Rameau, en publiant ses l'iixri

vers 1735. C est ce qui rcsull.- de 1' . Avis aui Concerlans » placé en tOle de son ouvrage : " Le succès des Sonates qui ont paru depuis peu en pièces de clavecin avec un violon m'a fait naître le dessein de suivre à peu près le ^n^^le plan dans les nouvelles pièces de clavecin que je me hasarde aujourd'hui de mettre au jour. »

publiées en 17.'!!, sont assez intéressantes; elles eurent laboiMie fortune d'i5tre « parodiées », comme on disait alors, c'est-à-dire d'être adaptées à des paroles par l'abbé de Lattaignant. Les Tourterelles et la Marche de la Calotte figurent parmi celles qui obtinrent de la sorte un succès passager.

Dornel s'était fait connaître, dès 1709, par des pièces de musique instrumentiile qu'il appelait Livre de symphonies, contenant sic suites en trio pour les Flûtes, Violons, Ilautiois, etc. A ce titre, on peut le considérer comme un de nos premiers symphonistes. Les Symphonie!> de Uornel ne sont que des pièces écrites à trois parties, en trio, et conçues strictement dans la forme Suite. Elles comportent un nombre de mouvements très variable, tels les Ordres de Couperin, début tenl toutes par une Ouverture ou un Prélude que suivent des airs de danse souvent divisés en deux parties, avec l'opposition habituelle du majeur au mineur sur la même tonique.

Au point de vue instrumental, les Symphonies de Dornel, destinées à deux dessus et une basse, nous fournissent un bon exemple de l'état de la musique de chambre aux environs de 1710. Elles portent quelques indications relatives à l'emploi des instruments, violons, hautbois, llûtes, et sont suivies d'une Sonate en quatuor en si mineur, d'une instrumentation un peu plus complète, une partie d'alto venant s'adjoindre aux deux dessus et à la basse. Dornel, quatre ans plus tard (1713), donnait une autre série de pièces en trio. Sonates en trio pour les flûtes allemandes, violons, hautbois, etc., qui présentent les mêmes caractéristiques et qu'avaient précédées, en 1711, des Sonates pour violon seul et des Suites pour la flûte traversièrc avec la basse, dans lesquelles l'auteur baptise ses morceaux de noms d'artistes célèbres tels que Marais, Forcroix, Sénallié.

On voit, par là, que les organistes et clavecinistes ne se contentaient pas d'écrire pour leurs instruments habituels, mais qu'ils s'adonnaient encore à la musique symphonique.

Parmi ces organistes, dont l'activité s'étendit à presque toutes les branches de la musique, .Michel Corrette mérite une place à part, car il a écrit un nomh.re considérable d'œuvres dont, malheureusement, la qualité laisse à désirer. Né à Saint-Germain, Michel Corrette, était, en 1737, organiste du Grand Prieur de France, puis, en 17.Ï0, organiste du prince de Conti. Il eut aussi l'orgue des Jésuites de la rue Saint-Antoine, et s'intitulait chevalier de l'ordre du Christ. En 1780, il devint organiste du duc d'Angoulème. De ses Livres d'orgue, le troisième contient des messes et des hymnes de l'Eglise « pour loucher en trio sur la trompette du grand orgue avec le fleurtis sur le plein jeu du positif». 11 contient aussi des « plein-chants accommodés en quatuor pour toucher sur le grand plein-jeu avec les pédales », et montre que la décadence du style d'orgue s'accusait rapidement. Chez Corrette, ce style s'affadit sous le poids des variantes, des ornements, des doubles, des triolets, de tout ce travail de variations et de broderies qu'on appelait le fleurtis et que les organistes ajoutaient à leurs transcriptions et à leur accompagnement du plain-cbant.

4. Sur Ho)Cr, voir à la partie de ce travail consacrée .'i 1 oi-era.

5. Un lit sur un document de la série LL des Arch. nat. (S:!6) : •■ Le sieur Anlhoine Dornel, organiste, demeurant rue Dauphinc, paroisse Saint-André des Arts, chez le sieur Lebègue, perruquier, qui n'avait aucun orjçuc, et qui avait toutes les bonnes vie, mœurs et capacités, fut noinniir organiste de l'église de Sainte-Madeleine de la Cité en octobre ITuii. . Cf. 11. UuitUrd, Itenue niMicalv (1903). p. 1j5.

ENCi'CLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Corrette pratiquait à outrance le système des transcriptions. Dans ses Amusements du Parnasse, il brode de variations de clavecin des ariettes italiennes chantées au Concert spirituel et à l'Opéra; on y trouve, en particulier, des morceaux de la Serva padrona. Son Premier Livre de Pièces de clavecin, avec explication des signes d'agréments, ne témoigne d'autre originalité que celle des titres de certains morceaux, comme les Oiboidées de mars et les Bottes de sept lieues. Il en est de même de ses Sonates de clavecin avec accompagnement de violo7i. Corrette n'est guère plus heureux sur le terrain pédagogique; il passait, de son temps, pour un maître assez médiocre, en dépit des innombrables méthodes qu'il publiait, et on désignait malicieusement ses élèves sous le nom d'anachorètes. Néanmoins, son Maître de clavecin pour l'accompagnement (i7o3) contient, outre une Préface intéressante, quelques bons conseils exposés avec une clarté qu'on rencontre rarement dans les traités de l'époque. Nous reparlerons de Michel Corrette et de ses œuvres symphoniques lorsque nous traiterons des instruments à archet et des instruments à vent'.

Jusqu'à présent, nous avons vu que les compositions de clavecin prennent toujours le litre de Pièces de clavecin. Aux environs de 1735, une modification s'opère dans leur intitulé, et on voit apparaître le nom de Sonates. C'est ainsi que le violoniste Mondonville appelle son œuvre 111 : Pièces de clavecin en Sonates avec accompagnement de violon, et que le violoniste Guillemain publie, en 1740, des pièces de clavecin portant la même désignation.

Ce changement de terminologie correspond à une transformation des pièces de clavecin, qui abandonnent le dispositif de \a.Sui.le pour adopter celui de la Sonate, que la littérature du violon employait déjà couramment. La Suite se contracte, se resserre et se réduit à trois ou quatre mouvements à vitesses alternées. C'est ainsi que MondonviUe bàlit ses Sonates sur le type ternaire : AUegro-Aria-Allegro, type que Guillemain applique également à ses six Sonates de rlavecin, dans lesquelles on peut observer d'intéressantes recherches rythmiques et des « batteries » ou accords brisés, exécutés alternativement par les deux mains, selon la manière de Rameau.

Il convient de remarquer que, dans les six Pièces de clavecin en Sonates de MondonviUe, la partie de violon est la partie principale; les arias sont généralement d'une sveltesse charmante, et nous citerons en particulier la sonate III, que sa verve et sa grâce placent hors de pair. En outre, les anciennes Pièces françaises de clavecin étaient l'équivalent des « Toccate » italiennes. On avait adopté, en Italie, pour la musique de chambre, une terminologie basée sur la nature des instruments d'exécution. C'est ainsi que le vocable de « Suonata » ou « Sonata » s'appliqua d'abord presque exclusivement aux compositions destinées aux instruments à archet et à vent, et que celui de <i Toccata » qualifia celles appelées à être touchées par les instruments à clavier. Les premières sonates se destinaient aux violes, aux violons, aux trom-

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;;. Le privilège accordé i Jean Barrière, musicien organiste de l'Ac! t-mie royale de musique, était du 22 octobre 1733. 3. Jean-Baptiste Dupuits des Briceltes était « Mailre de clavecin (

pettes, aux flûtes, puis le terme de « Sonate » s'étendit jusqu'aux pièces d'orgue et de clavecin.

Les Sonates et Pièces de clavecin, que Jean Barrière publie en 1739, sont également à trois et à quatre mouvements et présentent des points d'orgue pour le clavecin-; le style de ces compositions manifeste d'ailleurs un maniérisme exagéré; l'ornementation en est excessive.

Dans toutes ces Sonates, les divers morceaux ne portent plus que la désignation italienne des mouvements. Allegro, Andantc, etc. Au contraire, lorsqu'il s'agit de Pièces, les anciens titres, pittoresques et descriptifs, font leur réapparition, et on sent ainsi que la forme Suite persiste toujours parallèlement à la Sonate. Presque toujours, le morceau du milieu, généralement un Aria, se dédouble en deux parties traitées, l'une en majeur, l'autre en mineur. Souvent aussi, la Sonate de clavecin admet l'accompagnement d'un autre instrument tel que le violon.

Mais ce dernier n'est pas le seul que l'on adjoigne au clavecin; au moment où la mode des instruments champêties fait fureur, et où on ne rêve plus que bergeries musicales, au moment où on transforme en vielle le noble luth, nous voyons apparaître les accouplements instrumentaux les plus singuliers. Ainsi, J.-B. Dupuits des Briceltes, qui, en 1757, tenait à Paris une école de musique, où il faisait à ses élèves des cours de musique d'ensemble, avait publié en 1741 des Sonates pour le clavecin et une vielle, dans lesquelles il s'efforçait d'ajuster la sonorité grêle et nasillarde de la vielle à celle du clavecin, tentative dont la bizarrerie ne trouva, d'ailleurs, point d'imitateurs'.

Clément, vers celte même époque, compose des Sonates en trio où le clavecin dialogue avec des violons; Simon publie des pièces analogues; Marchand donne en 1743 des Pièces avec accompagnement de violon, hautbois, violoncelle ou viole; Damoreau le jeune, maître de clavecin, édite lui-même un intéressant recueil pour le clavecin et le violon '•. Toutes ces productions démontrent à quel point le goût de la musique de chambre s'était développé en France. Il fallait bien alimenter les concerts particuliers que la noblesse et la finance donnaient dans leurs hôtels, et apporter à des amateurs, dont la compétence n'égalait sans doute point la bonne volonté, une pâture musicale sans cesse renouvelée. Les amateurs prenaient, du reste, eux-mêmes la plume du compositeur, et on voyait le chevalier d'Herbain écrire des Sonates avec accompagnement de violon ou de Jlùte, en forme de dialogue.

Dans cette littérature, il y a évidemment du médiocre et du pire; cependant, on y rencontre presque toujours de la virtuosité, du brillant, une grande facilité, la recherche constante d'un éclat un peu factice. De plus, la Sonate de claeecin avec accompagnement de violon présente une sorte de conlre-parlie de la Sonate de violon et Basse continue, tout en montrant l'abandon dans lequel tombe petit à petit le système de la basse continue, les progrès de la technique da

t des Sonates pour le clavecin et une mr l'exécution des pièces de vielle. Sur irisée par Dupuits des Briceltes, voir lo 130, qui donne le catalogue des œuvres.

François, était claveciniste. Ses pièces de clavecin sont de ■ère âiné, Etienne-Grégoire, avait obtenu, le 4 mars de la , un privilège pour des Sonates et autre musique iustru-

XVII" ET XVIII" SIÈCLES

FRANCE

clavecin et aussi ceux du style « concertant » incitant les compositeurs à écrire complètement les parties (Je clavecin. Malheureusement, ceux-ci se confinent presque exclusivement dans des questions d'écriture, de métier; ils sont très habiles, trop habiles môme, mais celte habileté accapare tous leurs moyens. Tel fut le cas d'un excellent organiste de l'illustre famille des Couperin, Armand-Louis Couperin'. Il était (ils de Nicolas Couperin et de Françoise de la Coste, et petit-fils de l'rançois Couperin !"■; il naquit à Paris le 25 février 1725. Son remarquable talent sur l'orgue et sa parfaite connaissance de cet instrument lui valurent les orgues de Saint-Gervais, de la chapelle royale, de Saint- lîarthélemy, jusqu'en 1770, et de SainteiMarguerite; il obtint également une des quatre places d'organiste de Notre-Dame, et fut tué par un cheval le 2 février 1789, en revenant de la Sainte Chapelle du Palais 2.

Des œuvres que nous connaissons de lui, son Premier Livre de pièces de clavecin (1749) se rapproche des Ordres du grand François; ces pièces ont, en général, des titres pittoresques, ou bien portent le nom des personnages qui en reçoivent l'hommage. Sa deuxième œuvre consiste en des Sonates de clavecin avec violon (1763), où nous retrouvons la Sunale bien établie en ses trois mouvements; le clavecin s'y livie à des variations d'une haute virtuosité, pendant que le violon, impertufbable, continue à exposer le thème initial. Armand- Louis Couperin a encore composé des Sonates en trio pour le clavecin, le violon et le violoncelle, construites sur le même type.

Claude Balbastre^, né à Dijon en 1729, est un des derniers représentants en France du grand style d'orgue. Neveu et élève d'un organiste dijonnais du même nom, auquel il succéda à la cathédrale de Dijon, il fut un sincère admirateur de Hameau, dont il transcrivit pour l'orgue et le clavecin des ouvertures et des morceaux d'orchestre. Attaché depuis ITKj au Concert spirituel, il y exécutait de nombreuses transcriptions et des Concertos d'orgue, et on vantait « son talent singulier». Sonates de Mondonville, ouvertures de Rameau, jusqu'à l'air fameux des Saavaijes, tout lui élaitbon pour ses transcriptions d'orgue; en 173!», il avait déjà réduit pour le clavecin l'Ouverture des Fesles d'Hébé de Rameau. Organiste à Saint-Roch et à Notre-Dame, maître de clavecin de l'abbaye royale de Panthémont, Balbaslre maniait son instrument avec une rare maîtrise; on se pressait à Saint-Roch chaque fois qu'il y jouait, tant et si bien que l'archevêque de Paris fut obligé, en 1762 et en 1776, de prendre des mesures afin d'éviter l'encombrement dans cette église, lors des cérémonies où Balbastre tenait l'orgue. Balbastre mourut à Paris en 1799.

Ses deux Liures de pièces de clavecin (1748 et 1739) sont d'une belle écriture, où cependant le maniérisme se glisse çà et là; on sent, de plus en plus, se définir la tendance à l'enjolivement, à l'elTet descriptif, à la variation, dont on trouve de nombreux exemples dans son Recueil de Noéls formant quatre suites. Balbastre était célèbre au Concert spirituel par ses « tonnerres