Voir A. Pirro, Bévue musicale, 1903, p

9. 2ti décembre 1693. Couperin remplaçait, dans cette charge, Jacjucs Thomelin; Arch. nat., 0', 37.

10. Le 5 mars 1717. Arch. nat., 0>, 61. Il était survivancier de d'Anîlebert.

11. Ces Concerts royaux, au nombre de quatre, sont des Suites que Jouperin composa pour les concerts de la chambre de Louis XIV; ils furent exécutés, en 1714 et 1713, par Du Val, Philidor, Alarius et Duuois. Couperin tenait le clavecin, les pièces des Concerts royaux « conïenant » au violon, à la llùte, au hautbois et au basson.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

l.iissc des compositions instrumentales, des « Concerts", comme on disait alors : tes Goi'its rruiih ou .\'ourf(ii(.r Concerls (172V)', rApollirosc du l'incowpanibtc M. de Lullij (17251-, les Nations, suites de Symp/iûiiies cil trio (1726)^, des Leçons de Tnièbres à une et deux voix, des Motets, des Pièces de viole et de la musique d'orgue. Nous nous arrêterons plus spécialement ici sur son œuvre de clavecin, et nous examinerons successivement son esthétique, son style et sa technique de claveciniste.

Couperin formule son esthétique dans la Préface de sou premier livre de Piècrs de clavecin (171.3) : « J'ay toujours, déclare-t-il, eu un objet en composant toutes ces pièces; des occasions dillérentes me l'ont fourni; ainsi, les titres répondent au.t: idées que j'ay eues; on me dispensera d'en rendre compte; cependant, comme, parmi ces titres, il y en a qui semblent me flater, il est bon d'avertir que les pièces qui les portent sont des espèces de portraits qu'on a trouvés quelquefois assez ressemblants sous mes doif^ts, et que la plupart de ces titres avantageux sont plutôt donnés au.K aimables originaux que j'ay voulu représenter qu'aux copies que j'en ay tirées. » Rien, donc, de plus net; l'esthétique de Couperin est une esthétique objective; sa musique cherche à provoquer dans l'esprit de l'auditeur des o représentations » bien définies, qui doivent même atteindre à la précisiou de « portraits musicaux ". Ailleurs, Couperin va développer sa manière de voir. Il écrit dans la Préface de VArt de toucher le clavecin^ : « Nos airs de violon, nos pièces de clavecin, de viole, désignent et semblent vouloir exprimer quelque sentiment. Ainsi, n'ayant point imaginé de signes ou caractères pour communiquer nos idées particulières, nous tâchons d'y remédier en marquant, au commencement de nos pièces, par quelques mots : tendrement, virement, à peu près ce que nous voudrions entendre. 'I A la vérité, Couperin ne faisait que suivre les tendances de l'esthétique musicale fram'aise de son temps, esthétique toujours attentive à !'« imitation de la nature ", à la « représentation des sentiments ». Il fallait que la musique eût un sens, présentât à l'esprit l'image de quelque objet que l'on pût saisir. C'est de cette façon que les théoriciens et les critiques, Lecerf de la Viéville en 1703, l'abbé Dubos en 1710, et, plus tard, l'abbé Pluche et Laraotte-Houdard, comprenaient le rôle de l'art des sons. Chez les clavecinistes aussi bien que chez les autres compositeurs, ou relevait, depuis longtemps déjà, une prédisposition naturelle à rechercher des eflets pittoresques, à transposer l'expression littéraire. Les violistes et les luthistes olfrent de nombreux exemples des velléités affirmées par cette esthétique, et ce sont partout des tilres descriptifs, destinés à suggérer à l'auditeur une image visuelle, ou à le préparer à goûter la symbolique sonore que lui réserve la musique. Dès 1697, dans ses Principes de clavecin, la première méthode pour cet instrument qui ait paru en France, .'^aint-Lambert déclarait que les maîtres de clavecin doivent juger leurs élèves sur la promptitude avec laquelle ceux-ci

1. Les Goûts réunis ou Xouvraiix Concerts à l'usaffe de toutes sortes tiinstruments de musique, augmentés d'une soiiade en trio intitulée le Parnasse ou l'Apothéose de Corelli.

2. Concert instrumental sous le titre d'Apothéose, composé à ta mémoire immortelle de l'incomparable M. de LuUy.

3. Les Nations, sonates et suites de symphonies en trio en quatre livres séparés pour la commodité des Académies de musique et des concerls particuliers,

4. Voir lievue d'histoire et de critique musicaleSf mars 1902. Art, (le M. J. Combarieu, p. 116.

5. Comme Sniul-Lamberl dans ses Principes de clanecin, François

arrivent à discerner les intentions littéraires de I'omivre qu'ils exécutent. Du reste, cette esthétique n'était pas absolument spéciale à la France, et on peut la rapprocher de celle que Kuhnau professait eu Allemagne ^

Couperin avait tenté de donner aux pièces de musique instrumentale et vocale, telles que la Sonate et la Cantate, une désignation qui, tout en respectant leur origine italienne, s'agrémentât d'une désinence française. C'est ainsi qu'il appelait ces pièces Sonade, Canlade, par analogie avec Sfri/narfe; et dans les Goûts réunis il introduit, à cet elfet, une Sonade en trio intitulée le Parnasse; plus tard, et toujours avec la même intention, il publie les Nations, Sonades et suites de Symphonies en trio. La tentative de Couperin demeura stérile, et les vocables de Sonade et de Cnntade ne lui survécurent pas".

Dans ses quatre livres de Pièces de clavecin, qui contiennent vingt-sept suites intitulées Ordres, Couperin cherche, avec un rare bonheur, h tracer de petites miniatures musicales, de véritables tableaux de genre. Tantôt il s'efforce de donner l'impression générale d'une personnalité {VAwjuste, la Séduisante, etc.), tantôt son portrait devient plus précis, plus individuel (la tendre Nanette, la Basque, etc.), tantôt il élargit son cadre et cherche à peindre des sentiments (les Langueurs tendres, les Regrets), tantôt il va jusqu'au raccourci d'une action complète, telle une bataille, et la Triomphante nous en décrit les phases successives. Les Folies françaises ou les Dominos sont une peinture des plus expressives et des plus amusantes de nos défauts et de nos qualités. Couperin s'essaye aussi dans le genre satirique, et on connaît h. ce propos la pièce à laquelle il donne le titre original suivant, qui tlaire le rébus : Les Fastes de la grande et ancienne M+N+ST+ND+S+, titre sous lequel il faut lire le mot « ménestrandise ». C'est là une œuvre de véritable polémique qui se divise en quatre actes, alTublés eux-mêmes de sous-titres descriptifs :

1" Acte : Marche des notables et jurés m+n+st+ iid+urs.

2" Acte : Air de viéle avec bourdoyi. Les Viàleux et les Gueux.

3° Acte : L-;s Invalides ou gens estropiés au service de la grande .1/+n-f ...

4" Acte : Désordre et déroute de toute la troupe causés par les ivrognes, les singes et les ours''.

La pièce satirique de Couperin se rapporte à la querelle qui éclata entre les organistes et maîtres de clavecin et les ménétriers, et qui se termina, le 't juillet 1707, par la reconnaissance des droits des organistes.

Enfin, Couperin a le sentiment de la nature, et ses Bergeries' constituent de vrais tableaux pastoraux d'une expression naïve et gracieuse; les 'sons de la musette et du chalumeau, les imitations de cris d'animaux ou du chant des oiseaux, en font des paysages dignes d'un Watteau musical. On peut en dire autant de toutes les pièces analogues telles que les

Couperin insiste sur l'importance du doigter. Les clavecinistes ne recberchaient, à ce point de vue, que leur commodité, mais l'exclusion du pouce élait alors de règle. — Sur l'esthétique de Kuhnau, voir A. Pirro. V Esthétique de Bach, ch. x.

G. Cf. .Michel Bronet, Revue musicale, 1903, p. 568.

7. Voir, à co propos, l'article de M. Combarieu dans la /trvue d'histoire et de critique musicales d'avril 1902, p. 170-172, et Paul Lacome, la Grande Querelle des Organistes et des Ménétriers^ Môaestrel, «• année, n» 8.

Vendangeurs si arlistement animés, les Moissonneurs et les Muselles.

Comment Couperin réalise-t-il son esthétique? Comment conipose-t-il cette « musique à programme "'! C'est ce qu'il nous faut maintenant examiner. Ses Ordres ou Suites comprennent un nombre de pièces très variables : le 2= Ordre en a 19, les i' et 27° Ordres 4 seulement. On voit, de la sorte, à quelle souplesse est parvenue la Suite française de clavecin, et quelle extension elle a prise, les piliers fondamentaux de cette forme ne dominant plus la composition, mais se trouvant noyés dans une quantité de danses brillantes et expressives. Dans le premier livre, Couperin commence encore par V Allemande, que suivent deux Courantes et une Sarabande (!"'■, 2% 3", 5" Ordres). C'est donc encore bien là le type classique ; mais, dès le quatrième il débutera par une Marche des gris vêtus, suivie des Bacchanales, de la Pateline et du Réveil-Matin.

Le deuxième livre ne présente presque plus de noms de danses noms auxquels se substituent des titres pittoresques; Couperin, dans ses troisième et quatrième livres, se libère complètement du cadre primitif de la Suite.

A l'exemple de d'Anglebert, il sacrifie l'unité tonale, mais il procède aux changements de tonalité d'une façon nouvelle : généralement, le début et la fin de

VOrdre appartiennent à la tonalité principale, et ce sont les pièces intermédiaires qui éprouvent des modifications tonales; de plus, le changement du majeur au mineur sur la même tonique ne s'effectue pas seulement entre deux morceaux différents, mais bien à l'intérieur du même morceau, qui se trouve, ainsi, divisé en deux parties, l'une en majeur, l'autre en mineur. Au point de vue des tonalités parcourues dans le cycle des quintes, observe M. Weit/.mann, François Couperin n'a pas dépassé son oncle Louis.

La polyphonie est assez mince chez Couperin. Couperin marque une tendance évidente à pratiquer l'écriture à deux ou à trois parties, et en même temps il travaille à varier le coloris instrumental. C'est là une de ses caractéristiques les plus remarquables et dont les Pièces croisées témoignent éloquemment. Dans la Préface de son troisième livre, il dit, à propos de ces pièces : <( On trouvera dans ce livre des pièces que je nomme Pièces croisées... qui devront être jouées sur deux claviers. » Ce que Couperin désire, c'est la mise en œuvre de deux registres, de deux claviers, mise en œuvre qui donne à l'auditeur l'impression qu'il entend deux clavecinistes. Les Musettes, en particulier, sont d'excellents exemples de cette pratique. Dans la Musette de Choisy, il écrit un sujet et une contrepartie de la façon suivante :

Dans la Musette de Taverny, pendant que la main droite dessine des gammes rapides et joyeuses, on entend avec persistance le Bourdon ci-après :

Les Tic-Toc-Choc ou les Maillotins montrent encore Couperin à la recherche d'une véritable instrumentation sur le clavecin, instrumentation qu'il réalise au moyen d'arpèges, de batteries et d'accords brisés de l'elletle plus heureux. A l'égard de l'expression, de la transposition musicale des sentiments ou du monde extérieur, il emploiera tantôt des rythmes caractéristiques, tels que éJ, véritable thème rythmique qui soutient d'un bout à l'autre les Fauvettes plaintives, tantôt, comme dans le Dodo ou l'Amour au Berceau, il terminera sa mélodie par un rythme de deux notes figurant le chant des nourrices :

Tantôt encore, comme dans le Moucheron, le posé un peu inquiet et incertain de l'insecte sera représenlé parla pédale de tonique syncopée. On pourrait multiplier les exemples. Enfin, Couperin a sacrifié à la mode suivie par tous les clavecinistes de son

temps en composant un Carillon, le Carillon de CijthcreK

C'est merveille de voir quelle variété Couperin sait faire surgir d'un air de danse. Comme Rameau, il affectionne la forme Rondeau, dont il tire un parti charmant; parfois, ce simple rondeau se transforme eu une manière de petit poème symphonique aux péripéties diverses. Les trois couplets des Bergeries, avec leur refrain d'un rythme apaisé et tranquille, tantôt à trois parties réelles, tantôt à deux parties concertantes, olfrent les plus curieuses oppositions; le dernier couplet présente un chant rustique tranquille et monotone, tandis que la canlilène du second s'expose sur les cordes graves. Il en est de même des Bacchanales avec leurs trois parties diversifiées, du Bavolet flottant SM^ traits en doubles croches, souples comme des écharpes, etc. La fertilité d'invention de Couperin s'aftirme par la manière fantaisiste et brillante dont il traite les pièces construites sur un plan contraint, telles que la Passacaille. 11 atteint alors à une maîtrise étonnante^.

Enfin et surtout, Couperin parsème son œuvre de trouvailles harmoniques audacieuses et inédites. C'est certainement le plus subtil et le plus ingénieux des harmonistes français de son temps; les deux exemples suivants, choisis entre mille, montrent à quel point il possède le don d'évoquer les sentiments par des harmonies rares et précieuses. Les étonnantes