HcUouin, toco cit., p

3. l'our le catalogue de l'œuvre de Gossec antérieure à la Uévolulion, voir Cucuel, loco cit., p. 39 et suiv.

i. G. Cucuel, la Question des clarinettes dans rinslriimenlalion dn

avec trompettes et timbales (pour le Concert des Amateurs), douze Quatuors à cordes (op. XIV, et .\V), etc.^. Son allention, et ce n'est pas là un de ses moindres mérites, se porta de bonne heure sur les instruments à vent et sur le rôle plus large qu'ils semblaient susceptibles de jouer dans l'orchestre sympbonique. C'est ainsi, qu'antérieurement à 1769, il avait écrit des pièces symphoniques pour instruments à vent seulement (deux clarinettes, deux cors et deux bassons). En ce qui concerne les clarinettes, il les emploie d'abord à la place des hautbois, comme dans les symphonies de l'œuvre V, dans les Trois (jrandes symphonies et dans la cinquième symphonie (mi ^ majeur) de l'œuvre .Vil; plus tard, il leur confie des parties distinctes. Dès 1760 S il se sert de clarinettes dans sa Messe des .Morts, et le Dies ira; exécuté en avril 1762 joint les clarinettes aux cors et aux timbales^. Gossec a également débarrassé l'orchestre

dix-huitième siècle {Bulletin mensuel de la . musique, juillet 1911), et Eludes sur un oi siècle {{913).

5. Il convient de remarquer que les partie vent, a cette époque, publiées ad lil/itum, et qu't s'emploient en remplacement des hautbois ou à D'oii la rareté des parties de clarinettes. Signale

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

de l'appui que lui prèlail le clavecin chargé de la basse continue, basse continue qui disparaît des opéras de Gluck, comme elle disparaît des symphonies de Gossec.

La question Gossec-Haydn, posée jadis à propos de la primauté que ces deux auteurs pouvaient revendiquer dans la création de la symphonie à orchestre, ne se pose plus actuellement, mais la question Gossoc-Slamitz s'est substituée à la première'. Nous avons indiqué plus haut combien il nous paraissait difficile de déterminer de façon précise à qui revient la paternité de la forme Symphonie tant au point de vue de la construction de VAIIcijro sur deux thèmes qu'à celui de radjonction du Menuet aux trois mouvements de la Sinfonia ou du Concert. Au reste, d'un point de vue scientifique, celle question est complètement dépourvue d'intérêt; la forme Symphonie n'a pas un père : elle résulte d'une lente évolution.

Quoi qu'il en soit, Gossec se préoccupait avanttout de la mélodie, et se servait d'un violon pour composer; sa mélodie est un peu raide, un peu sèche, un peu scolaslique, mais il l'entoure d'une harmonie souvent sonore et ingénieuse que relève, une orchestration de véritable coloriste musical.

Il n'est pas sans intérêt de rechercher de quelle façon les » amateurs », ainsi qu'on les appelait, considéraient la musique d'orchestre, à l'époque où Gossec ouvrait une voie nouvelle à la symphonie. On jugeait alors de cette musique en se plaçant à un point de vue purement dramatique, et la symphonie était surtout goûtée en raison de ce qu'elle « représentait », de ce qu'elle « peignait ». La musique pure ne jouissait pas d'un grand crédit auprès des Kncyclopédistes. Pour d'Alembert, les symphonies ne disent rien au cœur et à l'esprit; elles sont, comme un dictionnaire, composées de mots, placés simplement à la suite les uns des autres; les violonistes du Concert spirituel semblent, u par leurs tours de force », réciter un dictionnaire. Il faudrait faire précéder chaque symphonie d'un argument rendant compte des idées et des intentions du compositeur'^. L'idéal de la symphonie devenait ainsi la « symphonie à programme », et les réilexions auxquelles Lacépède se livre, à ce propos, dans sa Poétique de la musique^, soulignent bien cette manière de voir. Voici en quels termes Lacépède expose l'esthétique de la composition symphonique, et les moyens qu'emploiera le musicien pour atteindre, dans ce genre, au maximum d'effet : Cl Le musicien composera chacun de ses trois morceaux^ comme s'il travaillait à un grand air, où une ou plusieurs voix chercheraient à exprimer des affections plus ou moins vives ; il remplacera ces voix par le premier violon, ou par d'autres instruments aisés à distinguer; de temps en temps, il cherchera à imiter les accents de la voix humaine par des instruments susceptibles d'inflexions douces

français qui furent des prumiets a se servir de la clarinette le chc\a liur d Herlain (Ouicrlurede C î ! 17jb) A partn de 170' on com men i( ill II^ n Ui I s Je clarinettes tel l €sj,at d imti i ction I \ I I pn publiait en 17-U 17"ldes/Jue

/ I nielles deux cors el basse, Tibsiei

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1 II, p 329etsuiv (1 8b) la pofsir I p OSh Il I 11 nie était encore considéré

ou pathétiques... Mais, ensuite, il faudrait qu'il ne les (ces morceaux) considérât que comme trois grands actes d'une pièce de théâtre, qu'il crût travailler à une tragédie, à une comédie ou à une pastorale. » Après quelques lignes consacrées à la signification que doivent présenter l'Allégro, l'Andante et le Final, ainsi envisagés sous un angle dramatique, Lacépède, en digne précurseur de Berlioz, définit de la façon suivante le Personnage insir-umcntal : « Pour qu'on put, en quelque sorte, y distiiigurr différents interlocuteurs, on choisirait, dans rorchesU'e, les instruments les plus saillants, et dont la nature conviendrait le mieux aux caractères qu'on aura feints; on s'en servirait pour former des espèces de dialogues accompagnés par tout le reflet de l'orchestre,... et lorsqu'on aurait besoin d'introduire des chœurs dans le drame, tout l'orchestre, jouant d'une manière plus bruyante et plus marquée, représenterait une multitude, qui joindrait ses clameurs aux cris des passions des personnages les plus intéressants. » Lacépède ajoute, pour préciser le rôle dévolu au compositeur : « Ce sera, en quelque sorte, un ballet pantomime qu'il devra dessiner et mettre ensuite en musique; il y aura, cependant, cette différence, qu'il n'aura pas, comme dans un ballet, la ressource du spectacle, des décorations, du jeu des danseurs =. »

Cette citation montre que la musique spectacle, la musique se suffisant à elle-même, telle que Lesueur et Berlioz la comprirent plus tard, était déjà en faveur aux environs de 17S0. Au surplus, une telle conception de la symphonie n'était que l'aboutissement logique de l'esthétique française du xviii'' siècle.

Le motet et la cantate ^

Le genre de composition qui, sous le nom de Motet, alimentera si abondamment la littérature musicale durant la plus grande partie du xvm' siècle, n'a que des rapports assez lointains avec le Motet de l'école du contrepoint vocal. A cet ancien Motet, où la polyphonie savait se montrer savante, tout en restant expressive, le nouveau Motet a emprunté son titre et l'usage de la langue latine; mais, par ailleurs, les deux genres diffèrent profondément. Basé sur l'emploi de la basse continue, le Motel des dernières années du xvii= siècle est un Motet récitatif à intentions dramatiques. Il n'est pas exact de dire que LuUi a créé, le premier, les grands motets qui se substituèrent à la polyphonie traditionnelle, en introduisant a l'église le style d'opéra, car LuUi avait écrit de la musique religieuse sur des paroles latines avant de composer pour le théâtre. De plus, les ouvrages de Henri du Mont lui offraient déjà, à ce point de vue, d'intéressants modèles. LuUi dériva plutôt vers l'homophonie, en les agrandissant, les inventions du maître de la musique de la reine-.

motit {T tbunp 1 S, l ( lai IsJj) — La M y ic te sous

Louis XIV, 1899 — Les Lonceils en 1 rance sous l ancien ngime, 1900 — Œuvres de 'J P Hameau tome IV 1898 —Art Motet de I En /clop lie — Oi on lit ra lus^i Lee rf k 11 \i Mlle Compa-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Oa sait que Henri du Mont publia, le premier en France, des compositions à basse continue. Toutefois, ses Cantica sncra ciim basso continuo, qui datent de I0";2, ne révélaient point à notre pays un système venu d'Italie, où il avait ruiné l'art polyphonique vocal. 1, "usage de la basse continue était, en effet, ronnu d'un grand nombre de nos musiciens, et cela bien avant la venue en France du maître liégeois. Roësset, Moulinier, Péchon, Thomas (lobert, et d'au- Ires artistes sans doute, pratiquaient couramment le nouveau style'. Cette invention venait à son heure, au moment où le charme de la mélodie commeni.-ait à l'emportersur les savantes combinaisons du contrepoint; le style d'air, en favorisant le développement de la mélodie, en précisant l'expression de celle-ci, allait détrôner la pieuse austérité des œuvres polyphoniques. << Lulli, remarque M. Michel Brenel, écrivit plusieurs grands psaumes à huit ou di.x voix en deux clui'urs, comme avaient fait depuis longtemps Formé, (iobert, Villot. Mais il doubla ces voix de tout son orchestre d'opéra, il coupa le texte, verset par verset, en morceaux variés : récits presque déclamés, accompagnés de la simple basse-continue, airs, duos, trios, chantés par des solistes, avec celte basse et des instruments concertants : dialogues et réponses des deux chœurs; en somme, grandes œuvres que le texte latin disait d'église, et que le plan général, la préoccupation de l'expression, de la variété et de l'effet, ainsi ([ue la nature des moyens employés et leur agencement, rattachaient de près au théâtre-. » M°"de Sévigné tiaitait de musique céleste le Miserere et le Libéra de Lulli. Du Mont écrivait au souverain pour déclarer que ses motets à deux voix lui paraissaient bien grêles, et qu'il sentait la nécessité de la mise en œuvre de masses puissantes. Ainsi, la pompe, l'emphase dramatique, avec la multiplicité des moyens en usage à l'Opéra, pénétraient la musique religieuse. Les innombrables Te Dewn célébrés à. l'occasion des victoires des armées royales ou des naissances princiéres, mettaient en œuvre d'imposantes masses chorales soutenues |iar un orchestre auquel les timbales et les trompettes conféraient encore un rehaut de solennité. Bref, tout concourait au développement d'un genre de musique qui alliât le spectacle à la religion, les fastes du souverain et de la cour à une dévotion protocolaire. La fondation du Concert spirituel en 172o fournit au Motetàrjràml chœur nncadve qui lui était bien adapté, car le Motet tenait lieu, en quelque sorte, de maigre musical à l'usage des jours où l'Opéra faisait relâche, et on allait y entendre les artistes que l'on applaudissait d'ordinaire dans le décor brillant de la tragédie lyrique.

Nous pouvons donc considérer le Motet un peu comme une sorle de déviation mondaine de la musique religieuse. J.-J. Rousseau l'avait bien senti, lorsqu'il écrivait dans son Dictionnaire de musique : • i Les chants sacrés ne doivent point représenter le tumulte des passions humaines, mais, seulement, la