités un peu éparses de toute celte génération d'artistes, et que celui qui les devait faire tous oublier, Lully le Florenlin, n'ait pas été, en somme, plus cultivé, ni surtout moins jaloux de tout ce qu'avaient fait ses prédécesseurs!

Quoi qu'il en soit, au point où nous en sommes arrivés et qui doit marquer le terme de cette étude, l'art instrumental est parvenu à un point de maturité suffisant pour que les plus grandes œuvres soient désormais possibles. Dans l'accumulation des moyens indifféremment mis en œuvre par les musiciens antérieurs, une sélection judicieuse a été patiemment opérée. Certains engins sonores, trop imparfaits ou faisant trop disparate, ont élé éliminés; d'autres, en revanche, se sont perfectionnés. Kt l'on commence à avoir une juste idée de l'importance de certains et de la proportion qu'il convient de donner à l'elTectif des différents groupes qui doivent se rapprocher ou se ■confondre. Déjà c'est un fait acquis que la famille des violons, solidement constituée du grave à l'aigu, doit prédominer. Plus riches d'expression que les autres, plus souples et d'emploi plus commode, ces instruments occuperont délinitivement le premier rang. Mais pour qu'ils se tiennent efficacement à cette place éminente, on a compris que le volume, relativement très médiocre, de leur sonorité devait se compenser par l'augmentation de leur nombre. C'est pourquoi, dans les ballets déjà, le groupe des vingtquatre violons permet un redoublement des parties suffisant pour que l'effet de l'ensemble ne soit pas

ollusqué par l'éi'lalaiile vigueur des inslrninents à vent qui se funl entendre à (!Ôté.

L)e ceux-ci, peu à peu, l'usage dos musiciens n'a retenu que les hautbois, avec les tliltes. La famille des hautbois, délivrée de ses membres les plus graves, si incommodes et que les bassons remplacent avec avantage, sera la principale et même la seule complète, car les flûtes ne tarderont pas à perdre leurs grandes basses, dont la force n'était sans doute pas suffisante et la justesse assurément tiés médiocre. Les basses de tlûte qui subsistent jusqu'à la lin du siècle (encore qu'assez rarement employées) ne sont en réalité que des instruments moyeiis, tout au plus au diapason du quatre pieds de l'orgue. Les cornets, hauts et bas, sont passés de mode et ne se conservent plus qu'à l'église, où ils se mêlent au chœur des voix. Les trombones sont oubliés en France, et les cromornes, si limités, ne sont plus pratiqués nulle part. Violons, hautbois et tlûles, telles sont les ressources sonores dont dispose chez nous, vers IGoO, la musi(iue instrumentale d'ensemble.

L'orchestre des opéras de Lully n'apparait pas très dillérent. lladmetles mêmes instruments, auxquels il adjoint, d'aventure, timbales et trompette, et les combinaisons dans lesquelles il les engage se trouvaient déjà en usage dans les grands ballets du milieu du siècle. Si, au temps de Louis XIII, en effet, les diverses familles instrumentales employées dans ces solennités musicales et chorégraphiques apparaissent ordinairement isolées et vouées chacune à un rûle différent, cette spécialisation parfaite ne dura pas longtemps. Confinés d'abord dans l'exécution des airs de danse, les violons, les premiers, à mesure que le talent des exécutants devient plus souple et plus nuancé, tendent à agrandir leur domaine. Notons d'abord que, di's les premiers essais de grand spectacle, leur groupe, outre les danses proprement dites, se vit confier certains morceaux qui, autant qu'on en puisse juger, constituaient une manière d'accompagnement symphonique à de véritables pantomimes. Malheureusement, on le sait, il ne subsiste presque rien de la musique de ces ballets. Voici cependant, tiré du recueil de Philidor, le dessus et la basse d'un de ces morceaux. C'est un fragment de Tancicdc dans la foret enchantée, de 1619. Tandis que l'enchanteur Ismen faisait des incantations magiques, les violons, dit le programme du ballet, c< sonnoient un air mélancholique ". Le voici, mais dans le texte de Philidor, visiblement incomplet en sa seconde reprise, à moins qu'elle n'ait servi à amorcer, en manière de ritournelle, un récit chanté qui n'est pas conservé.

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Est-ce là un ail- de danse? Kt, sans vouloir exagérer l'importance de cette page bien simple, ne convient-il pas de remarquer que l'effet de ces larges tenues, soutenues en accords par la masse entirre des cordes, dût paraître neuf et saisissant? C'est, en tout cas, la preuve qu'on jugeait déjà les violons aptes à autre chose qu'aux aiis vifs et rythmés des danses, capables de suppléer les violes dans ces longs coups d'archet (I mouvants » où se pâmait l'admiration des dilettanti du temps. De là à les remplacer, ces violes délicates, mais rares, dans l'accompagnement des chœurs qui se faisaient entendre dans les ballets ou dans l'exécution des ritournelles qui précédaient les airs, il n'y avait qu'un pas. 11 fut vile franchi. Vers 16.iO, à l'orchestre de violes et de luths des premiers ballets se sont substitués, pour le soutien de la partie vocale, les violons qui s'unissent aux instruments d'harmonie, clavecin et Ihéorbe.

Apr('-s avoir fait alterner, dans les diverses entrées, les violons et les hautbois, il était naturel que l'idée vint de faire entendre les deux groupes ensemble. C'était un moyen commode de renforcer, quand il le fallait, l'intensité de la sonorité générale, les hautbois doublant les dessus de violons, les bassons jouant à l'unisson des basses. Etant donné les proportions ordinaires des groupes en présence (huit hautbois et bassons, ou même davantage, pour vingt-quatre instruments à cordes), c'était un supplément de vigueur très appréciable. Et il n'y a pas de doute ([u'il ne faille voir dans celte réunion de deux familles, fondement des grands ensembles de Lully, unartilice pratique de variété dynamique, tout à fait comparable à l'appel des anches que l'organiste, quand il désire une sonorité intense, réalise sur ses claviers. Nous n'avons point, par l'examen des partitions (qui au surplus laisseront toujours beaucoup à deviner à ce sujet) la ressource de déterminer avec exactitude à quel moment ce mode d'orchestration fut couramment pratiqué. Mais en 16o0 c'était déjà chose faite.

Au surplus, cette combinaison habituelle n'empêchait point de faire entendre les hautbois seuls, épisodiquement. A deux parties de dessus (car la taille de hautbois est à peu prés tombée en désuétude au milieu du siècle), avec le basson comme basse, ils apparaissent volontiers pour varier la sonorité générale, plus rarement comme ritournelle de quelque air chanté.

Comme les mêmes artistes jouaient ordinairement

la tlûte, il n'y a pas de difficulté de faire entendre ces voix fragiles et tendres de la même façon, ou encore eu concert à trois ou quatre parties. A deux voix, les clavecins et théorbes, soutenus ou non d'une basse à archet, lempliront, s'il le faut, l'harmonie. Rôle dont ces derniers instruments s'acquitteront aussi quand un petit groupe des meilleurs dessus de violons, pour contraster avec l'imposante plénitude des ensembles, rivaliseront dans les ritournelles avec les fliHes. Flûtes à bec ou flûtes Iraversières dans l'orcheslralion de ce temps, celles-ci sont toujours des instruments soit. Leur sonorité était jugée sans doute trop faible pour s'unir utilement avec l'orchestre tout entier.

Mais il est inutile maintenant de pousser plus loin une analyse de détail. Tel qu'il se trouve réalisé vers 1050, l'orchestre — nous pouvons donner ce nom à celte réunion méthodique et ordonnée d'instruments — va, grâce à l'opéra de Lully, s'imposer déflnitivement. Suprématie des cordes, doublées fréquemment d'un chœur nombreux de hautbois et de bassons; épisodes ou ritournelles (à trois parties d'ordinaire, basse et deux dessus) de tlûtes, de hautbois ou de violons en petit nombre, tels en sont les caractères ordinaires et constants. De Lully à Rameau, aucun musicien n'y ajoutera, on peut le dire, rien d'essentiel. Et dans le domaine de l'orchestration, l'art des plus excellents se bornera à varier, avec une ingéniosité infatigable, les effets divers qui naissent de ces combinaisons assez simples. Tant par l'effet de l'imitation des traditions françaises — car l'influence du génie organisateur de Lully a été considérable — que par suite d'une évolution rationnelle et nécessaire, toute l'Europe musicale, au début du xviii" siècle, avait, à quelques nuances près, adopté, pour l'expression ordinaire de son art, des dispositions instrumentales assez semblables à celles-ci. Mais l'étude de ces manifestations sortirait du cadre de ce travail. En constatant l'existence de l'orchestre, déjà établi, on peut le dire, sur ses bases classiques, vers 1650, c'est assez d'avoir montré l'aboutissement d'une longue série d'efforts et d'essais multiples poursuivis depuis des siècles. En 1650, la musique instrumentale a constitué son matériel. Elle a les lessources nécessaires à l'expression des (vuvres de grand style et de dimensions considérables. Ces ressources, elle a appris à les manier déjà avec assez d'aisance. La tâche des précurseurs est achevée. Les grands chefs-d'œuvre vont naître.

Hrnri QUITTARD, 1913.

HISrOIIiE DE LA mi'siqi:e

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FRANCE 1261

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