La Bordo. Essai, p. 392 et suiv

4. Titon du TiUcl, Deuxième Supplémenl au Parnasse français, p. 79-80. — Sentiments d'un hannoniphile sur différents ouvrages de musique, p. 'J. — Daquin, Lettres, I, p. 116-117.

ËNcrCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIIIE

VHarmoniphilc^, du moins méritent-elles mieux que du dédain. Elles montrent, en effet, les progrès sensibles réalisés alors par I"orchestre en France dans la voie de l'expression dramatique. Calvière, qui i< sentait vivement les choses », excellait à traduire musicalement « le sifllement des vents » et la tempête. II employait le tambour, dont le crescendo imitait le tonnerre; il se servait de trompettes placées « de deux côtés opposés » et esquissait ainsi l'idée qu'allait suivre Gossec en utilisant deux orchestres.

Antoine Dauvergne ^ opérait sensiblement de môme. Durant sa direction du Concert spirituel, du 13 août 1763 au 31 mars 1763, il compose quinze motets, dont huit à grand chœur, et fait entendre, successivement, un Te Deum, un Bcnedic anima mea, un Miserere, un De profundis, un Regina cœti, un Oinnes ijentes, ne craignant pas, écrit M. Michel Brenet, de coudre des ariettes aux versets des hymnes liturgiques, afin de donner satisfaction au goût de ses auditeurs. Dans tous ces ouvrages, Dauvergne recherchait Velfet pathétique, théâtral, et le grand motet perdait ainsi, de plus en plus, ce qui lui restait de caractère leligieux.

C'est la même esthétique qu'adopte François Giroust^. Elevé à la maîtrise de Notre-Dame de Paris, sous la direction d'Antoine Goulet, Giroust occupait, en 1762, la place de maître de chapelle de la cathédrale d'Orléans. Le Concert spirituel, en 1762 et 1767, avait exécuté de lui un Magnus Dominiis et un Miserere à grand chœur, lorsque, à la suite du concours institué en 1707 pour rajeunir le fond des motets, il triomphe avec une composition sur le psaume S^per lliimiua llabylonis, composition qui remporte un succès prodigieux et qui entraine son établissement ;i

Paris, où il devient maître de musique des Saints- Innocents.

Giroust, dans son Judica Domine, dans son la converlendo (1769), et surtout dans son Hcgina cœli, affirme des qualités dramatiques qui devaient tout naturellement l'orienter vers l'Oratorio; aussi écrit-il, en 1781, les Fureurs de Saiil, paroles de Moline; cet oratorio fut accueilli sans enthousiasme.

Nous retrouvons le même sentiment dramatique dans la célèbre Messe des morts de François Gossec*. Gossec, lorsqu'il composa cette Messe (1760), avait certainement entendu le Te Deum de Calvière, et s'était engagé résolument dans la voie indiquée par son prédécesseur; seulement, il l'élargit et laparede toute sa science symphonique. L'orchestre de la Messe des morts comprend, en effet, outre le quatuor à cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux bassons, deux trompettes, trois trombones et les timbales. Mais Gossec utilise très ingénieusement cet orchestre formidable pour l'époque, et, à aucun moment, les déchaînements de la symphonie ne couvrent les voix; fréquemment, Gossec brosse la toile de fond au moyen de battements pianissimo du quatuor et il n'emploie la voix majestueuse des trombones que dans son fameux Tuba niirum''. Là, deux orchestres se trouvent en présence, l'un qualifié « d'orchestre éloigné » et destiné à produire un effet de recul et d'agrandissement, en quelque sorte, comprenant des clarinettes, des trompettes, le deuxième cor et trois trombones; l'autre, formé du quatuor, des hautbois et du premier cor. La pièce est écrite pour voix de baryton. Dés le début, les deux orchestres entrent en jeu de la façon suivante : d'abord par des appels du quatuor, puis par un thème imposant clamé partons les instruments de l'orchestre éloigné:

1!''0RrHESTRE.

2T^0RCHESTRE.

Gossec devait, du reste, recourir à un procédé analogue, au cours de son oratorio de la Nativité (1774), dont les paroles lui avaient été fournies par M. de Chabanon. Le parolier a traité le sujet en manière de pastorale", et cette orientation n'a pas manqué d'iniluencer le musicien. C'est un véritable paysage (lorianesque qu'il trace; au commencement, une gracieuse phrase de violon en 6 8 laisse échapper de câlines inllexions, pendant que la ffûte et les chanteurs s'escriment dans l'imitation du rossignol ; puis, le <i sommeil des bergers » s'expose par un calme adagio, pendant lequel altos et bassons jettent des dessins liés sur le fond des pizzicati des violons et des basses, pour aboutir à une marche pastorale construite sur l'air du Noël : « Où s'en vont les gais bergers. » Enfin, résonne un double chœur, chœur de bergers d'une part, chœur d'anges d'un autre, ce dernier étant séparé de l'orchestre, et les bergers lui faisant écho. C'est là la première utilisation du chœur