Cr. Wyzewa, loco cit.. p. 6Sri

3. Nicolas Séjan avait pn«, I- :il .l.'.^mt.re 1771, un privilège de six ans pour « plusieurs pi.-, r^ .!.■ -ufm.. i ,[,( instrumentale que vocale de sa composition. « 1 u r ; ' /-/îM-ica/ nous apprend qu'il était organiste à Siiiiit--! <: il, ,i n - Ic-tirand.

4. En 1783, Miroir laine t.-l,iil LiLuLui , d un j,'iand nombre d'orgues, Saint-Benoît, Saint-Honoré, Saint-Louis-enl'lle, les Bénédictins anglais, le Saint-Sépulcre de Belle-Chasse, rue Saint-Dominique {Almanach musical, 1783).

5. D'après Grimm, Schoberl était Silésien; il :élait claveciniste du prince de Conti, et mourut à Paris en septembre 1761, empoisonné par des champignons. On consultera, sur ce nmsicien et sur l'influence que sa musique eierça sur le jeune Mozart, Tli. de W\zf\\a et G. de Saiut- Foix, Un Maitre Ucomu de Mozart, BuUelin mensuel de II. M. G., octobre 1908, et le Mozart des mômes auteurs (1911).

6. BiBLioGnApmEGtNiSii*i.E. — J.-W.v. Wa5iclewski,i)!e Violineund ihre Meisler (1808-1893). — A. Vidal, les Instruments à archet (1876). — H. Lavoii, Histoire de Vinsh-umentalion. — F. Huet, Etude sur

lisme étriqué de notre école d'orgue. Séjan naquit à Paris, selon Fétis, le 19 mars 1745; il était le neveu de l'organiste F'orqueray, et, de très bonne heure, il affirma de surprenantes dispositions musicales, puisqu'il aurait improvisé un Te Deum à l'âge de 13 ans. Organiste à Saint-André des Arts, au Concert spirituel, où il exécute des Concertos, à Notre-Dame (1772), à Saint-Sulpice (1783), à la chapelle royale (1789)^, Nicolas Séjan fut, sans contredit, le meilleur organiste français de la fin du xviii" siècle. Il a laissé des Sonates, des Fugues et des Noëls pour l'nnjue, et un Recueil de pièces de clavecin ou de piano forte, dans te genre gracieux ou gai.

Ce qui caractérise le style d'orgue de cette époque, c'est son absolue méconnaissance de l'art religieux. Les organistes sont, presque tous, de brillants virtuoses, tels que Miroir l'aîné', d'habiles improvisateurs sans cesse à la recherche d'effets nouveaux, d'oppositions de timbres, de variations singulières. Mais tout cet art papillote et sent le clinquant; la mélodie est banale, d'une pauvreté lamentable, et l'harmonie se cantonne dans des formules usées.

Pour trouver alors quelque musique de clavecin qui dépasse le bien médiocre niveau de la production contemporaine, il faut s'adresser aux œuvres d'un étranger, le Silésien Jean Schobert, dont l'indiscutable valeur annonce déjà la grâce et le charme incomparables du jeune maître de Salzbourg. Rival d'EcUard, Schubert avait publié en 1763 cinq cahiers de Sonates; la lecture en est tout particulièrement intéressante et laisse discerner le rôle important que leur auteur joua dans le développement artistique de Mozart^.

III. — La niuKique pour instruments à archet et pour instruments à vent°.

Les œuvres qui rentrent dans cette catégorie constituent une copieuse et intéressante littérature, que, jusqu'à présent, les 'historiens de la musique avaient un peu laissée de côté. Si, dans cet ordre d'idées, la musique française ne peut invoquer des noms aussi glorieux que ceux de Couperin et de Hameau, du

les différentes écoles de violon (18801. — M. Brenel, Histoire de la symphonie à orchestre (1882). — SchloUerer, Gesehiehte der Spielmniinszunft in Frankreich und der'Pariser Gei,ienltiim,ie {{SU). — Wasielcwski, Die Violine im XVII Jahrlnmdert und die AnfUnge der instrumental composition. — Bas Violoncell und seine Geschiclite {[(,»•)). — Ch. Dancla. Notes et Souvenirs (1893). - A. Ehlich fieriihmte Geiger der Yerijangenheit und Gegenwart ( 1 893). — L. Grillel, tes Ancêtres du violon et du violoncelle (1901). — Bochm, Die Fiole und dfis Flotenspiel (s. d.). — Schering, Geschichte des Instrumental Konzeris (1905). — J. Ecorcheville, Vinijt Suites d'orchestre du dix-septièoie siècle français (iOOii). — M. Reuchsel, l'Ecole cla.isigue du violon (1900). — P. VVelzgor, Die Flôte, ihre Entstehuny und Ent~ vicklung bi.i zur Jetztzeit. - A. Untersteiner, Storia del violino, dei riolini.^ti e délia musica per violino (1906). — A. Goldberg, Biographien zur J'ortraits -sammlunij hervorragender Floten-virtuosen, Dileltanlcn und Komponislen (1906). — J. Loisel, les Origines de la .Sonate {Courrier mu.ncal, oct.-nov. 1907).— A. Bachmann, le Violon, Lutherie, Œuvres, Biographie (1912). — M. Pinclierle, La Technique du violon chez les premiers sonatistes français. {S. I. M., 1912). — Con. sulter aussi les Deytrtige de Marpurg et les méthodes de Cartier et de BaiUot.

HISTOIRE DE LA MI'SIQUE

XVII' ET XVIII» SIÈCLES

moins lui esl-il loisible d'insnire ;\ son livre d'or de féconds et habiles violonistes tels que Leclair et (iaviniès et un des pères de la symphonie à orchestre, Gossec. A coté de ces maîtres, de nonibi'eu\ musiciens ont travaillé, souvent avec bonheur, à perfectionner l'art instrumental, et leurs efforts, secondant ceux des clavecinistes, aboutirent à l'établissement définitif de la forme annale, el, par conséquent, de la St/mphonie. D'un autre côté, en développant la technique de leurs instruments, et en particulier du violon, ce futur roi de l'orchestre, ils fécondèrent la musique dramatique, en lui apportant, gr;\ce au concours de la symphonie, de nouveaux et puissants moyens d'expression. Sans eux, l'art de Rameau et de iiluck n'aurait pu venir à terme, il convient de ne point l'oublier.

Nous n'insisterons pas, au cours de ce travail, sur la période lullisie, qui sort de notre cadre; nous dirons seulement que, dans la seconde moitié du xvii" siècle, la littérature instrumentale du violon consiste uniquement en Ouvcrluics de tragédies lyriques, en liallels et en Suites. Les unes et les autres sont des oeuvres symphoniques, destinées à une exécution d'ensemble. Pour en juger, nous possédons quelques recueils, parmi lesquels nous citerons : les volumes I, XXXVI et LI de la précieuse Collection Plnlidor, un recueil de Ballets et Airs de violon conservé à la Bibliothèque nationale, les Ballets de LuUi, père et tîls, un recueil de Danses pour violons et hautbois qui sevvaietit d'ordinaire à tous les Intls chez le roi. recueilli par Philidor l'aîné en 1699, les Symphonies de M. de Lalande, qui se jouaient pendant le souper du roi (copiées par Philidor en 1703), un Recueil d'airs dctach's et d'airs de violon de M. de Lalande (1727); de plus, la Bibliothèque de Bruxelles possède un volume contenant des airs de danse, celle de Versailles trois volumes in-4'' contenant 800 trios, doni les plus anciens ne remontent pas au delà de 1670, et celle de Cassel un fonds de musique française récemment publié par M. Ecorcheville '.

En dehors des Ouvertures de tragédies lyriques, toute cette musique se compose presque exclusivement d'airs de danse, tantôt présentés isolément, tantôt, et le plus souvent, groupés sous forme de Suites. Son exécution était confiée à un orchestre ■d'archets, à la fameuse bande des vingt-quatre violons du roi qui comprenait une famille entière d'instruments à cordes, répartie en Dessus, Hautes-Contre. Ta'dli>s, Basses et Quintes ou cinquièmes parties, ces ■dernières placées, dans l'échelle des registres, entre les Tailles et les Basses.

Les trois premières voix {Dessus, Haute-Contre et T(ï;//c) étaient confiées à des violons proprement dils, accordés du Sul au mi; la quatrième ou Quinte était un alto, accordé de l'ut au la; enfin, la cinquième voix ou Basse de violon, chargée d'assurer la stabilité de l'édifice harmonique, s'accordait à l'octave au-dessous de l'alto.

Ces vingt-quatre violons, lorsqu'ils jouaient à cinq parties, se répartissaient de la façon suivante :

j 14 violons (6 dt-ssiis, 4 haules-coiilre, l tuilles]. \ 4 altos (iiuinles).

Dans les pièces écrites à quatre parties, la répartition s'opérait comme il suit :

frnnr i. I La Teclmique du viulon chez les i

' ilu dix-srptii . — M. I

siècle r(1912). I

8 i/fs«n (!<■■■» violons).

e hmles-eoHlre (2"' violons).

G luilh-x (allos).

On le voit, dans les deux répartitions, l'effoi t principal était porté sur les Dessus, dont le nombre s'élevait à quatorze ou à douze, tandis que les parties intermédiaires et les basses variaient de quatre à six.

Si les instruments de la famille des violons prennent, dès la fin du xvii" siècle, une prépondérance marquée, il n'en est pas moins vrai que les violes prolongent leur existence fort avant dans le siècle suivant, sous forme de pardessus et de basse de viole.

Quoi qu'il en soit, la technique des instruments à archet nous est expliquée en grand détail par le P. Mersenne, au livre IV de son Harmonie universelle^. Nous y voyons, notamment, que les af/réments, si caractéristiques du style des clavecinistes, se retrouvent dans celui des violonistes qui pratiquent également les doubles ou diminutions dont Mersenne fournit un curieux exemple en transcrivant les trente premières mesures de la partie de dessus d'une Fantaisie de Henry le jeune. Les violonistes de ce temps ne connaissaient point le démancher ; leur main gauche restait cantonnée au bas du manche, à ce qu'on appelle la première position, et la limite de l'échelle du dessus de violon à l'aigu se trouvait fixée par Vut sur la chanterelle, obtenu par l'extension du petit doigt. Mais, si leur virtuosité ignorait l'éclat et le brio des positions élevées, elle se montrait accomplie dans le bas de l'échelle, car l'usage des aqrànents et des diminutions exigeait une grande vélocité d'articulation, en même temps qu'une solide instruction harmonique, puisque les broderies jetées sur la trame des airs relevaient, somme toute, de l'improvisation.

Le violon en France, à cette époque, était considéré, avant tout, comme un instrument mélodique; cette conception, qui se rattachait, sans doute, au système alors presque exclusif de l'exécution d'ensemble, n'était pas celle des étrangers, des Allemands et des Italiens, en particulier. Ceux-ci tenaient bien le violon pour un instrument mélodique, mais ils en faisaient aussi un instrument harmonique, propre à produire des accords; ils le faisaient entendre en solo, au lieu de le confiner dans l'orchestre, où il ne jouait qu'une seule partie, d'où la différence, tout à l'avantage des étrangers, que l'on constate dans la technique de cet instrument, à la fin du xvii= siècle, dilTérence que proclament éloquemment les Sonates exécutées en 1 682, devant Louis XIV, par le violoniste allemand Jean-Paul Westhoff^. Mersenne rellète bien la conception mélodique de notre technique, lorsqu'il écrit, au début de la proposition IV : « Encore que l'on puisse quelquefois toucher deux cordes de violon pour faire un accord, il en faut plusieurs pour faire un concert entier. »

Cette conception devait se modifier sous l'infiuence de l'usage de la basse continue, et aussi, des œuvres de violon importées d'Italie. Dans ce pays, la Sonate de violon seul avec basse continue apparaît vers 1620; la Bomanesca pcr violino solo e basso si place de Biagio Marini fournit un des premiers exemples de pièces pour violon seul avec accompagnement. En 1626, la

:i. Westliof i-Uil musicien de la chambre de l'EIccIcur de Saic. Le Af-'rcure de France de décembre 1082 el de janvier 1683 a publié de lui une Sonate, avec basse, et une Sui7e pour violon seul. Cf. Wasielewski, luco cil., p. 210. — H. Lavoii, Westhoff, vn virtuose en ISSi, dans la Chronique musicale. — 11. yuillard, Weslho/fiJIevue musicale, 1902, p. 357). — ['. von Bojanowski, Dos Weimar J.-S. Ilarhs (1903). p. 14.

dénomination de Sonata, qui désigne une pièce inslrumenlale impropre à la danse, conçue uniquement en vue de l'exécution instrumentale, se fait jour sous la plume de Carlo Farina. C'est que le système de la basse continue, en favorisant le développement du style d'air, du style monodique, se répercute sur la littérature instrumentale. A l'imitation de la voix, l'instrument voudra sonner à lui tout seul, soutenu seulement par le clavecin chargé de réaliser la basse; d'où la Sonata ou Sonate qui prendra deux types, le type da caméra, de chambre, dérivant directement de la Suite, et le type dn chiesa, d'église, plus rapproché du style sévère de la polyphonie vocale.

En France, l'évolution se produit seulement dans les dernières années du xvn° siècle, et peut-être l'in- j fluence de Lulli et de Louis X(V ne fut-elle pas étran- ; gère à son développement tardif, car en combattant ' opiniâtrement les infiltrations étrangères dans la j musique française, ces deux potentats contribuèrent j à retarder l'épanouissement de celle-ci. Quoi qu'il en soit, l'évolution s'effectue suivant deux points de vue ' différents : d'abord, suivant le point de vue du nom- ^ bre des instruments mis en œuvre, nombre qui se ■ réduit à un ou deux, grâce à l'entrée en jeu du clave- ' cin d'accompagnement; ensuite suivant le point de vue de la transformation de la Suite en Sonate, trans- ; formation qui provient tout à la fois d'un resserrement de la Suite et de l'introduction dans celle-ci d'éléments nouveaux.

L'ancienne Sz(i(e instrumentale, comme la Suite de luth et de clavecin, comprenait un nombre très variable de pièces de danse groupées autour de trois types caractéristiques et fondamentaux, VAllemande, la Courante et la Sarabande; à ce triptyque essentiel, on ajoutera de nouveaux types de danses, tels que j le Menuet, la Bourrée, qui supplanteront les anciens ; ' on y ajoutera encore des pièces dépourvues de tout | caractère chorégraphique, tels que les Préludes et les [ Sonates, ces derniers désignant d'abord un morceau de pure fantaisie, morceau isolé dont le titre s'éten- . dra à tout le groupement; on y ajoutera enfin des pièces provenant du style vocal, comme les Airs et les Uondeaux'.

Telle sera la Sonata da caméra proprement dite, genre que les musiciens français cultiveront de préférence; elle dérive de la musique de danse et de la musique dramatique, à laquelle elle emprunte des Arias. Ses origines sont donc purement profanes. Mais, malgré que la différence de la Sonate de chambre et de la Sonate d'église se maintienne durant tout le xviii<î siècle-, la première se pénètre cependant d'éléments caractéristiques de la seconde, de sorte que les deux genres tendent de plus en plus à se confondre. Nous verrons, en effet, que les morceaux fugues et les Largo du style d'église apparaissent au sein de la Sonata da caméra de plusieurs compositeurs français, tels que Senallié, Francœur et J.-M. Leclair.

Néanmoins, la Suite persiste toujours parallèlement à la Sonate, et cela tout particulièrement en France,

sur l'évolution de la Suite en Sonate, Tobias Nordting, Zur

,1. . Ni'- 'n,cueil de la Société internationale de mu- . I 1' 'I. I.oisel, les Origines de la Sonate (Courrier

i /,„.,,.,,,;„./„., J.-J. Rousseau sépare 1res nettement les

où elle existe encore aux environs de 1750. Mais, soit qu'il s'agisse de Suite, soit qu'il s'agisse de Sonate, la musique de violon, à l'exemple de celle de clavier, tend, de plus en plus, à se constituer un style propre, et la définition que Sébastien de Brossard donne de la Sonate, dans son Dictionnaire, marque bien l'absence, dans l'esthétique de celle-ci, de toute préoccupation chorégraphique. C'est à partir de 1695 que les Sonates italiennes commencent à se répandre en France. Brossard, dans son Catalogue manuscrit, iw us dit que 11 tous les compositeurs de Paris avaient, en ce temps-là, la fureur de composer des sonates à la mode italienne ». Sorte de Cantate instrumentale, la Sonate italienne pénètre donc chez nous. Peu à peu, le violon, instrumentjadis décrié et qui ne « sentait pas sa personne noble», jouit d'une faveur croissante. On joue les sonates de Corelli, et on s'initie à la manière italienne qui a profondément influencé notre école de violon.

Le premier musicien français qui ait écrit des pièces de violon à basse continue et des sonates pour cet instrument est Jean-Ferry RebeP.

Il naquit, en avril 1661, à Paris, où son père Jean Rebel était chanteur de la musique royale. Enfant précoce, il jouait du violon dès l'âge de huit ans. En 1700, il entre à l'Opéra, et accompagne en Espagne l'ex-duc d'Anjou devenu Philippe V. L'année 1705 le trouve membre de la bande des vingt-quatre violons, et en 171.3, il remplit à l'Opéra les fonctions d'accompagnateur pour le clavecin. Le 30 mars 1718, il obtient la survivance d'une moitié de la charge de compositeur de la chambre dont son beau-frère Lalande était investi, puis devient batteur de mesure à l'Opéra et au Concert spirituel, et meurt le 2 janvier 1747.

Son œuvre, très considérable et fondamentale pour l'histoire de la musique instrumentale en France, comprend un opéra {Ulysse) représenté le 21 janvier 1703, de la musique de chambre et des symphonies chorégraphiques.

11 a laissé trois recueils pour le violon : des Pièces pour le violon et la basse continue divisées par suites de tons (1703), un Recueil de douze Sonates éi deux et à trois parties avec la basse continue (1712), et des Sonates ci violon seul et basse continue (1713). De ces trois recueils, le deuxième et le troisième sont, à nos yeux, les plus dignes d'intérêt, parce qu'ils étaient composés dès 1695, et que Rebel ne les fit imprimer que plus tard. Les Sonates à deux et à trois offrent un exemple de cette écriture en trio qui devait marquer si fortement son empreinte sur la musique française de la première moitié du xviu» siècle; elles comportent deux violons et la basse, et appartiennent, par leur dispositif, à la forme Suite, car elles comprennenl sept et huit mouvements; seulement, Rebel ne donne plus à ces mouvements des noms de danses, mais bien des désignations agogiques ou expressives. Il en est de même des Somilcs ii violon seul. L'influence de Corelli, qui, à cette époque, avait établi le type Sonate à quatre mouvements, n'a évidemment pas pesé sur Rebel. Eu héritier des violistes, celui-ci pratique les arpèges et aussi la double corde, comme on peut en juger ci-après :

3. Sur Rebel, voir les arUcles de MM. P. Aubry et Dacier dans la Hevue mmicale, l" et 13 juin et !"'■ et i5 juillet 1!IÛ5. et notre élude sur la famille Rebel p.irue dans le Recueil de la Société internationale de musique, janvier l'.'Oti.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

lîebel a écrit un Tombeau pour M. de LuUy, et, à l'iinilation des clavecinistes, il a composé un Carillon qui figure dans ses Pièces de 1705 (troisième suite), sous le titre tes Cloches. Dans ses symphonies clioiéf;raphiques ou Ballets, parmi lesquelles nous citerons /(■ Caprice, les Caractères de la Danse, la Terpsicliore, les Plaisirs champêtres- et les Eléments, Reliel

fait preuve d'élégance, de solides connaissances harmoniques et d'ingéniosité-. Les Eléments, surtout, présentent une fort curieuse particularité, car Uebel y introduit le leitmotif, et cela afin de « peindre » chacun des éléments. Voici les thèmes caractéristiques qu'il altrihue à la Terre, à l'Eau, à l'Air et au Feu :