A PROPOS DE LA MUSIQUE FRANÇAISE A L'ÉPOQUE DE LA RENAISSANCE
Par Henry EXPERT
Harmonie, harmonie!
Langue que pour l'amour inventa le génie! Qui nous vins d'Italie, et qui lui vins des cieux!
Ces beaux vers d'Alfred de Musset chantent dans tontes les mémoires, et on les cite volontiers comme une formule consacrée et définitive disant la suprématie du génie musical de l'ancienne Italie.
En réalité, qu'a voulu dire Musset'? Oli! il n'y a pas prand mystère ! La lecture de ce morceau fameux du Saule et de Lucie nous fait entendre que l'entliousiasme, la ferveur du poète, va tout uniment au chant d'une cavatine de l'époque rossinienne. Vharmouù', c'est-à-dire la musique, est pour Musset, comme pour ses contemporains, cette mélodie entendue cent fois sur les lèvres harmonieuses des grandes cantatrices d'alors, la Malibran, par exemple.
Admettons que Musset jette les yeux un peu plus loin, et qu'il étende l'âge de la musique à l'époque antérieure, nu siècle où fleurissaient les Cimarosa, les Pergolesi, les Lotti, les Marcello, les Porpora, et tant d'autres astres brillants de la mélodie italienne, certainement il ne va pas plus outre dans l'histoire de l'art musical.
Il faut donc se garder de donner à l'apostrophe du poète un sens général qu'elle n'a point; il faut y entendre seulement l'expression émue et passionnée de l'opinion courante d'une époque, déjà loin de nous, pour qui la musique était un beau chant, et un chant d'Italie, rien Je plus! Qui n'a pas entendu le chant italien, disait la Corinne de M"'^ de Staël, ne peut avoir l'idée de la musique.
Un autre grand poète a touché aux choses de l'histoire de la musique, et, dans ce champ trop ignoré, a été plus loin qu'Alfred de Musset, a précisé davantage et, par là même, a mieux marqué l'erreur fondamentale d'une tradition dont il se faisait l'éclatant porte-parole. Viclor Hugo, dans les Rayons et les Oiiilii-di, salue en Palestrina le père de la musique. Tout le monde connaît ces vers superbes : Puissant Paloslrina, vieux maître, vieux génie. Je vous salue ici, pi:re de l'tiarmonic;
Car ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains.
Toute cette musique a coulé de vos mains !
Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve.
Sont nés de votre souche et faits de votre sève!
Car Mozart, votre fils, a pris sur vos auti'ls
Celte nouvelle lyre inconnue aux mortels,
Plus tremblante que l'herbe au souffle des aurores.
Née au seizième siècle entre vos doigts sonores !
C'est bien là du Viclor Hugo le plus retentissant, le plus grandiosement sonore, émouvant par le jeu des images, chatoyantes et puissantes, faites d'ombres et de rayons. Mais que tout ceci est fantaisiste et tissu de contes en l'air!
Premièrement, Palestrina est venu aune époque où l'art qu'il devait illustrer était déjà un art accompli, et touchant au moment de sa transformation; il n'est donc point le père, ni de cet art qu'il continuait, ni de celui qui allait naître et s'élever en réaction contre l'art antérieur.
Deuxièmement, Gluck et Beethoven relèvent d'Écoles qui, jamais, n'eurent le moindre contact avec l'École romaine, — l'École de Palestrina, — de toutes les anciennes Écoles d'Italie, la plus exclusive et la plus fermée.
En troisième lieu, enfin, en Mozart, pas plus qu'en Beethoven ni en Gluck, on ne trouve trace de filiation palestrinienne; et il convient d'ajouter que les italianismes de Mozart sont la négation même de la manière de Palestrina.
L'œuvre de Palestrina est impérissable; elle ne saurait être trop honorée, mais il convient de l'honorer en la mettant à sa vraie place, historique, esthétique et humaine. Ceci ne su pourra faire que par la pratique, la connaissance des contemporains et des prédécesseurs du maître de Piéneste, et surtout des vieux maîtres musiciens de l'rance et de l-'landre, les vrais pères, ceux-là, de l'harmonie.
Alors il apparaîtra clairement que la musique harmonique, créée aux plus belles années du moyen âge par nos illustres déchanteurs de l'He-de- France et des provinces gauloises d'Artois, de Picardie, de Flandre et de Hainaut, après de longues années d'incu-
EXCrCLOPKDIE DE LA MUSIQUE ET DICT10X.\AIRE DU CONSERVATOIRE
bation, après plusieurs siècles de productions primitives, s'est manifestée, vers le milieu du xv= siècle, comme un ordre d'art supérieur, s'imposant bientôt, comme autrefois l'architecture gothique, à toute l'Europe civilisée.
De sorte que l'histoire de la musique delà Renaissance, c'est l'histoire de la suprématie, de l'hégémonie glorieuse du génie franco-belge par tous les centres artistiques de l'Italie, de l'Espagne et des États germaniques, imprimant partout sa marque souveraine et indélébile.
IS'ous voilà bien loin de l'opinion trop souvent citée, trop courante, de Hugo et de Musset! Bien loin aussi du sentiment de Voltaire qui, dans l'Essai sur les mœurs et l'es/irit ilrs nriliorts. nous dit, au chap. HO : u Le rni/,iiinic de Frniir,' (sous Louis XII) était un des jiliis ll,,rissiiiils dr In irrrr : il lui manquait seulement l'iiidiisliie du riiiniiirrre et lu gloire des bcaux-arts, qui éliiient le partage de l'Italie. » Et plus loin, au chap. 118 : « (François l"') transplante en France les l)eau.r-inis, qui étaient en Italie au plus haut point de perfeclidu. »
La preuve la plus facile — et la plus éloquente — pour confondre de telles erreurs est encore celle des chilîres, des chronologies, des statistiques.
En l.iOt, le premier lecueil de musique typographies voit le jour. Il est imprimé à Venise par Ottaviano dei Petrucci de Fossombrone. C'est le très précieux Harmonice Musices Odkecaton : nos maîtres y dominent, et les quatre cinquièmes des pièces sont chansons françaises.
En 1302, 1303, 1504, encore chez Petrucci, paraissent les Motetti; les Franco-Belges lîrumel. Compère, Josquin des Prés, Jean Mouton, Pierre de la Rue, Busnoys, etc., en font presque uniquement les frais.
En 1516, à Rome, Antiquus de Montona imprime le premier livre de musique sorti des presses romaines. Musicien lui-même, il veut dédier à Léon X, aussi lin connaisseur que Mécène magnifique, les plus admirables spécimens de la musique d'alors. Quelles œuvres choisit-il? Quinze messes signées : Josquin (les Prés, Antoine de Fevin, Jean Mouton, Pierre de la Rue, François Rousseau, Pipelare, Antoine Rrumel; sept maîtres de France, de Flandre et de Hainaut, voilà la pléiade qui, au plus beau temps de Léon X, brille au plus haut firmament de lart romain!
Qu'était donc, vu en bloc, cet art de musique de nos vieux maîtres? Je parle de l'art en soi, indépendamment de ses énergies, de ses puissances expressives, qualités qui relèvent du génie individuel des artistes. C'était l'art du contrepoint vocal, l'art arcliitectural des superpositions mélodiques construites sur un thème, ou d'après un thème initial; et c'était un art infiniment complexe et sublil par les jeux multiples de ses modalités et de ses rythmes.
Je ne crois pas nécessaire d'entrer en des détails au sujet de ce terme de contrepoints On sait qu'il
î la Musique polvphoniqu
dérive de la notation même de la musique que l'on figure par des manières de points. De sorte que, si à une mélodie donnée, c'est-à-dire à un dessin musical noté par des points, s'ajoute une seconde mélodie, on a, de ce fait, une superposition de dessins, une superposition de points, c'est-à-dire des dessins de points contre points.
Autrement dit, le contrepoint est l'art des mélodies superposées et concertantes.
Gardons-nous de prendre ce mot de contrepoint dans son acception actuelle. Aujourd'hui le contrepoint consiste en une série d'exercices purement scolastiques, préparatoires à l'étude de la fugue. Les musiciens qui en sont au moment de leurs humanités musicales le tiennent volontiers pour morose et fastidieux; ils y voient des harmonies frustes, des lignes raides, des rythmes uniformes ou quelconques, des artifices convenus; c'est, disent-ils, une gymnastique utile, indispensable même pour assouplir la main du compositeur, la rendre habile et déliée; mais ce n'est pas autre chose.
Pour les musiciens du xV et du xvi« siècle, le contrepoint était tout l'art de musique. C'est-à-diie qu'il élait mélodie, rythme et harmonie, non à l'étal d'exercices mécaniques, mais à l'état d'art vivant. Les mélodies superposées étaient, non des suites insipides de notes, mais de franches mélodies^, aux coupes cadencées, aux lignes fermement dessinées, douées d'accents et de caractères expressifs. Les rythmes, ou plutôt, qu'on me passe le mot, les polyrythmies les plus riches, fleurissaient ces polyphonies qui, en leurs multiples variétés, ne laissaient pas de se ramener constamment à une solide unité de coordination. Tel était, au temps de la Renaissance, ce qu'on nommait la noble, et délectable, et ti'esjilaisante science de musicque.
Une pièce de Claude Le Jeune montrera d'une manière très sensible la façon dont nos vieux maîtres musiciens s'entendaient à superposer les mélodies. Cette pièce est faite d'une série de couplets — onze en tout — dans le style galant et précieux du temps de Henri III. Le Jeune y présente une mélodie à la ligne souple et gracieuse, d'un sentiment de tendresse quelque peu maniérée, mais charmante. Le soprano la chaule sous tous les couplets, mais d'abord en solo : à voix seule. Au second couplet, le contralto ajoute au soprano le contrepoint de sa voix; au troisième, c'est le ténor qui entre, et au quatrième, la basse. Puis on reprend comme devant pour continuer ainsi jusqu'à la fin du morceau. Les couplets sont séparés par un refrain appelé réplique ou récitant, qui est, ici, un bref quatuor en style d'imitation des plus joliment tournés. Ce même refrain sert de terminaison au morceau.
Il n'est peut-être pas inutile de faire remarquer que ce chant du soprano est un des plus rarissimes exemples d'une monodic du xvi» siècle dont on connaisse l'auteur. On a toujours cru que les Italiens avaient donné, en ce temps-là, les premiers modèles d'un air : la chose reste à prouver.
2. >( Faire cbaulcr ses parties le plus plaisamment qu recommande le théoricien Michel de Menehou en son Ii liirc (1538J.
HISTOIRE DE LA MCSIQUE
Claciib le Jeunb : « S'éluihil-nn si ji- roiis iiime.
l.S'ebahit-on si je vousay.meVousqui avés tant de beau.tés ? Moyqiiine 5 II ne mères te de mes ragesQu'un jene saisqiioydemoins clair Qitelebril.
voy de tous costes Kien qui n'aithon . te de soy.mesme Quand il void vos di.vi.. ni .tes .lementd'uiiéclair,Qui vo.lant par . mi les nu . a.ges Re . double les ombres de l'air
HAUTE CONTRE
BARYTON ELEVE
La flamme de fu
de fu.mée et
les soupirs de
J J. Jj^J
la flam.me de fu
me . e et les
sou . pirs de
^ r- Pr r
flamme de fu .
me - e, la
flam.me de fumée et
les soupirs de
v£nt
.mé.e la flam.me de fu . mé . e et les soupirs de vent.
