E. Thoinan. les HoUeUiTe et les ChédeoUle

2. Voir sur lui Mémoires de Bachaumonl, XX, 1782, 16 mars. Le privilège rclalif â la publicaUon de ses Sonates est du 30 août 1749.

3. Le privilège rclalif aux six symphonies de Mahaut est du 14 octobre 1734.

4. Le céliibre haulboïstc Jean-Chrétien Fischer était né i Fribourg-

o. Mersenne nous rcnseig:ne sur l'efTet produit par la forte sonorité des hautbois. Il nous parle a du grand tjruit qu'ils font », et assure qu'ils ■ ont le son le pins fort et le plus violent de tous les instruments, si on excepte la trompette ». (Mersenne, Harmonie universelle, Traité des instruments, p. 3U3.)

6. Tous ces ouvrages sont écrits pour le cor de chasse, sans tons

enrichissait, vers 1740, la littérature de la ilille de sonates à un ou deux instruments, et s'exerçait aussi dans le genre symphonique. Les six Si/m/ihonies a plusieurs inslruments qu'il a composées, el qui dalent de 173 1-, comportent l'emploi obligé du quatuor et deux cors de chasse ad libitum dans trois d'entre elles. Le premier mouvement de la sixième symphonie de Mahaut présente deux thèmes. Quant aux cors de chasse, leur intervention n'est qu'intermittente et se borne à ponctuer les entrées de violon''.

Signalons encore les ouvrages de Ue Lusse, de Wendling, de Creiner, de Ptijolas, de Devienne, un llitliste auquel nous devons des symphonies. En même temps, le hautboïste Antoine Sallentin, qui avait travaillé avec Fischer*, abandonnait la sonorité criarde et dure pratiquée depuis le xvii° siècle par l'école française de hautbois-^.

D'un autre côté, on enrichissait la littérature des cuivres, trompettes et cors de chasse. Mouret et le fécond Boismortier écrivaient, pour ces inslruments, des duos et des trios; iNaudot donnait un livre de duos intitulé Pièces pour deux cors de chasue, et vingtcinq Menuets pour deux cors; Corrette publiait la Chasse el un Divertissement pour deux cors; Rebour, ce hautbois des mousquetaires noirs, dont nous avons déjà menlionné le nom plus haut, faisait graver, sous le titre de lùinfard (sic) nouvelle, à deux dessus sans basse, convenable pour le corps (sic) de chasse, trompette, etc., vingt-quatre petites pièces telles que « la Babillarde », « la Kosette », « la iMonlauban », « la Uijonnaise », qui témoignent déjà d'une appréciable virtuosité. Bouvard et Carlin donnaient, chacun, un livré destiné à ces instruments'''. Le Concert spirituel, enfin, grâce à la large hospitalité qu'il offrait aux artistes et aux virtuoses étrangers, contribuait, de la façon la plus efficace, au développement de la technique des instruments à vent. Cornistes, clarinettistes, bassonnistes, hautboïstes s'y produisaient, el, de plus en plus, le besoin se faisait sentir d'apporter aux ensembles instrumentaux une diversité de timbres plus accusée.

Ceci nous amène à la Symphonie.

Le problème du développement de la Symphonie est extrêmement complexe, mais, de jour en jour, les progrès des découvertes historiques contribuent à l'élucider''.

Il semble que, primitivement, le vocable symphonie désigne seulement un ensemble instrumental; il ne spécifie point que cet ensemble se plie à une forme musicale déterminée; il ne vise que le fait d'une réunion d'instrumentistes jouant ensemble. Cette réunion adopte, en effet, plusieurs formes qui coexistent parallèlement, la Suite, la Sonate et le Concerto. La Suite, ainsi que nous l'avons vu, comporte un nombre variable de mouvements, airs de danse ou pièces pittoresques; la Sonate tend à s'équilibrer dans un dispositif à quatre mouveraenls A B, A, Bi, avec la

de rechange, qu'il ne faut pas confondre a\ec le cor d'harmonie que le catalogue de Boisgelou désigne sous le nom de petit cor allemand. Ces cors de chasse étaient en ré, en ut et en mi.

7. Sur le développement du genre symphonie, voir, outre les ouvrages de M. Brenet sur la Symphonie à orc/iestre et de M. Schering, P. Magnette. Note sur le Concerto qrosso, les tomes VIII, IX, XV, XX XXVIII, XXIX-XXX, XXXII, XXXIII de la 1" série des Denkmtiler deutscher Tonkunst, les tomes XV^ XIX' des Denkmiîlcr der Tonkunst in Oesterreich, C. Mennicke, Basse un die Br&der Graun als ■•.ymphnniker (1906), L. de la Laurencie et G. de Saint-Foix, Contribution ii nUsloire de la si/mphonie française vers 1150 (Année musicale, l'.Ul), G. Cucuel, Etudes sur un orchestre au dix-lMilicme siècle (1913).

ESCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTfOy.VAlftE DU CO.XSInnVATOlliE

préoccupation constante d'associer étroitement les thèmes et les tonalités. Le Conceiio ou Concert a toujours une arcliitectuie ternaire B, A, B.

Mais la Suite était précédée d'une Ouverture qui en vint à constituer une œuvre indépendante, divisée en trois mouvements. En 1748, Scliielferdecker publie un livre d'Ouvertures, et un catalogue de Breitlvopf de 1763 annonce plus de cent ouvertures françaises'. Durant la première moitié du xvin' siècle, apparaissent un grand nombre de morceaux de musique instrumentale afTectés des noms les plus divers : Divertissements, Cassations, Sércnacli's, etc., et de formes très variables. Les Sonates en trois parties d'Emmanuel Bach apportent dans ce chaos un tj'pe net, symétrique, dont le succès fut considérable, et ne contribua pas pou à fixer l'ordre qui devait régner dans la symphonie.

Mais ce type définitif ne s'établit pas en un jour; il ne fut pas davantage le fait de l'invention d'un seul artiste; il se créa, petit à petit, par suite de longs et multiples tâtonnements. Des réactions réciproques s'exercèrent entre la forme musicale proprement dite et la nature des instruments appelés à réaliser celleci; construction et instrumentation se constituent ensemble, sans qu'il soit parfois possible de déterminer si l'une ou l'autre joua le rôle de cause déterminante du développement de la symphonie.

En France, nous voyons les musiciens adopter indif-

féremment pour leurs symphonies toutes les formes de terminologie assez vague dont nous venons de parler.

Au type Suilc appartiennent la Scrcnade de Montéclair, les Sijinjihonics de Dornel, les Pièces d'Anet, les Sijiiijihonics de J.-F. Rebel, les Concerts de si/mphonie d'Aubert. C'est ce dernier musicien qui établit de façon délinilive en France la forme Concerto, déjà esquissée par Du Val, et employée, en 1727, pour la flûte par Boismortier.

Signalons, enfin, parmi les œuvres symphoniques qui se rattachent, par leur dispositif, à la Suite, les Symphonies de Michel-Richard de Lalande. Lalande a écrit pour divers instruments un grand nombre de pièces groupées en plusieurs recueils. L'un de ceuxci, intitulé les Sijinpkonies de M. de Lalande, qui se jouent ordinairement au souper du Roy '•', a été constitué en 1703 par Philidor l'aîné et par son fils. Ces compo sitions sont au nombre de huit. Elles étaient destinée; aux .1 petits violons ». Elles sont écrites à quatre par ties : deux dessus de violon et hautbois, deux basses de violon et basson, et on en jouait, tous les quinze jours, pendant le souper du roi.

L'<i air vif » transcrit pour instruments à archet qui suit, fait partie de cette collection, laquelle comprend, en outre, un concert de trompettes, en six parties, dont un Menuet exécuté par les hautbois :

2"îm0L0X

1. M. Brc.iel, Baijdn [les Maîtres de la Musique), p. 167. | M. Philidor VAiné, ordinaire de la musique du Hoy et garde de I

2. Les Symphonies de M. de Lalande, surintendant de la musique sa bibliothèque de musique, et par son fils aine, l'an 1703. L'« air du Itoy, qui se jouent ordinairement au souper du lioij, copiées par que cous citons ici a été transcrit par M. Vincent d'indy. ordre exprés de Son Altesse Sérénissime Ms' le comte de Toulouse par \

P.ùf

Y rn

\H jr PlY r irr? \[Js]sj

HISTOIRE DE LA Mi'SIQl'E

XVII^ ET ArVIII" SIÈCLES. - FRANCE

Un autre recueil, intitulé Recueil d'airs diHaclua et d'airs de violotu de M. de Lalande*, date de 1727, et comporte une Symphonie des Noels pour deux hautbois et la basse, des Caprices et des Suites pour violons, flûtes et hautbois.

On compose aussi des Symphonies dans la forme Sonate et dans la forme Ouverlitre. L'élasticité de la Sonate, qui passe de cinq ;i trois mouvements, ajoute encore à la cotUusion des genres. Depuis les Sonates à deux fiotitns d'.-Viibert et de Leclair, jusqu'à celles de Mondonville et de Guilleniaiii avec clavecin, jusqu'aux Quatuors de Vachon, de Philidor (l'Art de la modulation) et de Dalayrac, nous rencontrons des (inivres comprenant un mouvement lent Manqué de deux Alleijros, et cela, indépendamment de la dénomination qui leur est alfectée. De même, \es Symphonies du violoncelliste Martin et du flûtiste Mahaut (17341 sont à trois mouvements, à côté d'Ouvertures à quatre mouvements (Martin).

Il arrive aussi qu'entre l'Adayio ou l'Aie et le dernier Alleçjro, on intercale un Menuet simple ou dédoublé-. C'est ainsi que Clément, L'abbé le fils, Guillemain, Louis Aubert, introduisent le menuet dans leurs symphonies'. Les compositions de Miroglio contiennent deux Menuets apri'S le mouvement lent, et une symphonie de Papavoine* se termine par deux J/i"nuets.

Nulle question n'est plus délicate que celle qui consiste à fixer l'instant précis à partir duquel la symphonie, sortie des ébauches successives qu'elle a présentées, et dont les programmes du Concert spirituel apportent quelques échantillons de 1740 à 1760, s'établit définitivement dans sa forme classique. Deux points sont, en elîet, à considérer :

1° Introduction du Menuet dans le cadre symphonique;

2° Construction de V Allegro sur deux thèmes.

Sur le premier point, l'intercalation du Menuet entre le mouvement lent et le final fut, sans doute, généralisée par l'inUuence de Jean Stamitz et des musiciens de l'école de Mannheim =. Mais, dès 1738, les musiciens français employaient le Menuet dans leurs symphonies. L'influence des Mannheimistes fut néanmoins certaine, attendu que les producUons de plusieurs musiciens de ce groupe étaient connues à Paris avant 1730. Le 22 février 1744, un sieur Dûtes prenait, en etl'et, un privilège pour publier douze symphonies de hichter et douze concertos de Hasse". A la fin de 1750, les (vuvres de Cannabich, de Schmitz, de Telemann, étaient publiées chez Charles-Nicolas Leclerc, et successivement les œuvres des musiciens de Mannheim s'infiltraient à Paris. Jean Stamitz, Wagenseil, Kiltz, Toeschi, Holzbauer, voyaient, ainsi, leurs compositions pénétrer dans le monde musical de

1. Recueil (Taira détachén et d'airs de violons de M. de Latande. surintendant de ta musique du lioij et compositeur ordinairr de la c/iapelle et de la cluimbre de Sa Majesté {ml). Un grand nombre de morceaui do ce recueil proviennent du ballet de l'Inconnu, dansé par Louis XV en 1720.

2. Lorsque lu menuet est dédoublé, le second s'écrit eu mineur sur la même tunique.

3. Voir L. de la Laurcncie et G. de S»int-Foii, loco cit., p. 115-117.

4. Papavoiue Otait premier violon au Concert de Rouen, vers 1750. Le privilège relatif à sou «uvre I, do Six Symplwnies, est du * février

5. Cr. sur ce point et sur le développement de la symphonie en général, M. Brenet, tes Concerts en France soua l'ancien régime, p. a33; — Haydn, p. 165 et suiv. ; — K. Hellouin, Oossec et la Afnsique franeaise à la fin du dix-liaititlme siècle, p. 81 ; — L. de la Laurencio et C. de Saint-Foii, ron/H6«(ioi» à l'histoire de la symplionie française vers nso {Année musicale, 1911); — G. Cucuel, La Pouplimire et la musique de eltaml>re oa dix-Uuiliène siècle (1913), Etudes sur un or-

la. capitale'', et il ne parait pas douteux que toutes ces compositions aient contribué à déterminer chez nous la formation d'un important courant syniphonique.

Sur le deuxième point, celui du bithématisme, l'initiative de Stamitz fut précédée des tentatives de quelques musiciens français, tels que Cuillemain, qui laisse pressentir la construction de VAtleçiro, sur deux thèmes dans la première et la cinquième de ses Sonates publiées en 1734, et Papavoiue, dans sa troisième Symphonie. Dès sa première œuvre symphonique, qui est antérieure à I7;)i, c'est-à-dire au moment où le nom du concertmeister se répand à Paris, Gossec fait très nettement usage du bithématisme.

Au point de vue de Vinstrumentation. nous remarquerons que l'écriture en trio prédomine d'abord dans les compositions destinées au concert et à la chambre. Cette écriture, qui n'emploie que deux dessus et la basse continue, celle-ci baignant d'effluves harmoniques la mince polyphonie des deux parties mélodiques, apparaît dans les dernières années du xvii'' siècle, et correspond à l'extension de l'emploi de la basse continue. Il est à remarquer, en effet, qu'auparavant, l'instrumentation se réalisait à quatre ou cinq parties, et que le système de la basse chiffrée en arriva à faire disparaître de l'écriture symphonique les parties intermédiaires, pour ne laisser subsister que les dessus et la basse; c'était à cette dernière qu'incombait le soin de pratiquer le " remplissage », autrement dit, de remplacer les parties intermédiaires do la famille des violons dont nous avons indiqué les deux espèces de groupement (à quatre ou cinq), au commencement de notre étude sur les instruments à archet. En France, l'écriture en trio détient longtemps la faveur du public et des musiciens, et, ainsi que nous l'avons observé, elle s'accompagne d'une sorte d'indifférence à l'égard des instruments chargés de la réaliser. Qu'ils soient à archet ou à vent, ces instruments paraissent interchangeables; violons, flûtes, hautbois, s'emparent des deux parties, selon le bon plaisir des exécutant* ou du chef d'orchestre, et la question des timbres obligés semble tout à fait secondaire. A cette indifférence, il y a une raison d'ordre commercial; les musiciens, en écrivant que leurs ouvrages <■ convenaient .. à toutes sortes d'instruments, en facilitaient par cela même la vente, puisqu'on les pouvait interpréter au moyen d'un matériel d'exécution qui n'était pas imposé. Le caractère « à tout faire .. de l'instrumentation de ces ouvrages relève donc beaucoup, semble-t-il, de préoccupations pratiques. Cependant, et nous y avons insisté, quelques musiciens prennent bien soin de régler minutieusement les détails de l'instrumentation, et Rebel, par exemple, fournit, à

cUesIrc au ili.r-liHitiéme siècle (1913). — Jean Stamitz. né on Bohême en 1717. remplissait, depuis 1742, auprès de l'électeur palatin i Mannheim. les fonctions de directeur de musique. Sa présence à Paris remonte îi l'année 1754.

Le caracl.Vc dos symphonies et concerts de l'école de Mannheim so retrouve, en parlio. dans les compositions similaires posléricuros à 1750. Chaque inïtiurnont participe au développement symphonique; à l'inlérieur du quatuor h cordes, les réles se précisent et so dessinent ; l'alto manif''ste dos intentions mélodiques, pendant que la basse s'assouplit. L'orchestre cesse d'être traité massivement, en choral. Dans les Symphonies concertantes, chaque instrument prend un caractère de soliste.

6. M. Brenet, ta Librairie musicale en France de I<;ô3 à 1790 {/tecueil de la Société internationale de musique, OLvni 1909, p. 443).

7. Itiid.. passim. M. Brenet {Haydn, p. 171) remarque que c'est par les exemplaires gravés et imprimés À Paris, que l'on connaît aujourd'hui la majeure partie des composiliont de l'école do Hannheim.

cet égard, des indications fort intéressantes que l'historien ne doit pas négliger. Observons que le maintien de la basse continue se prolonge assez tard. Les symphonies de Papavoine (1732), par e.xemple, comportent encore la basse continue.

Lorsque l'écriture s'établit à quatre parties obligées, elle constitue le fond orchestral confié au quatuor à cordes , sur lequel s'enlèveront quelques couleurs plus vives, posées, ad libitum, par les instruments de cuivre ou les clarinettes. La transformation s'effectua aux environs de IT'IO, et nous rappelleions, à ce propos, les symphonies avec cors de chasse de Guignon (1748) et "de L'abbé le fils (1750)'. Le terme « symphonie à plusieurs instruments » s'ap-

plique toujours au quatuor des instruments à archet, auquel on essaye d'adjoindre d'autres éléments concertants empruntés au groupe des instruments à vent, dont la technique, de plus en plus perfectionnée, permet une semblable participation. Les Concertos de Boismortier à cinq flûtes montrent qu'on était parvenu à manier symphoniquement ces instruments, et à en tirer des efl'els nouveaux. Ainsi qu'on pourra en juger par le début que nous transcrivons, ci-après, d'un Concerto à cinq parties du même Boismortier pour une flûte, un violon, un hautbois, un basson et la basse, les diverses parties d'instruments à vent sont déjà concertantes : il n'y a plus ici de doublement de parties :

Allegro

1. Une symphonie de Guignon fu 24 et 25 décembre 1748 par les « dci mauds ». La symphonie de L'abbô

5e au Concert spirituel le: jveaui cors de chasse aile fut exécutée le 25 novem

bre 1750. Les instrume probablement, plus les :

ivec tons de rechange.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Si les limliales et les trompettes formaient encore un ensemble séparé, comme dans la symphonie de Plessis cadet, jouée en 1730 au Concert spirituel, du moins les cors et les clarinettes commençaient-ils à pénétrer, à l'état de parties concertantes, dans Tédiiice symphonique'.

La question de l'introduction des cors dans l'orchestre a soulevé bien des controverses, et demeure un peu obscure. Néanmoins, il y a tout lieu de croire que cet enrichissement de la symphonie fut provoqué par les concerts donnés par La Pouplinière, où des cornistes et des clarinettistes allemands figurent dès 1748 ^ Sans doute, Mouret écrit, vers 1730, des symphonies avec cors de chasse, mais, ainsi que nous l'avons vu plus haut, ces cors n'ont rien de commun avec les cors d'harmonie employés chez La Pouplinière. Les clarinettistes Proksch et Flieger se faisaient entendre, aux réunions du riche fermier général et aux séances du Concert spirituel^. iNous possédons, d'ailleurs, à ce sujet un témoignage contenant, du