Ibid., p. 'Jb

3. Dans cette pièce, vieux fredons et airs nouveaux se présenteut sous la forme de personnages dansants et cliantants.

4. Les Couplets en procès, tome VII du Thjdtre de f Opéra-Comique, p. 346.

5. Dans l'Enchanteur Mirliton (1725), prologue en vaudevilles, Mc/.zettiu déclare que la mort de l'Opéra-comique déciderait de celle de 10péra, n qui ne se porte déjà pas trop bien ". Dans les Spectacles malades (17211), Dame Aliion, auprès de laquelle l'Opéra vient se plaindre de ses maux, déclare à celui-ci qu'il est en fort pileux état, et fait un tableau pittoresque de la mauvaise con.liliuii de l'orchestre. L'Opéra de se lamenter, et de dire qu'il a repris son Tancrcde, diint il s'est bien trouvé, mais qu'il ne rencontre plus île « nouveauté ".

En vain, Gouflln prétend-il que les airs nouveaux sont aussi capables de remplir cet office que les vieux fredons : <■ Je vous en défie, reprend Grossel. Est-ce avec un Menuet, est-ce avec une Contredanse que vous ferez l'exposition d'un sujet? Lequel de vos nouveaux couplets est aussi propre à faire un récit que le Caj) de Bonne-Espérance et le vieux Joconde? Pour bien marquer la joie, avez-vous l'équivalent d'un Allons, gai! toujours gai? Comment peindrez-vous la désolation, si vous n'avez pas l'air de La Palisse? »

A cela, Couffin répond qu'il a cent couplets pour marquer l'allégresse, et que, lorsqu'il faudra des Airs de tris}esse, l'Opéra en fournira abondamment. L'avocat du procès fait ainsi coup double, et, tout en défendant ses clients, il lance une pointe à l'Académie royale de musique'^.

La résistance aux airs nouveaux se prolongea très longtemps, et c'est la même querelle que celle des Couplets en procès qui est reprise en 17G0, sous le tilre de Procès des Ariettes et des Vaudevilles. Favart s'y plaint des empiétements continuels des ariettes, dont l'originalité attire l'attention du spectateur et fait du tort à la pièce". Cet ouvrage n'est d'ailleurs qu'une sorte de reproduction de l'opéra-comique de Lesage. Mais, en dépit de l'hostilité des auteurs, l'air nouveau se propageait dans l'opéra-comique, et, à travers les scènes que Gillier met en musique, on sent déjà que le genre évolue, qu'il s'éloigne de l'ancienne pièce à vaudevilles pour acquérir de la cohésion et de l'unité. LegoiM, manifestement, s'épure et se développe, et la pièce foraine subit le contre-coup des querelles esthétiques du temps. Comme nous l'avons déjà remarqué, non seulement la pièce foraine met en scène sa propre histoire et ses démêlés avec ses puissants rivaux, mais encore elle refiète l'agitation qui règne entre les partisans de la musique française et ceux de la musique italienne. C'est ainsi que, dans la Ceinture de Vénus, un maître à chanter imite successivement le goiàt français et le goût italien.

A côté du Icitmolif fourni par le vieux fredon, et de l'air original dû à l'imagination des compositeurs de la Foire, d'autres éléments musicaux jouent un rôle important dans l'opéra-comique.

Nous avons vu plus haut que, fréquemment, le dialogue s'y déroulait au moyen des fredons, mais il existe, en outre, des dialogues musicaux créés de toutes pièces ou parodiés. Tel est celui de M"= de la Guerre, entre Nicole el Pierrot, dans la Ceinture de Vénus, dialogue qui réalise de façon comique une dispute en musique, surtout dans la deuxième partie, où, pendant que l'une des voix caquette « Ah! que de façons! » l'autre exécute d'amusantes tenues sur l'interjection « Ah! ». Dans la Foire de Guibray, le dialogue, dont voici le début :

ics. t. XXXI. M. Earberet, dans icâtre de la Foire, défend b^s vi était dit, écrit-il, que la gaieté française périrait italienne. » On retrouve dans cette querelle des couplets

Recueil d'Opér ■âge sur Lesage

lllSTOir^E HE I.

XVII" ET XVIII" SIÈCLES

FRANCE UG9

Ah! c'est vous

produit un ellet asspz plaisant'.

Les eiiscriililes vocaux, duos, trios et chœurs, deviennent (le plus en plus fréquents à partir des pièces du tome III (1718) du TlircUre de Lesage. Nous citerons encore, comme exemples, le duo composé par M. de La Croix et qui clôt le 11" acte d'Arlequin traitant (1716)- : c< Que la faim lui livre la guerre; » ce duo comprend deux parties réelles confiées aux voix, et une partie de violon d'accompagnement. Les thèmes de ces Irois parties sont indépendants; les violons no doublent pas le dessus, et la basse esquisse quelques mouvements contraires. Dans la Princesse de

l'eni-portez.

ianznie-', qui est un type de ces pièces orientales chères à Lesage, il y a aussi un véritable duo : " Goûtons bien les plaisirs, bergère. » Pour ces ensembles, on se sert à la fois de musique d'opéra parodiée et de musique nouvelle. C'est ainsi que la Querelle des thédlres'' fait appel au duo des Gorgones de Versée, et que, dans le Rappel de la Foire à la vie", on trouve un trio parodié de l'opéra de Roland, trio chanté par l'Opéra, la Foire, et M. Vaudeville, à côté duquel la musique originale lient sa place, avec un Irio de Gillier dont voici le débuf^ :

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Quant aux chœurs, leur intervention se produit, tantôt sous forme de vaudeville final, tantôt au cours de la pièce, et pour l'expression de sentiments collectifs.

Le vaudeville final, placé à la fin des actes, rassemble les personnages marquants et comporte un certain nombre de couplets entremêlés de reprises en choîur et de danses. Il constitue ainsi un divertissement fort goôté, et à propos duquel les musiciens donnaient carrière à leur fantaisie, car presque tou-

Ce dhlogue n'est autre que I

jours, le vaudeville final était écrit sur de la musique nouvelle. Ces musiciens s'ingéniaient à le varier dans sa forme, soit qu'il se composât de soli et d'ensembles alternés, soit qu'il présentât un ensemble chanté par tous les acteurs, soit enfin que la danse y prit une part importante. Le vaudeville final rappelle, de la sorte, les divertissements qui, au XYiii" siècle, clôturaient les actes des tragédies lyriques, et surtout le grand divertissement final, en lequel les héros d'opéra, après avoir vu leurs amours contra-

cbanlè par la Foire, la Comi-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAIftE DU CONSERVATOIRE

riées, célébraient le triomphe de celles-ci par une fête chorégraphique.

Les solistes du vaudeville final chantent leur couplet à tour de rôle, et d'ordinaire le dernier couplet est adressé au public, eu guise d'adieu. C'était là, en même temps qu'une tradition des danseurs de corde, une manière d'imitation des ballets de l'Opéra'.

Lesage a arrêté la forme de ces divertissements, tout en laissant pleine liberté à ses musiciens; il y a d'abord un petit ballet, puis un vaudeville en cinq ou six couplets. Après chaque couplet, le chœur chante le refrain. Ainsi, dans le vaudeville de l'is/e des Aiimzoncs-, dû à fiillier, Marphise, Hradamante, Arlequin et Pierrot, les quatre personnages essentiels de la pièce, chantent chacun un couplet auquel le chœur des Amazones répond : « En suivant Bellone, qu'il est doux de passer son temps en Amazone! »

Le ballet qui précédait le vaudeville se composait d'entrées de masques, de Flamands, de matelots, de bergers, de démons. Ainsi, le Tableau du mariage^ se termine par des danses de masques. La dernière scène du Tviiibeau de Noslradamus^ est remplie par une danse de Provençaux coupée par un vaudeville en six couplets, dû à Gillier, avec chœur de Provençaux et de Provençales. De même encore, le vaudeville final

du Prologue des Eaux de Merlin^ met en scène deux troupes d'amants heureux et malheureux qui chantent et dansent un Cotillon. Ces entrées de personnages se produisent le plus souvent de façon assez artificielle et assez arbitraire, carie ballet n'est point l'action. Il se détache même de la pièce et tend à prendre une existence indépendante ; il devient comme une manière de pièce en écriteaux, dans laquelle les évolutions chorégraphiques l'cmplacent les explications écrites des cartons d'autant^.

Quoi qu'il en soit, le vaudeville final se coule très fréquemment dans la forme d'un Branle. C'est à ce type de danse que se rapporte le curieux finale du Teuiplc du Destin, où le merveilleux s'associe à la satire, et où on voit apparaître le destin, flanqué symboliquement des six Heures blanches et des six Heures noires, qui s'ébranlent au son de la musique de Gillier et viennent chanter de gracieux couplets. C'est encore par un Branle que le même Gillier termine Arlequin défenseur d'Homère'' et le Monde renversé'. Quant à l'intéressant opéra-comique des Funérailles de la Foire'\ il nous apporte un Branle en trois couplets, chantés respectivement par la Comédie française et la Comédie italienne :

ganle sans cesse ex ci-fail

et assez expressif, avec la figuration cahotée des deuxième et quatrième mesures. Notons, de plus, l'inlenlion à la fois dramatique et comique qui préside à rétablissement de cette scène, car, avant l'explosion du liranle terminal, Colomliine vient dire d'un ton lamentable : « La Foire est morte », après quoi, le chd'ur, h quatre parties, parodiant tristement VAIcesle de Lulli (acte III, scène iv), reprend : « La Foire est morte » :

La Foire esl mor te

Jacques Aubert, qui, lui aussi, a beaucoup écrit pour la Foire, a laissé un certain nombre de Branles finaux. Citons ceux des Arrests de i Amour'", des Animaux raisonnables'^ , et de cette curieuse Forf.t de Dodone'^, dont le vaudeville de la fin rassemble, avec les chênes oraculaires, Arlequin, Colin, Colinette, les gens de la noce, tous chantant : u Ici, les bois savent parler, » ce qui donne lieu à une manière de Wuldwehen comique.

1. Barberet, toco cit., p. 202, 204. Lo dernier couplet devenait une sorte de compliment adressé au public, compliment traditionnel à la