MODES AUT

lENTIQUES

mode, finale

r Dorien.

ni Phrygien

DIVISION nAEMoxiQCK (pentacordo-lctracorde)

WODI-S AUTHKNTIQUKS

i la (f'esp. d'oct.), mode Eolien (IX' mode : finale /n, i

si (2- ), Hyperéolien (inusité).

ilo (3° — 1, — Ionien (XI" mode : finale du , i

Té (4° — ), — Dorien (I" — : — rc ,

mi (5° — I, Phrygien (IIP — : — mi,

fa (6' — ), — Lydien (V —:—/■«,

sol(T — ), — Mixolydien (VII° — ; — sol.

ÉTiQUE (Létracurde-jicntacorde)

mi).

Mode Hypodorien (II' mode : fin. n' , dom. /a).

— Hypophrygien (IV - -.-mi, - la).

sol).

- Hypolydien (VI' — : — fa , — la).

la).

- Hypomixolydlen (VIIP - : sol, - do)

do).

— Hypoéolien (X' — : — la , — do)

do).

— Hyperphryglen (inusité).

re).

— Hypoionien (XII'— :1m. i(o, — mi)

Pour ces appellations, ces classificalions, je ne pourrais trop redire qu'on en peut adopter de dilTérentes, puisque le xvi" siècle lui-même nous en donne l'exemple. Le Père Mersenne, au début du xvii" siè-

[Mod(

cle, en son Harmrmie universelle (iG3&), adopte la seconde classification de Zarlino et n'Iiésite pas d'y ajouter les noms suivants :

e d'ul]

l"mode

(authentique) Dorien;

mode

(plaRal) Sous-Dorien.

de ré]

— Phrygien;

— Sous-Phrygien.

de «il

— Lydien;

— Sous-Lydien.

de la]

— Mixolydien;

— Hypomixolydien.

de sol\

- Hyperdorien;

lU'

— Sous-Hyperdorien

delà]

— Hyperphryglen

lï'

— Sous-Hyperphrygi

Il est vrai qu'à la proposition 16 du livre 111, l'illustreéruditécril : (JiianI niu: dictioiii, fireeiiues (luiaiiiiufientlemodr Ihrim. l'hnj'ji.,,. L,i,li,;,. rir.. il ,„■ faut nullement s'ij nmuscr. (iaiilanl 'III il ii'iuif'iir i/iii'h noms on leur ilnuiir p'.iiiri'ii qu'où /es l'ulnuir ; or plusieurs licnneut ijuc le S' mode est le Dorien des Grecs "...

Il faut noter que Claude Le Jeune, en son admirable [lodcciirordr, dit : l'''' mode, 2= mode, etc., suivant la dernière classification de Zarlino, mais qu'il n'use d'aucun nom. Très judicieusement, il écrit dans sa dédicace au duc de Bouillon : « Unix raisons m'ont empesehé de cotter tous les Modes par leurs noms : prevvièrement, i'ay voulu fuir l'ostentation des vocables reeherehez, puis ajjrès la dissention des Anciens, et leurs divers'Uez d'opinions sur tels noms, requiert un plus curieux esprit que moy, qui ay mieux aimé estre leur disciple que leur iuge. »

Pour ma part, je dis : l'"'', 2% :]" mode... suivant la tradition la plus constante, tradition usitée encore dans la classification de nos chants d'église. Mais,

iiode

volontiers, je dis plus simplement : mode de ré authentique, mode de ré plagal, etc., ou, si je ne vois que l'ensemble du concert polyphonique : mode de ré, de mi, etc.

Encore une remarque. Malgré l'autorité d'excellents théoriciens, je me garde de confondre le mode et le ton. On voit souvent le mode de ré employé dans le ton de ré, mais souvent aussi transposé dans le tun de sol avec un \i à la clef. Dans le Ion de la, le mode de ré porterait un if à la clef. Lorsqu'on se trouve dans le ton de ré avec lui |> à la clef, on est dans le mode de la transposé en ré. etc.

J'ai tenu à insister sur ces questions modales, car elles sont la base essentielle des polyphonies de la Renaissance. Sans la connaissance approfondie, je dirai même sans la pratique habituelle des anciennes modalités, l'art musical de la Heriaissance reste, à peu près, lettre morte. On y voit des singularités de forme, des gaucheries, des imprécisions de primitifs, alors qu'il faudrait y voir, goûter et admirer la splendide fioraison d'un ordre d'art supérieur parvenu à son apogée.

HISTOIRE DE r.A MUSIQV

Voyons iniiintfinant les genres ([iii dillérencienl les productions de l'art polyphonique français au temps (le la Renaissance.

11 s'agit de la musique profane, de la musique religieuse catholique, de la musique de In llùfornip, di' la musique de l'Humanisme : les grands oiilies de pensée et d'art où, à travers la suite de deux glorieux sièeles, se manifestent les individualités de nos maîtres musiciens.

En France, au temps de la Renaissance, la forme par excellence de l'art musical profane fut la ihanson. [.a chanson, non pas au sens actuel du mot, et que Littré délinit : une petite composilion d'un rythme populaire et facile, mais la chanson au sens étymologique laViu, cantionem : action de chanter, chant dans son acception la plus étendue, car elle s'applique à toute poésie chantée.

Monodique, la chanson a fleuri aux xv« et xvi= siècles. Elle se faisait l'écho des événements : guerres étrangères ou civiles, polémiques politiques ou religieuses, satires de toute sorte, galanteries, tout se chansonnait, s'accompagnait d'un air connu; la chanson était la gazette que chacun écoutait, que chacun allait répélanl.

Mais ce n'était là que la chanson vulgaire; à côté, il y avait la chanson artistique, la chanson musicale, qui, elle aussi, prenait ses sujets parmi les faits de la vie courante, comme souvent elle prenait ses thèmes dans le trésor commun du chanl populaire, mais qui était œuvre d'art. La chanson musicale, en effet, se présente à nous comme une œuvre de contrepoint, comme une superposilion de voix concertantes on , généralement , une parlie donnée, un thème, sert de clef de voùle à la cunslruction polyphone.

Il en est de très simples, où des contrepoints syllabiques accompagnent tout uniment le chant principal. II en est d'extrêmement travaillées, réalisant parfois un chef-d'œuvre de savoii' et d'habileté scolastiques, atteignant, en même temps que la perfection de la forme, l'expression dramatique de la vie. De telles chansons on a pu dire que c'étaient de grands chefs-d'œuvre enfermés en des cadres étroits.

Cadres étroits; oui, fort souvenl. Et il est des pièces, telle la jolie plaisanterie de Lassus : '• Srais lu dir' iave >•, qui tiennent en quelques mesures. Mais, outre ces légers feuillets d'album, il existe un grand nombi-e de chansons aux proportioiis moyennes; d'autr'es qui atteignent le développement spacieux d'un molet; d'autres enfin, rares il est vrai, qui sont des compositions grandioses. Ainsi, dans l'édition des Maîtres Musiciens, au VII= volume, qui est consacré à Jaiiequin, le Chant des oisi-aux et la Bataille de Maritjnan comptent chacune 30 pages, et la Chasse du cerf qm suit ces deux belles compositions n'a pas moins de 42 pages. C'est Claude Le Jeune qui a laissé les chansons les plus développées. Dans son recueil iirtitulé le Printeinps, on trouve une Sestine de 39 pages, et une Mif/nonne je me plains de 63 pages!

Généralement les chansons se trouvent écrites à 4 voix ou à 5 voix, mais on en rencontre aussi à 0, 7, 8 voix concertantes. On en peut trouver ordonnées en trio, surtout chez les mailles de l'époque josquinienne; beaucoup plus rarement eu duo.

La chanson musicale use de tous les styles, depuis le burlesque jusqu'au plus noble, au plus soutenu. Et, dans ce dernier cas, il est à remarquer que, par le tour de leurs dessins et de leurs rUlimes, par

le plan et l'allure de leur composition, les chansons ne laissent pas de se distinguer' fiancliement des musiques religieuses, môme de celles qui s'inspirent d'un esprit de jubilation.

Nous pouvons tenir cela pour une preuve certaine que nos vieux martres avaient un constant souci du texte qu'ils interprétaient. Le contrepoint, la forme recherchée, la beauté purement musicale, n'était pas tout pour eux : l'exquise, la délectable œuvre d'art s'animait d'un sujet.

Et quelle riche mine que les faits de l'actualité d'alors où le compositeur profane puisait à pleines mains!

Aussi bien, ce temps d'aventures chevaleresques et de guerres a vu naître d'admirables chants épiques. Qui ne connaît la ha.taille de Marirpian de Janequiii, ce prototype des musiques pittoresques, celte large fresque d'histoire, splendide de mouvement, de vie, d'éclat, et si curieuse pour qui regarde aux détails réalistes qui la composent!

Faut-il rappeler la vogue de cette chanson durant le xvi" siècle'/ Noël du Fail nous dit : Quand l'on chantoit lu chanson de la guerre faicte par .hmvquin devant ce grand François, pour la victoire c^u'il avait eue sur les Suisses, il n'y avuit celuy qui ne regardast si son cspcc tenait au fourreau, et qui ne se haussast sur les orteils pour se rendre plus bragard et de la riche taille. Et Sauvai nous fait ainsi le récit de la mort de M"" de Limeuil, l'une des plus distinguées lilles d'honneur de la reine Catherine de Médicis : Quand l'heure de sa fin fut venue, elle fit appeler son valet .Julien. >t Julien, lui dit-elle, prenez votre violon et sonnez-moi toujours jusqu'à ce que vous me voyiez morte (car je m'y en vais), lu Défaite des Suisses ; et quand vous serez sur le mot esc.\mi'E toute fkeloriî, sonnez-le par quatre ou cinq fois le plus piteusement que vous pourrez. » Ce 'fUf fit .hdicit. ri iiuhikI cr i int :

TOUT EST PEIIOU, elle ri'lirril /iiir ih'll.r f,il\ il, se i l'Iniii-

nant de l'autre côté du l'Iiciri. rllr ilii n n -s nunijagnes : « Tour est perdu a ce culic. » ht n Ijon escient, car elle décéda à l'instant.

Cette Bataille, que l'on cite toujours, n'est point la seule de son espèce, ni même, peut-être, la plus parfaite; mais elle a pour elle l'escorte des légendes que je viens de ciler; l't puis, elle dit la journée de .Marignan, la journée héroïque du gentil de Valois!

Pour bien juger celle composilion, il faut la comparer aux autres guerres composées par Janequin lui-même, par Costeley, Claude Le Jeune et d'autres, qui disent la Prise de Boulogne, le Siège de Metz, la Guerre de Renty, la Prise de Calais, la Prise du Havre, etc. Comme pendant aux guerres, la musique chante les gi'andes (7iw.s.s(\s. celle du lièvr'e, celle du cerf, qui passionnaient si Inri |r wr siècle. La chasse du cerf de Janequin nous lail lemoins d'une de ces brillantes parties on François 1"', le Père des Lettres, qu'on appelait volontiers le Père des Veneurs, déployait une ardeur sans pareille. L'action se passe dans la forêt de Fontainebleau. Le roi préside; le grand sénéchal Loys de Brézé l'accompagne. Les veneurs d'élite sont là, le Petit Pèrol en tête. La meute est au complet; on peut noiniuer les chiens illustres : .Souillait, Real, Eriet, Cléiant, Mirande... A travers un mouvement continu, fait des mille paroles, des appels, des cris aux limiers, des brefs colloques ou des exclamations des chasseurs, tantôt déçus, tantôt en bonne piste, de ronomatopée du cerf fuyant, se déroulent, captivâmes, les péripéties du jeu royal, depuis la distribution des quèles jusqu'à la sonnerie de la mort

de la bête que le fougueux François veut tuer de sa propre main. [Cf. Maîtres niuaiciens de la Renaissance française, vol. VII, pp. 62-104.J

Les compositions de cette envergure ne servent pas seulement aux nobles fresques historiques; sous lo plume d'un Janequin, par exemple, elles se prêtent à des fantaisies des plus plaisantes, des plus piquantes. L'une est faite des cris des marchands ambulants de Paris. Rien de plus curieusement pittoresque, et qui rende mieux la rumeur des rues populeuses de la grand'ville. Bien des musiciens, el des plus modernes, qui ont repris ce thème peuvent envier la niailiise du musicien du roi François. Dans une autre (ie Chant des oiscaii.i), merle, coucou, sansonnet, rossignol, à l'envi, dégoisent leurs onomatopées charmantes. Nous avons aussi un Chant de rÀloitelte, où, à la délicieuse chanson de l'oiseau :

<c Petite, petite, que te dit Dieu? répondent soudain

de véhémentes imprécations contre le faux jaloux. Fantaisie et satire, cette chanson superbe, qui date de l.o20 environ, était encore rééditée au temps dv Henri IV, ce qui atteste un succès prodigieux.

Les satires furent toujours goûtées en France, el la musique, artistique aussi bien que populaire, s'en empara. Janequin nous fait un tableau du Caquet des femmes, un autre de la Jalousie. Le Jeune, Costeley, après bien d'autres, s'égayent aux scènes libertines. Toute satire, au xvi" siècle, est ardente, et la musique, avec ses accents qui portent et ses rythmes incisifs, n'est pas pour en adoucir la pointe! Compositeurs, chanteurs et auditeurs le savent bien, et les cahiers de chansons musicales se multiplient, remplis d'histoires où s'aiguise la malice gauloise, l'ironie mordante et souvent licencieuse. Mais la guerre, In chasse, la satire, la libre fantaisie, ne suffisent pas à la musique de notre Renaissance; elle a des chants de deuil, des déplorations, comme elle a de triomphants épithalames. Elle s'essaye même dans les moralités, comme les Quatrains de Pibrac et ceux de Pierre Mathieu. Elle a force chansons d'anecdotes, réelles ou feintes, et des chansons d'aventuies, des chansons de métiers, des chansons à boire. Toutefois c'est l'amour qui est le sujet habituel de la musique profane. La musique fut toujours l'art de l'amour. Calvin ne lui reconnaissait-il pas une vertu secrète et quasi incroyable à esmouvoir tes cœurs?... Jean-Antoine de Haïf nous dit qu'elle sait: par beau.i accords accoiscr (calmer) râmr emuë. l'e.rciter assoupie, exprimer ses douleurs... Autant, el plus que tout autre siècle, le xvi" chanta ses amours; quelques inexorables moralistes exceptés, on pensa avec Montaigne que (1 qui ostera aux Muses les imaginations amoureuses, leur desrobbera le plus bel entretien qu'elles ayent et la plus noble matière de leur ouvrage... >• [Essais, 111, 5.]

Pour être complet sur le genre profane, il faudrail parler des formes italiennes usitées chez nos maître? musiciens, citer les madrigaux — on disait les madrigales, — les villanelles. 11 faudrait également mentionner les chansons provinciales, telles que les villageoises de Gasgongne.

Je laisse à d'autres de parler de la musique instru-

i. Voir la .Uusiqiie Instrumentale ,lu XHI' au XVII' siècle.

instrumenlorum cuivis generi, tum vivae voci aptissimae. Authoribiis Francisco, Jacobo. Pascasio , Carolo Hegnart fralribus germanis... Duaci, Eioffieina Joannis Bogardi... Anno M. I). XC.

(qu

eslanti!

mentale, voire même de la musique de chant en solo qui s'accompagne du jeu d'un instrument, du luth par exemple'. Toutefois il est bon de signaler ici la musique instrumentale qui relève de la polyphonie des voix ou qui en emploie les formes. Il faut bien savoir qu'au xvi' siècle il était de pratique courante d'accompagner des instruments dont on pouvait disposer le concert vocal. Nombre de livres de chansons portent la mention : convenables tant aux instruments comme à la voix. La musique d'église elle-même s'accompagnait, en certaines maîtrises du moins, puisqu'on voit des recueils de motets spécifier : Cantiones sacrae... tum instrumenlorum cuivis generi, tum vivae voci aptissimae'^...; ou encore : Cantiones sacrae... quae in sacra Ecclesia catholica canuntur, ad omnis generis instrumenta musica aceommodatae^... Quant à la musique instrumentale concertante, on en a de beaux exemples dans les Fantaisies de Le Jeune et de Du Caurroy*.

Je laisse également à un autre collaborateur de I'Encyclopédie de parler du Ballet comique de la Royne, et aussi des danses, qui jouaient un si grand rôle dans la vie de cour et dans la vie mondaine de notre xvi" siècle français».

Il m'a suffi de présenter l'essentiel, et la plus noble forme du genre profane : la chanson polyphonique.

Cependant l'Église romaine avait confié aux maîtres musiciens les textes de sa riche liturgie et l'antique mélopée de ses plains-chants : de là ces messes, ces molets, ces hymnes, monuments d'une science prodigieuse, d'un art incomparable, comme aussi de la plus haute inspiration mystique.

La messe était le sujet capital des compositions religieuses catholiques. Les musiciens voyaient dans la composition d'une messe le plus sûr et le plus complet témoignage de leur savoir et de leur habileté.

Du commencement, du K(/)i>, jusqu'à l'Agnus final, l'intérêt devait aller croissant. Mais, pour eux, l'intérêt d'une messe était tout autant dans l'expression du diame liturgique que dans la construction d'un vaste ensemble polyphonique dont les cinq grandes divisions : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, relevaient d'un thème initial, qui pouvaient se diversifier quant aux mouvements et à l'expression de détail, mais qui restaient maintenus dans une rigoureuse unité d'art. A n'en pas douter, la messe est la construction symphonique par excellence de ce temps-là, autrement dit, la plus haute expression de la musique de cette époque où l'art de musique, la noble et détectable et très plaisante science de musique, était une architecture sonore qui s'adressait à la fois à l'esprit et au cœur.

La messe polyphonique de la Renaissance, son architecture, son esthétique, les magnifiques individualités qui, sur sou plan musical et dramatique, se sont manifestées, voilà, certes, la matière d'un des plus beaux livres de l'histoire de l'art. Mais ce livre ne pourra être écrit que lorsque seront remis au jour les chefs-d'œuvre des maîtres des sV et svi» siècles. J'en appelle à ceux qui ont lu et pénétré les rares

liez lodileur M. Scnart : Musique de Chambre, Écoles

XXIII' volume des Maîtres musiciens : danseries insk- Claude Gervaise et Eslienne Du Terti-c; voir aussi la le qui tiens 7na vie " dans mon Répertoire populaire de

HISTOIRE DE LA MUSIQV

messes déjà publiées. (Voyez, par exemple, les volumes VIII et IX des Maîtres musiciens^.)

Une chose qui nous étonne, c'est l'usafie fréquent des thèmes populaires, dans les messes comme dans les motets du même temps. N'aurait-on pas di^ se borner aux thèmes purement liturj;iques?... On a donné une l'oule d'explications contradictoires. Ce n'est point ici le lieu de les exposer ni de les critiquer. Je rappellerai seulement que ce mélange du sacré et du profane était de très ancienne tradition, et que cetle tradition s'est perpétuée bien longtemps après la Renaissance. Je croirais d'ailleurs volontiers que nos maîtres musiciens, invoquant un célèbre verset de l'Exode, disaient que c'étaient là vases d'or el d'argent dont ils dépouillaient l'idolâtre Egypte pour en paier les autels du vrai Dieu^.

Le molel est aussi l'une des formes les plus hautes de l'art musical de la llenaissance.

Son plan et son caractère sont tout autres que ceux de la messe. Si grand qu'il soit, — et il en est de fort développés, — il n'a pourtant pas l'ampleur de la messe, ni la richesse de son développement issu d'un thème unique. Il n'est point le ncc plus ultra de la science et de l'habileté contrapontique; mais il présente souvent, sous la main des maîtres, des merveilles de ciselure ai'listique, el il a d'ailleurs l'avantage de laisser plus libre carrière à l'expression par le fait de l'extrême variété de ses textes. Si dans la messe le compositeur fait preuve de sa maîtrise, dans le motet il donne la mesure de son sens dramatique; il y peut donner le 'plus touchant, le plus prenant, le meilleur de lui-même. Et les chefs-d'œuvre les plus variés abondent dans ce genre, qui s'élève, qui jaillit, comme d'une source merveilleuse, de l'incomparable trésor de la liturgie catholique.

La musique des motets est basée sur les mélodies de l'Église traitées parfois en contrepoint syllahique, mais, d'habitude, développées en style d'imitation

quelquefois rigoureuse, le plus souvent libre, c'est ce qu'on nomme le style, la forme do molet.

On y rencontre pourtant aussi des thèmes mondains. Le Slaiat de Josquin des Prés en présente un exemple fameux avec son ténor sur le thème Comme femme '.

N'entrant pas dans les détails, je n'ai pas signalé les messes contenant des textes extra-liturgiques [V. dans le VU1° volume des Maîtres musiciens le Gloria de la messe « de Beata VirQiiii: » de Brumel]; je ferai de même pour les motets, où parfois aux paroles rituelles s'ajoutaient des paroles de circonstance, voire des paroles françaises. — Au x\" siècle ce genre fleurissait; c'était une survivance de nos déchants du moyen âge. Au xvi" siècle la chose devient de plus en plus rare el disparaît. On trouvera un exemple fort intéressant de texte double dans le motet de Cl. Le Jeune : Trislitia obseJit me*.

Les chants sacrés composés dans la forme du motet sont fort nombreux. Au premier rang il faut citer les Antiennes, les Offertoires, les Uipunes, les Lamentations, les Litanifs, les Psaumes, les Magnificat, les Leçons tirées du Livre de Job, les chants du Cantique des Cantiques; il faut y ajouter les Passions, des fragments de l'Ancien et du Nouveau Testament, etc., etc.

Outre ces compositions proprement liturgiques, ou s'y rattachant étroitement, l'Église du xvi" siècle a connu des cantiques en langue vulgaire. Les noëls sont au premier rang. Si, là, on pratiquait surtout les adaptations d'airs mondains accommodés aux chants de la Nativilé, on avait aussi des mélodies originales composées dans le caractère populaire. Témoin ce chant de Nicolas Martin, musicien en la cité Saint-Jcan-de-Morienne, en Savoyc, publié à Lyon en \'6a'6 avec quinze autres noëls tant en français qu'en patois du pays savoisien. La pièce entière comprend 18 couplets qui racontent, en un pai'Ier naïf, la vie et la mort de Jésus. En voici les trois premiers :

très grand

bœaf, k

rà

Mar

tears é .

tant

sor

les

ehauf .fer ges oa

Les noëls polyphoniques sont des manières de motets français, d'une allure plus vive, de rythmes plus

1. L'illustre historien A. W. Ambros, dans sa GeschiclUe der ilmik, n ouvert la voie en ses copieux chapitres sur l'art néerlandais.

2. Sauf de très rares oiceptions, les llièmes mondains utilisés ainsi liaient transformés parla composition, le mouvement et les nuances : ils s'ada|i(aicnt û leur nouveau milieu, en acquéraient l'esprit dévotieux et la majesté.

3. Voyez mon édition de ce Stabat chez Senait, el aussi la mngis-

accusés que les motets ordinaires; ils ont, le plus souvent, la coupe du rondeau.

Costeley en a donné deux admirables exemples : Il Allons, gay, gay, gay, bergères, » et « Sus, debout, gentils pasteurs ». Le maître du genre est l'illustre Eus-

trale élude de Michel Brenet le Slabat Mater lie Jnsqnin Deprés el la chanson : Comme femme, publiée dans LA TuiucMK DE Saist-Geiivais (décembre lOti-janvier 1913).

■i. Chez Leduc, Antholuifie cliovde.

tache Du Caurroy [V. les volumes III el XVII des

Maîtres miisiripns].

Aprrs les noëls, il convient de citer les chants spirituels, sur lous les sujets de la vie religieuse, el de tous les styles. Il en est qui sont de simples moralités, d'autres, des fragments de psaumes, des Proverbes de Salomon, des chapitres ou des Lamentations de Jéréniie. A côté de ces chants, qui sont œuvres originales, il y avait les chansons dont la lettre profane était convertie en spirituelle, comme dans les grands recueils de I'Auphion sacré et de la Pietse Alouette. Là, une foule de pièces légères, voirv nuinc im nliqiies, étaient changées en canliqnes ]iii'ii\, . Iinilant Jésus, et la Vierge, et les sainis, et les (-lal^ A.- la mc invslique, depuis les premiers pas de la dévotion jusqu'aux élans enflammés de la vie illuminalive. Les Jésuites, grands artisans de ces Anthologies, se donnaient ainsi pour but de comliattre le monde, ses licences, ses impuretés, en lui empruntant ses propres armes, ses musiques les plus attirantes, les plus séduisantes, de mondaines et libertines, les faisant chastes et religieuses par la modification du texte.

Tout autre que l'art catholique fut l'art huguenot. Et vraiment c'est merveille de constater comment la pensée, l'idéal religieux, a pu dilîérencier ces deux genres voisins.

La musique huguenote repose sur le psautier, traduit par Clément Marot et Théodore de 15èze, accompagné de mélodies '.Ces chants, conçus dans la coupe simple et robuste des mélodies populaires, sont bien tels que le père de la liél'orme les a désirés pour emporter poids et majesté convenable au subjcct tt pour Être, propre à chanter en l'Erjlise.

En ri';glise, c'est-à-dire en l'assemblée des fidèles de la Réforme, ce n'est pas, comme dans l'Eglise catholique, un chœur de chantres habiles qui exécute des musiques savantes; c'est l'assemblée tout entière qui, d'une seule voix, chante les psaumes qui traduisent ses joies, ses tiistesses, ses espérances, ses appels au bras secourable de l'Éternel, toute sa vie morale enlin. Au xvi= siècle, la Réforme française n'a pas d'autres chants liturgiques que ceux de son Psautier.

Mais Calvin veut étendre plus loin l'usage du chant des psaumes, alin que par les maisons et par les champs ce nous soit une incitation et comme un organe a Inier Dieu et élever nos cœurs à lui/, pour nous consoler... Il sait que nous ne sommes que trop enclins à nous réjouir en r,t„,lr. que ,,,,/rr »,;/,„,■ nuiis lur ri nuluit a rhrrrhrr l„„y nim/rn. ,lr rrsjoniss,, iirr fnllrrl nriensc.

pourquoi il a recours à la musique, car : entre autres choses qui sont propres à récréer l'homme et Iwj donner volupté, la wuyiqiie est ou la première ou l'une des princiiiiilrs. .Mais il impoile de modérer son usage : pour lu piirr !.ritn ,i Imite honnesteté, et qu'elle ne soit jinni .M . ,;■/ „ ,/, ,,,:iis lascher la bride à dissolution ou lie nriis r/jrii.irrr m délices désordonnées.

Tels sont 1rs iihilils qui donnent le branle à l'art savant hugiienul, ,|ui sera la musiqu* mondaine, la musique de clianilire de la Réforme française, en regard de son chant d'église simplement mélodique. Nous avons, dit (joudimel dans la préface de ses Psaumes de i56o, nous avons ajouté au chant des psaumes trois parties, non pas pour induire à les chanter en l'éfilise, mais pour s'esjouir en Dieu parlicuiiére-

1. Voyez le P.snuti(r tiurjuenol duseiziéme siècle, chez Fischbaclier.

ment es înaisons. Ce qui ne doit esire trouvé maulvais, d'autant que le chant dont on use en l'éijlise demeure en son entier comme s'il estait seul.

C'est donc en dehors du culte publie, mais sur le texte des Psaumes et sur les mélodies consacrées de ces psaumes, que d'habiles maîtres et que des hommes de génie tels que Loys Bourgeois, Philibert Jambe-de-l"er,ClaudeGoudiniel, Claude Le Jeune, brodent leurs précieux contrepoints el bâtissent leurs œuvres grandioses et puissantes.

On a ainsi : 1° le psaume accompagné de contrepoints syllabiques, c'est-à-dire la simple harmonisation de la mélodie, placée soit au soprano, soit au ténor; 2° le psaume accompagné de contrepoints fleuris, où la mélodie se détache sur le fond des riches imitations tirées de ses propres phrases; 3" le psaume développé en forme de motets, soit que la mélodie reste, dans son intégrité, en l'une ou l'autre des parties concerlantes, comme dans le Dodécacorde de CI. Le Jeune [V. le volume VI des Maîtres 7nusicie7is], soit qu'elle se disperse dans le tissu des voix, comme dans les grands psaumes de Goudimel. Ces psaumes développés présentent des compositions de très vaste envergure; il en est, de Le Jeune, qui atteignent les dimensions des plus grandes messes. Ce qui donne à penser que les chapelles des seigneurs huguenots où de pareilles œuvres se pouvaient exécuter étaient royalement organisées.

Outre cette floraison d'art fondé sur les psaumes, la Réforme a produit des chansons spirituelles dans la forme des motets, par exemple les Octonaires de Claude Le Jeune.

Elle a aussi, fidèle à son esprit de moralisation, changé en spirituelle la lettre de mainte chanson célèbre. iNous avons des livres entiers d'Orlande de Lassiis modifiés ainsi.

Il faudrait également citer les nombreuses chansons protestantes qui ont pour sujet la foi, la polémique, la guerre; mais ces pièces, s'adaptant à des timbres alors en faveur, se rattachent an genre populaire.

A côté de la foi religieuse, catholique ou calviniste, le xvi« siècle français a professé le culte de l'Antiquité grecque el latine. Culte fei'vent, si l'on en juge par les actes, par les monuments, plastiques et littéraires, qui nous sont demeurés. Et ce beau nom de Renaissance n'a pas d'autre origine : en ce temps-là, l'ardente foi des humanistes ressuscita l'Antiquité. Cette renaissance eût été incomplète si la musique n'y avait pi-is la haute part à laquelle, suivant les anciennes traditions, elle avait droit. Aussi bien il fallait rendre la vie à cet ait qui, à la beauté eurythmique des corps, par l'orchestique, à la beauté du verbe, par la poésie, unit la beauté musicale, qui, elle, par ses mélodies, ses harmonies et ses rythmes, est l'àme même de cet art triple, de cet art suprême qu'on appelle le lyrisme. Voilà ce qu'a réalisé l'humanisme du xvi" siècle, et, disons-le fièrement, l'humanisme français, en associant des maîtres musiciens tels que les Courville, les Le Jeune, les Mauduit, les Du CauiToy, à de grands poètes tels que Jean-Antoine de Baïf et Agrippa d'Aubigné. Alors, sous la royale protection de Charles IX, fut formée celle Académie de musique el de poésie où, dit Scévole de Sainte- Marthe, 1rs plus habiles musiciens du monde venaient en truii/ie accorder le son mélodieux de leurs instruments à cette nouvelle cadence des vers mesurés.

Il en résulta des ouvrages considérables dans les-

iiisrninE de la musiqie

XVI<' SIECLE. — FRANCE 12s

quels, sur le relief des combinaisons métriques les plus heureuses, s'épanouissent d'admirables formes du lyrisme profane ou religieux. La caractéristique de cet art très spécial est l'application aux polyphonies vocales de la rythmique ancienne, avec ses disposilions de longues et de brèves relevées d'accents.

CONTRALTO

On en trouveia des exemples variés dans les volumes X, XII, Xlll, XIV, XVII, XX, XXI, XXII, des Maîtres musiciens de la lleiuiissancc française, et aussi dans mon lléperloire populaire. C'est à ce dernier que j'emprunte ces pièces, infiniment curieuses, de Le Jeune et du .Mauduit :

HAUTE CONTRE

Cl. Lu Jeoniî :

-pifr r-f — V-

l>on

ne lu vus le iiwur

-Aw

—ir' — -

Don. que tu vas i, J J J 1

mourant, ô

fleur

tu fie .

stris,

Don. que tu vas

mourant, o

fleur

tu fie .

stris,

p<- [ nr r ^ '^ <^'^\^ r r \ r f — i

Don . que tu vas

mourant, 6

fleur

tu fie f- O

stris.

FW-f — r r p flj ^ .\ rrr r — -^—^ F — i

Don. que tu vas te mourant, ô fleur tu fie . stris,

Or' ta vi . gueur se fa . nit et tom . be sans

pris,

Or' ta vi . gueur se fa . nit et tom . be sans

Ton feuil.lage est com.me sec que cheoir ja l'on void

Ton feuil-Iage est com.me see que cheoir

a l'on void.

f I r ^ J '' -hH^=^

Ton feuil.lage est com.me sec que che

l'on void.

'^TT r r J J J I J ^

Ton feuil.lage est com.me sec que cheoir ja l'on void

Mes . me de toy ne se sent l'o.deur qu'i' sou

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DJCriOy.VAIRE DU CONSERVATOIRE

Mabduit : « En xnii temiHe sacré

5LEZZ0 SOPRANO

HAUTE CONTRE

En son tem . pie sa.cré lou . ez le grand Dieu.

l'rr r- jT r r i' r

En son tem . pie sa.cré lou . «z legrandDieu.

En son tem . pie sa.cré lou. ez legrandDieu.

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En son tem . pie sa.cré lou . ez legrandDieu.

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En son tem . pie sa.cré lou . ez legrandDieu.

0 fir . ma . ment, de son pou .voir lou . ez Dieu.

0 fir

. ment, de son pou .voir lou . ez Dieu.

0 fir . ma . ment, de son pou. voir lou . ez Di

^ r r r r it^^

Louez le pour sa for. te ver. tu.

Louez lepoursonex . cellen. te grandeur.

4 J .N J J Jii.i K\ j '

i jj i-^ J'' ^^^

Louez le pour sa for. te ver. tu.

Louez lepoursonex . cellen. te grandeur.

ffrsTnrnE de là mvsiqve

Lou.ez l'a.vec les fan . fa.rans clairons et trom - bons.

Lou.ez l'a.vec les fan . fa.rans clairons et trom . bons.

Lou.ez l'a.vec les fan . fa.rans clairons et trom. bons.

Lou . ez

le fifr et tam

Lou.ez . l'a-vec . ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus.

Lou.ez l'a.vec.ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus.

Lou.ez l'a.vec.ques ins . trujnents de cor . des ten . dus.

Lou.ez l'a.vec.ques ins . tru.ments de cor . des ten . dus.

Lou . ez l'a . vec . - que cym . ba . Ions

son . nans.

niSTOIRE DE r.A MUSrQUE

Loii.ez l'a.vec . que cym . ba . Ions et clo . ches é . clatans.

Lou.ez ra.vec . que cym . ba . Ions et clo . ches é . clatans.

Lou . ez Dieu!

Lou . ez Dieul

Je termine ici la brève élude qui m'a été demandée.

J'ai parcouru d'une manière sommaire, comme à vol d'oiseau, notre musique française du temps de la Renaissance, et j'ai nolé quelques-unes de ses caractéristiques essentielles en sa forme la plus élevée :

la POLYPHONIE VOCALE.

Que le lecteur veuille regarder aux monuments

eux-mêmes : il aura bientôt acquis la certitude que ces concerts de voix, où nos pères mirent toutes leurs complaisances et, peut-être, le meilleur génie, de leur présentent un art complet, un ordre d'art supérieur, qui nous demeure comme l'écho puissant et profond de la vie et des mœurs de la Société française du xvi" siècle.

Henry EXPEUT, 1913.

N. B. — L'Histoire de la Musique française des xv' et xvi= siècles reste à écrire. J'estime qu'il appartiendrai à M. Michel Brenet, à l'auteur des admirables monographies d'Ockegheni, de Goudimel, des Musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais, et de taut d'autres travaux qui honorent l'érudition de nos jours, d'entreprendre et d'accomplir ce grand et noble labeur. H. E.