Lecerf, loco cit., \\' partie, p

4. Sur Bernier, voir Lecerf, Ml- partie, p. 162-163. — Titon du Tillet, Premier Supplément du Parnasse, p. 678. — Daquin, Lettres, etc., p. 90 et suiv. — Fétis, I, p. 376-377. — Brenel, les Musiciens de la Sainte Chapelle du Palais, p. 357-339.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

i]\û porloiU respectivement les dates de l'O:!, 17i:i <,'t 1730 (œuvre posthume). D'après Daquin, Uornier. qui avait pris des leçons du célèbre Caldara, se recommandait par sa science et par l'excellence de son enseignement. Il employait fort habilement le style fugué, et, sous ce rapport, il se rapproche de Lalande. C'est ainsi que, dans son Molfl pour tous les Temps ù voi.v seule, avec symphonie (deux violons, deux flûtes allemandes et la basse), les instruments et la voix se livrent à un intéressant travail canonique; il excellait encore dans les effets descriptifs {Motet pour la .Xatirili'], et on prétendait que, sous sa main, les deux goûts français et italien semblaient se réunir. Aussi, d'aucuns reprochaient-ils à lîernier d'avoir imité les compositions religieuses d'outre-monts. Lecerf trouve que « les duos et trios de Bernier sont désagréablement marqués au coin de l'Italie », et espère qu'il changera sa manière.

Avec André Campra', nous arrivons à un des musiciens de théâtre les plus remarquables qui se soient produits pendant la période qui sépare la mort de Lulli de l'apparition de Rameau. On trouvera donc sa biographie dans la partie de cette étude qui est consacrée à la musique dramatique. Mais Campra, alors qu'il occupait à iNotre-Dame la position de maitre de musique, s'adonna avec ardeur à la musique religieuse et écrivit de nombreux Moteta. Lecerf de la Viéville assure que Campra, le premier, introduisit l'orchestre symphonique à la métropole parisienne-. De son côté.Titon du Tillet nous apprend que les Motels de Campra attiraient toujours la foule ù Notre-Dame. Ses Motets et ses Cantates, dont nous nous occuperons plus loin, figuraient au répertoire du Concert spirituel et des Académies de musique de province.

Les Motets de Campra forment cinq livres, dont plusieurs éditions parurent de 1693 à 1734^. Le premier livre date de 1693; une Messe à quatre voix fut publiée en 1700; le quatrième livre est daté de 1700, et fut corrigé en 1734, avec adjonction d'accompagnements de violons ou de flûtes; le cinquième livre. Motets, à une, deu.v et trois voix avec et sans symphonie, est de 1720.

Enlin, Campra a publié, en 1737 et en 1738, deux livres de Psaumes mis en musique à grand chœur, qu'il a dédiés au roi et qui comprennent, chacun, deux psaumes. Ces psaumes à giand chœur furent exécutés à la Chapelle royale et au Concert spirituel.

On remarque, dans toute cette littérature, la qualité mélodique pleine de charme et d'aisance, souvent très appuyée, à l'italienne, qui distingue l'auteur de l'Europe (jalante, et une entente de l'instrumentation et du style concerté qui le place certainement au-dessus de LÛUi.

Lecerf porte aux nues les motets de Campra. « Si, dit-il, Campra, le plus fécond de tous et celui que je placerai en premier,... nous avait donné dans chacun de ces trois livres (il écrivait ceci en 1703, avant la publication du quatrième livre) quatre ou cinq Motets comme son In te Ikiiuine spes, ou seulement comme son Jutjildtc (premier motet du livre IIl, beau chant d'une gaieté encore louable, ou si le malheureux garçon n'avait point déserté l'église pour aller servir l'Opéra,

1. Sur Campra, voir à la partie de cette étude consacrée à l'opéra.

2. Lecerf de La Viéville, Comparaison, etc., III* partie, p. 178 {éd. de 1705).

3 Sur les motets de Campra, voir notre article : Xotes sur ta Jeunesse d'André Campra [liecueil de la .Société internationale de musique, janvier-mars i'JUO).

4. Lecerf de La Viéville, Comparaison, clc, 11* partie, p. 203-iOl.

je pense que l'Italie aurait peine à tenir contre nous. » Il regrette ensuite que la muse de Campra se soit c<iar('e à l'Opéra*.

Campra avait eu comme condisciple, à Aix-en- Provence, un musicien dont les programmes du Concert spirituel portent fréquemment le nom, Jean Gilles s.

Jean Gilles naquit à Tarascon, en IfiflO; après avoir été enfant de cho-ur à la cathédrale d'Aix depuis 1678, il devint organiste et sous-maitre de la maîtrise de cette église. En lt;93, il s'en alla à Agde, où on lui offrait une place de maitre de chapelle, et ne tarda pas à étendre sa réputation dans tout le Midi. A Montpellier, il fait chanter, en 1697, un psaume pour l'ouverture des Etats de Languedoc et, sur les instances de Mk' de Bertier, il obtient en décembre 1697 la maîtrise de Saint-Etienne de Toulouse; il mourut le 3 février 1703 à Avignon, où il avait accepté les offres du chapitre de Notre-Dame des Doms.

Sept grands Motets conservés en manuscrit à la Bibliothèque nationale et une Messe des Morts, longtemps célèbre et considérée comme le chef-d'œuvre du musicien, constituent l'œuvre de Gilles, dont Daquin regrettait la mort prématurée, assurant qu'il aurait remplacé le fameux Lalande. Philidor faisait représenter au Concert spirituel le licatus vir de Gilles, et sa Messe des Morts eut l'honneur d'être exécutée lors du service funèbre de Rameau, le 27 septembre 1704.

La plupart des Motets à grand chirur dont nous venons d'énumérer les auteurs formaient le fonds obligé du répertoire du Concert spirituel, institué le 22 janvier 1723 par Anne-Danican Philidor, dans la Salle des Suisses du palais des Tuileries, et il faut reconnaître qu'ils y étaient vraiment bien à leur place. Le Motet à grand chœur, de par son caractère théâtral et pseudo-religieux, convenait, en effet, beaucoup plus au concert qu'à l'église. Voici comment M. Michel Brenet en décrit les lignes principales : « Une ouverture ou du moins une ritournelle instrumentale précédait un premier grand chœur avec orchestre; des récits et des duos accompagnés de solos de flûte, de violon ou de basse de viole alternaient avec d'autres ensembles d'allures et de dispositions soigneusement contrastées ; la conclusion était formée de nouveau par quelque imposante réunion de toutes les voix, de tous les instruments^. » Le même auteur remarque qu'en général, « la recherche de la variété et celle de la symétrie l'emportaient sur le souci de l'expression ». C'était un peu de la musique à tout faire, le plat de résistance du concert, musique à tendances descriptives, inclinant à la iiastorale, à la bergerie, ou bien empruntant aux timbales et aux trompettes une allure guerrière et tapageuse. C'était aussi de la musique à virtuoses, où chanteurs et chanteuses en renom, instrumentistes réputés, trouvaient d'excellentes occasions pour faire valoir leurs talents.

Malgré la faveur presque inusable dont bénéficiait ce genre de composition, à la fois massif, prétentieux et froid, les auteurs sentaient bien, de temps en temps, la nécessité de lui apporter quelque condiment nouveau; le public ne se montrait-il pas friand de

5. Le P. Bougcrel, Mémoires pour l'histoire de plwiieurs hommes illustres de Provence, llôi. — M. Brenet, le.i Conreris en France, etc., p. Ii7. — H. Quittard, les Années de jeunesse de Hameau {Rerue d'hist. et de cril. mus., inoi, p. 1 10). — Daquin. Lettres, p. 96. — Abl)é Marbot, Gilles Cabassol et Campra, Aix, V)0'.l. — A. Gouirand. la .Musique en Provence, 1908, p. (•4-85.

ti. M. brcuct, luco cit., p. liO-121.

l<:.\'CrCLOPÏiDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTlONNAinE DU COSSERVATOIRE

« singularités»? Aussi voyons-nous Alexandre de Villeneuve, en dépit du caliier des charges du Concert qui prescrivait de n'y faire exécuter que de la musique latine, donner, le DO mars 1727, un motet à grand chœur traduit en français. L'œuvre était ainsi intitulée: Picmier cuiiccii spii iluel àl. II, UI, IV voix arec symphouic, sur une Ini'liirlioii fi'<iiirnh,' ilii Psaume XCVI, Doiniiius regnavil rrullrl in-ni. Mais l'exemple donné par cet ancien niaitre de musique de la cathédrale d'Arles ne fut pas suivi; il devait l'être, plus tard, par Mondonville et l'rançois-André-Danican Philidor.

Au Mole/ à urand clufur s'adjoignaient d'innombrables Petits Motets à voi.r seule dont la Bibliothèque nationale possède une collection considérable, et qu'il serait fastidieux de passer en revue d'une manière détaillée. Ces petits motets ne ditTèrent du grand motet que par l'absence des chœurs et par leur brièveté'.

Toutes ces œuvres, taillées sur le même patron, laissent une accablante impression de monotonie. Au moins, le grand motet, par la diversité des moyens mis en œuvre, procurait- il des sensations un peu plus variées; le petit motet, lui, n'a, le plus souvent, d'autre but que de faire valoir la voix d'un chanteur ou d'une chanteuse.

Une pléiade de compositeurs, de maîtres de musique, tant de Paris que de province, cherchait à imiter les modèles sortis de la plume des Lalande,des Cainpra et des Bernier. Le directeur du Concert lui-même, Philidor, faisait jouer ses motets et son Te Deum, et accueillait les (ruvres de Gomay, de l'abbé Gaveau, dont le Liitiila.lriusalcm et le Judicamc Drus ne sont pas sans mérite; de Bordier, des abbés Henri Madin et Antoine-Louis-Esprit Blanchard; le piemior, d'origine irlandaise, d'après Titon du Tillef-, fut maître de chapelle à Tours, à Rouen et à la chapelle royale (1731); le second, maître de chapelle à Besançon, puis à Amiens, remplit les fonctions de sous-mailre à la chapelle royale en même temps que Madin, et introduisit les clarinettes dans la musique de cette chapelle, vers 1767.

A côté de ces musiciens, nous citerons Jean-Jacques Rousseau', qui a laissé cinq Motets, dont quatre ;i voix seule, et un à deux voix. Comme la plupart des compositeurs de son temps, Jean-Jacques, initié, du resle, de bonne heure à la musique religieuse, s'adonna, lui aussi, au motel sur des paroles latines''. Son Salve reijina aurait été chanté, en 17o2, au Concert spirituel par M"" l'el. C'est une œuvre en trois parties, écrite pour voix de femme et orchestre, ainsi que le Ecce sedes hic lonanlis (1737), composé de six morceaux. M. Tiersot relève, dans ces deux pièces, à côté de passages conçus en style galant, des pages d'un beau caractère. Le Qiiam dilecta tabcrnacula (1769), à deux voix, présente peu d'intérêt, et il en est de même

1. On trouvera une description cure de mars 1751, a propos d Martin.

i. Tilon du TiUcI, Deuxième

stylo à

1 Petit Motet dans le Merdu violoncelliste François

ipplément au Parnasse français^ i!l, 22.

3. Sur J.-J. Rousseau, voir la première partie de cette àtude.

4. Les Motets de J.-J. Rousseau sont restés manuscrits. WEcce des a été publié par H. Tiersot dans la S. 1. M. du 15 juin 1912. ;;. J. Tiersot, J.J. Itousseau. p. 210, 225.

Dan apportent

du dernier motet. Principes persecuti suni, le moins bon de toute la série. En revanche, la Leçon de Ténèbres avec un Répons, Quomodo sedet sola civitas [1112], atteint à une « expression juste et élevée'' ». Sauf le premier, les Motets de Rousseau ne semblent pas avoir été exécutés au Concert spirituel.

Un autre fournisseur du Concert spirituel était Louis Lemaire, ancien élève de Brossard à Meaux, auteur de Motels à une et deu.v voix avec et sans symphonie, chantés au Concert spirituel du château des Tuileries, depuis 1728 jusqu'en 1133, divisés en IS saluts, et d'un Te Deum, toutes œuvres de la plus complète banalité. Avec Mouret, Chéron, Cordelet, Paulin, Petouille et Michel, le motet creusait toujours la mémo ornière; aucun de ces auteurs ne pouvait faire oublier Lalande, et leurs compositions ne se s.iiiv.iirni (pic i;rjice à l'éclat de l'exécution.

Les cinq ,1/o/r /n a (jrand chrur, qui sont tout ce que nous cuiuKiissons de la musique religieuse de Hameau, passèrent assez inaperçus. Ces ouvrages, fort développés, comportent des soli, des chœurs et la symphonie. En voici les titres : In convertendo, Quam dilecta, Deus noster refugium, Laboravi, Diiigam te'''. Un seul d'entre eux, Laboravi, fut gravé du vivant de Rameau, qui le donne comme exemple dans son Traité de l'harmonie''. L'Di convertendo présente deux versions, l'une avec deux hautbois, l'autre avec deux cors obligés. D'après M. Brenet, la version avec cors serait celle que l'on exécuta, en 1731, au Concert spirituel. Rameau ayant tenu à mettre son instrumentation au niveau des innovations apportées par les cornistes allemands qui s'étaient fait entendre l'année précédente chez La Poupliniére. 11 y a lieu de supposer que Rameau destinait la plupart de ses motets à la messe du roi, et que, par conséquent, il les composa après son établissement définitif à Paris'.

Avec Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville', le Motel va se renouveler, et les productions que le musicien gascon donnera dans ce genre vont contrebalancer la vogue si persistante qui, jusque-là, s'attachait aux motets de Lalande. En même temps, Mondonville fera d'intéressantes tentatives afin d'acclimater en France l'Oratorio, que, depuis Marc-Antoine Charpentier, nul compositeur n'avait songé à aborder.

Mondonville a composé des Motets à grand chœur et des Petits Motels; aux uns et aux autres il apporta des modifications originales, qui remportèrent auprès de ses contemporains le succès le plus vif.

Des douze grands motets qu'il a écrits, et dont aucun n'est imprimé, quelques-uns remontent à l'époque de son séjour à Lille, antérieurement à 1734'". Us portent les titres suivants : Bonum est. Cantate Domino, Cœli enarrant {iHQ) , De profundis (1748), Dominus regnavit. In exitu, Jubilate, Lauda Jérusalem (1742),

cette nién

sa ré|.i 7. L

fugue- .

Il {liio. mus. ilal.. 1903). On a î de Rameau furent écrits penyon en 1714 (Léon Vallas, La

e de M. Léon Lefebvre, le Con-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Laudnic Doiiliniim (llaë), Maijiiux Dominus, Nisi Uoiniiius (17J3), Venite cxullcmus (1730).

Si, dans ces compositions, Mondonville s'apparente à Lalande par la manière de traiter les voix et les instruments, il fait preuve de plus d'aisance et de moins de solennité que son célèbre prédécesseur.

Son cadre reste identique à celui de Lalande; c'est toujours un psaume ou un hymne soumis au même dispositif d'airs, de récitatifs à une ou plusieurs voix, alternant avec des chœurs coupés de ritournelles instrumentales, dispositif qui se préoccupe peu de l'esprit liturgique, et qui vise seulement à des effets décoratifs et dramatiques. L'instrumentation ne varie guère : deux violons obligés et la basse continue, auxquels s'ajoutent des « parties « pour les ouvertures, des hautbois pour les épisodes pastoraux, des flûtes et des bassons. De larges vocalises supportent certains mots ferments qui appellent l'ornementation, ou dessinent des épisodes descriplifs, car une belle tempête soutenue par des batteries de basses et traversée par de fulgurantes gammes de violons, produira toujours un effet assuré. C'est ainsi que, dans son fameux hi exitu, un récit de haute-contre se pare de traits ondulés et capricants sur les mots : Monter cxultaverunt, dessins imitatifs qu'une figure persistante confiée aux basses appuie avec une force singulière.

Mondonville porte la plus grande attention à construire symétriquement ses motets, à en balancer sa-

vamment les parties, à ménager des contrastes, soit par l'échange des tonalités, soit par l'alternance des soli et des ensembles, soit en jouant de l'opposition des registres des voix. Le Dominus regnavit, par exemple, qui eut tant de succès au Concert spirituel et qu'on ne se lassait pas d'entendre, présente la disposition suivanle :

1° Otivcrlurc: 2" Vliœur; 3" Duo; 4° Trio; 3" Chmir et tempête: 6° liécit;!" Cliœur.

Il y a là une ingénieuse symétrie; trois chœurs encadrent deux groupes de soli ou de petits ensembles confiés à des solistes; le choeur médian, avec sa tempête Elevaverunt /luminn, forme le point culminant de l'ouvrage, et donne lieu ;i un beau déploiement de tous les éléments vocaux et instrumentaux. De même, le Cantate Domino, solidement charpenté au moyen de quatre chœurs, oppose un récit, de dessus à un récit de basse-taille, un duo grave au petit chœur, dans lequel figuraient les sujets d'élite, tandis que le ijrand chœur ne comprenait que les choristes ordinaires.

En sa qualité d'habile violoniste, Mondonville l'emporte sur Lalande par sa façon d'écrire les parties instrumentales, dont la figuration devient plus vivante et plus variée; il utilise assez souvent l'arpège comme figure d'accompagnement, assurant, de la sorte, le sentiment tonal, et donnant beaucoup de souplesse au soutien harmonique; il écrira des traits comme ceux-ci :

Il allégera le tissu un peu lourd de l'instrumentation de Lalande; les instruments à vent sont aussi employés avec moins de parcimonie.

Outre de Petits Motels, que Mondonville appelait Concertos de voix, il a encore écrit des Pièces de clavecin avec voix ou violon qui comportent une combinaison singulière; dans ces pièces, en elfet, la voix peut être remplacée par le violon et vice versa, et même ne pas être remplacée du tout. Il y a là quelque chose d'analogue aux pièces de clavecin avec accompagnement de violon ad libitum.

L'innovation la plus intéressante de Mondonville consiste dans ses Oratorios, dont il ne reste malheureusement pas trace dans nos bibliothèques. Ces Oratorios sont au nombre de trois : les Israélites à la nionlaijne d'Horeb (1738), les Fureurs de Saùl (1739), les Titans (1761).

Les Israélites furent donnés sous le nom de « motet français », et provoquèrent des discussions parmi les dilettanti; alors que le Mercure trouvait que le sujet avait été rendu « avec sublimité », Grimm et les Boulfonnistes affichaient un avis opposé. Les oratorios de Mondonville ne dépassaient pas les dimensions des grands motets, mais nous ne pouvons juger de leur valeur que par les appréciations des contemporains.

>'ous ferons remarquer que Villeneuve, dont nous avons déjà parlé, avait fourni, en 1727, un précédent aux « motets français » de Mondonville; toujours est-il que l'essai réussit, fut applaudi dans la

1 . liricairc <lc la Dixraerie. dans ses Lettres sur Véiat présent de nos spectacles (1663), disait Ip. 73) qu'on devait poursuivre la substitution du molet français au motet latin.