M. Brenet, loco cit., p

nrsToiRE DE i..\ MusrorE

pas (le produire an pou de mouotoiiie. C'est ainsi qu'il use fréquemment du rvtlinie :

Trrrrr

doni la répétition devient, à la longue, fatigante.

La tonalité entre aussi dans ses moyens d'expression. t;ri'lry caractérise quelques gammes de la façon suivante : le ton d'ttt majeur est nol)le, celui d'ut mineur pathétique; ré majeur est brillant, et ré

Teiulrt^ment.

mineur mélancolique. Le ton de sol est guerrier, et celui de si majeur brillant et folâtre'. Classilication d'ailleurs assez peu stable, et que (irétry modifie lui-même à plusieurs reprises. Enfin, et c'est là un point sur lequel il convient d'insister, Grélry fait emploi du kiimotif; il se sert de thèmes caractéristi((ues qu'il répèle lorsque la situation ramène l'idée dont ils sont les soutiens : telle la fameuse romance de Richard Cœur de lion, romance qu'il fait entendre à neuf reprises différentes :

Le système du IcUmotif s'expose, du reste, dans certains ouvrages théoriques contemporains, et notamment dans la Poétique de la Musique de Lacépède, qui attire l'attention des musiciens sur les effets résultant du rappel de thèmes déjà entendus-. Ce sont des effets de cette nature que Grétry met à contribution dans la Fausse Magie (le chant du coq).

Si le souffle tragique de l'auteur de Richard demeure court, son sens comique, en revanche.

ménage à l'auditeur les plus amusantes péripéties. Chez lui, le comique musical s'exprime par la déclamation, la contexlure mélodique et les formules d'accompagnement dont il tire maints effets plaisants. La répétition obstinée d'un même thème ne va pas, non plus, sans provoquer l'hilarité, tel le thème suivant que ressassent et rabâchent de la façon la plus drûle les Lanternois de Panurge (1<"' acte) :

Bienfai-san te De es se, hé.las! Vois noire ar deur!

De plus, Grétry met toute son attention à varier le dispositif intérieur des actes qui s'écoulent légèrement, sans insistance fâcheuse. Prenons, par exemple, le deuxième acte de Colinettc à la cour. A des duos et des récitatifs, le musicien ajoutera un chœur avec soli, une danse, un chœur avec danse, une gavolte, des couplets avec chœur, une gigue, un arioso, un air, un quatuor. Tout cela se meut

aisément et rapidement, sans longueurs ni frictions. A, vrai dire, la science musicale de Grétry parait plutôt mince. Lorsqu'il intitule pompeusement double chœur une scène de Coli/iette à la cour, il fait simplement sourire. Cette scène met bien deux thèmes en opposition, mais les groupes de voix auxquels sont confiés ces deux thèmes ne constituent point un double chœur; un des groupes chante à l'unisson ^ :

et l'autre groupe présente à deux parties le motif ci-après :

D'ailleurs, son inexpérience à manier les masses est flagrante; quand il écrit un chœur à sept ou huit parties, son écriture polyphonique n'est, à proprement parler, qu'un simple Irompe-l'œil, car le chœur se réduit à un trio. On disait avec raison que, dans les ensembles de Grétry, on pouvait faire passer un carrosse à quatre chevaux entre les dessus et la basse.

Cependant, il ne faudrait pas conclure de là que Grétry manque du sens symphonique; ce sens symphonique, bien que peu développé chez lui, se manifeste par endroits de façon très claire. Nous citerons, en particulier, la gracieuse ouverture de la Rosière

de Salencij, où le musicien se livre à un intéressant travail thématique. On peut même, avec M. de Lacerda, signaler, dans cette ouverture, une sorte d'esquisse de VOde à la Joie de la neuvième symphonie de Beethoven, esquisse à laquelle Grétry associe, en outre, une figure de basse qui rappelle, tout à fait, celle du basson dans le « village festival »de la symphonie pastorale.

Voici, en effet, ce qu'écrit notre musicien :