LE MOUVEMENT HUMANISTE

Par Paul-Marie MASSON

Comme tous les grands courants de la civilisation, l'humanisme a exercé sur la musique européenne une iniluence profonde, que les historiens ont maintes fois signalée. Les hommes de la Henaissance, qui vivaient familièrement avec tous les souvenirs historiques ou légendaires de l'antiquité gréco-latine, ne pouvaient s'empêcher de remarquer de quelle estime la musique jouissait parmi les anciens, et ils devaient être tentés de restaurer ou d'imiter un art dont on racontait tant de merveilles. Orphée subjuguant les bêtes féroces, Arion sauvé par le dauphin, Amphion bâtissant Thèbes aux accords de sa lyre, Platon luimême affirmant qu'on ne peut changer les notes de sa gamme sans ébranler du même coup les fondements de l'Etat, mille autres traits fabuleux ou véridiques révélaient la puissance mystérieuse de l'art disparu et augmentaient le désir de le faire renaître.

Les poètes furent particulièrement séduits par cette idée de restaurer la musique ancienne. Mieux instruits des choses du passé que les purs musiciens, ils sentaient bien, en étudiant les chefs-d'œuvre du lyrisme grec, que cette poésie ne devait produire tout son elïet qu'avec la mélodie pour laquelle elle était faite; ils se répétaient que poésie et musique ne formaient autrefois qu'un seul art, aujourd'hui mutilé, et que, pour marcher vraiment sur les traces des anciens, ils devaient recourir comme eux au charme des beaux sons. Le chant du poète et sa lyre tendent à redevenir des réalités, et non plus de simples métaphores. Ronsard, qui est éminemment représentatif de son époque, se plait à dire que les « instruments sont la vie et l'âme de la poésie », que poésie et musique sont deux sœurs inséparables, et que « sans la musique la poésie est presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers est inanimée et sans vie ». En composant ses vers, il les « chante » (c'est lui-même qui nous le dit) et il songe toujours aux musiciens qui doivent y adapter leurs airs. En fait, nous possédons la musique de très

nombreuses pièces de Ronsard, et nous sommes loin de connaître toutes les mélodies qui ont été faites sur ses vers. La première édition des Amours, imprimée en loo2 chez la veuve Maurice de la Porte, a paru accompagnée de 32 feuillets d'airs notés, composés par Certon, par Goudimel, par Janequin et par Muret lui-même. A cet égard, ce qui domine toute l'œuvre du poète dans ses plus chères créations, dans l'ode pindarique par exemple, c'est lintenlion formelle de renouer l'antique union de la musique et de la poésie. On pourrait multiplier les exemples prouvant cette tendance à unir les deux arts en souvenir de l'antiquité. N'est-ce pas ce même esprit humaniste qui a donné naissance au genre de l'opéra? Mais cette ancienne poésie que l'on voulait imiter, on n'en possédait plus la partie musicale, et, à la place des chants qui ravissaient les auditeurs de Pindare, il ne restait qu'une lettre froide. Si vraiment on voulait restaurer le lyrisme antique et atteindre l'idéal de poésie complète, si l'on voulait seulement connaître cette poésie tout entière, il fallait d'abord rendre la vie à ces beautés mortes. Mais comment retrouver les modes et les rythmes de ces mélodies perdues? Rien ne parut plus simple : les modes antiques s'étaient conservés dans les tons d'église, du moins les hommes de la Renaissance en étaient-ils convaincus, et, en somme, abstraction faite des confusions de termes, la musicologie moderne leur a donné raison'. Quant au rythme, il subsistait intact dans la structure métrique des vers : pour y adapter la mélodie, il suffisait de remplacer les longues et les brèves prosodiques par les diverses valeurs des notes de la musique proportionnelle^. On

1. F'our rendre la ressemblance plus exactt», les musiciens du xvi" sii;cle voulareut imiter aussi le genre chromatique des anciens. Cet emploi plus fréquent des altérations, provoqué par l'humanisme, contribua au développement du sentiment tonal,

2. Et d'ailleurs, les rythmes élémentaires de la musica mensitrabUis ne s'étaieut-ils pas constitués sous l'influence de la métrique gréco-

lIISTOinE DE LA MUSIQUE

lit ainsi lies mélodies assujetlies aux types courants des modes ecclésiastiques et rythmées selon la structure métrique de chaque poème. Ces mélodies furent généralement écrites à quatre parties vocales, parce que la musique polyphonique, fort en honneur à cette époque, paraissait seule digne d'être alliée aux chefsd'œuvre de l'antiquité.

Ce genre de musique adaptée à des textes anciens fut surtout cultivé en Allemagne et constitue un des aspects les plus curieux de l'humanisme dans ce pays. On mit en musique les poètes latins, qui étaient plus généralement connus que les grecs, et surtout Horace, dont les odes variées reproduisaient les principaux rythmes de la poésie hellénique el semblaient appeler le chant. Il suffira de mentionner ici les principales de ces adaptations : les Melopoiae sivc harmoniae tetraccnlicae de ïritonius (1307), les Melodiae schulaslicac d'Agricola (1312), les Undeviijinti odariim Horalii melodiae de Michael (1526), les Varia carminum gênera... de Senti (1334), les Harmoniae pofticae de Hofhcimer (1539). Mais toutes ces tentatives allemandes ont un caractère nettement pédagogique. Leur principal but, leur but avoué, esl d'apprendre à des élèves les ditférenls mètres de la poésie antique, les gcnera carminum, selon l'expression que l'on rencontre à tout instant dans les titres et dans les préfaces. Il y a autant de chants à quatre parties dans l'œuvre du musicien qu'il y a de genres métriques dans le texte latin donné, autant et pas plus. La même composition, j'allais dire le même timbre, sert pour tous les poèmes du même genre. Pour un tel usage, une musique savante et raflinée n'était pas nécessaire : elle eût été plutôt nuisible. Aussi la musique métrique allemande est-elle simple, facile et sans prétentions. Le goût musical y est toujours subordonné aux préoccupations pédagogiques.

Il n'en est pas de même dans les œuvres françaises de musique « mesurée à l'antique» dont l'étude fera l'objet de ce chapitre. Sans doute, en France aussi, on chanta les vers des poètes latins, bien que cet usage semble y avoir laissé moins de traces. Le passage suivant de Montaigne [Essais, II, xii) suflirait à le prouver : <■ Quant à moy, je ne m'estime point assez fort pour ouyr en sens rassis des vers d'Horace et (le Catulle, chantez d'une voix suffisante par une belle et jeune bouche. » Dans une œuvre qui n'a pas été retrouvée, le musicien français Goudimel mit en musique « toutes les odes d'Horace qui sont d'un genre métrique dilïérent », Q. Horatii Flacci poetae bjrici odae omnes quotquot carminum generibus differunt ad rhythmos musicos redactae (Paris, 1335). Mais c'est ailleurs qu'il faut chercher les véritables œuvres françaises de musique rythmée sur les mètres anciens : c'est dans les compositions des Le Jeune, des Mauduit, des Du Caurroy sur les « vers mesurés » français. La vraie musique humaniste française, celle des i< vers mesurés », présente avec les essais des humanistes allemands des différences radicales. En Allemagne, cette musique était faite pour les écoles; en France, elle est laite pour les gens du monde. En Allemagne, elle avait un caractère surtout pédagogique; en France, elle est proprement artistique. Les Allemands mettaient sur des vers latins une musique relativement simple : les Français mettront une musique savante et ornée sur des vers français construits d'après les règles de la métrique grecque et latine. Ils seront les seuls à réaliser complètement l'idéal humaniste du lyrisme : non contents de rendre aux poèmes anciens leur musique perdue, ils

ciéeronl de toutes pièces, poème el /nusique, une lyrique nouvelle, moderne, française, conçue sur le modèle des chefs-d'œuvre antiques. Il y eut là un mouvement artistique considérable, entièrement original, et qui n'a pas d'analogue, que je sache, dans l'histoire musicale des autres nations. Ou comprendra dés lors qu'il doive occuper une place importante dans l'étude de la musique française du xvi« siècle.