Voir aux inslrumenls à .ircliet et à vent

5. Sur rorcliestralion du Tuba mirum, voir G. Cueuel, Eltuks i n orchestre au dix-huitième siècle (1913), p. 19, 20.

invisible, que Wagner a magistralement adaptée à la scène religieuse de Parsif'al'.

A l'époque où Gossec écrivait s.a. Nativité, VOratorio s'emparait à nouveau de la faveur du public. Rey et Langlé s'essayaient dans ce genre, ainsi que Lefroid de Méreaux, organiste de Saint-Sauveur, qui, en avril 1773, faisait exécuter un motet français sur le Samson de Voltaire et des chœurs sur Esther; Méreaux était bientôt suivi par lligel [la Sortie d'Egypte, mai 1775) et par Joubert {la Ruine de Jérusalem, 1776).

Le système des deux orchestres prenait aussi de l'extension. Un musicien provençal, élevé à l'école napolitaine, Etienne-Joseph Floquet, qui avait participé au concours de 1767 relatif aux motets à grand chœur, et qui, l'année suivante, avait écrit sur l'ode de J.-B. Rousseau, ta Gloire du Seigneur, une composition prétentieuse et médiocre, apportait aux habitués du Concert spirituel un Te Deum à grand chœur et à deux orchestres. Ce Te Deum n'était vraisemblablement autre que celui qu'il avait fait exécuter à

Cf. Hellouin, Gossec et la Musique française à la fin du dixième siècle, 1903, f. 1{Û.

M. tiellouin indique, d'après la partition de la Bibliothèque du niueut était disposé ce « chœur invisible » [Ibid,,

fUSTOlRE DE LÀ MUSIQUI

.N'apk'S, au cours de sou voyat;e de peifectioiiiienient. Floquot, iuféodé au clan picciniiiste, proclamait bien haut la provenance italienne de son ouvrage; il n'eut cependant guère de succès et fut accusé de plagiat'.

Le Te Deinn de Gossec connnt une carrière plus heureuse. K.\éculé pour la première fois en juin 1779, il bénéficia de la sympathie que les dileltanti ne cessaient de témoigner aux œuvres de l'auteur de la Nativiti:. On en admirait surtout le verset : Jiuhw crcderis, où Gossec, reprenant une invention de Calvière, employait la grosse caisse battue pianissimo, et le public, avide d'impressions fortes, frémissait devant la peinture du et tremblement de terre ». Néanmoins, lintroduction de menuets et d'airs de danse dans la partition n'allait pas sans soulever les critiques des gens avisés-.

Aux environs de 1780, YOratorio et l'Ode prennent décidément le pas sur le Motet à grand, chœur, dont la vogue se met à décliner de jour en jour. Rigel donne trois oratorios : ta Sortie d'Egypte, déjà citée, lu Ih'ftruftkin de Jéricho et les Macchabées. Le Noble écrit /<f Mort d'Absaloii (1782); Méhul (17 mars 1782) fait exécuter sa première œuvre, une ode de J.-B. Uousseau mise en musique ; Lemoyne en compose une autre sur le combat d'Ouessant (1778). Les motets latins, écrit le Mercure de février 1783, n'excitent plus l'intérêt, et la critique laisse paraître à leur égard d'évidents signes de lassitude. On demande à grands ciis un peu de nouveauté. Bricaire de la Dixmerie remarque plus d'un contresens dans le motet classique, et exprime le désir de voir les compositeurs mettre en musique les odes de J.-B. Rousseau et de Lefranc de Pompignan. Il réclame « des morceaux où l'on rappellerait certains événements glorieux à la nation et chers à son souvenir^ ». Ainsi, petit à petit, aux approches du grand mouvement de 1789, le civisme tend à pénétrer la musique, et déjà commence à se dessiner le lyrisme patriotique qui retentira lors des fêtes révolutionnaires.

C'est probablement à l'influence de cette tendance qu'il convient de rapporter le Carmen xa'culare de l'bilidor^ Sans doute, l'adaptation musicale du texte d'Horace se heuitait à de grandes diflicultés au point de vue de la déclamation, et présentait le même inconvénient que le motet liturgique, auquel on reprochait d'être écrit en latin. Mais le Carmen prépare, d'une certaine façon, l'apparition des hymnes patriotiques, en magnifiant ce romanisme dont la Hévolulion allait s'inspirer.

L'histoire en est curieuse. Philidor avait fait exécuter son Carmen swculare à Londi'es, le 2(5 février 1779, avec un retentissant succès. Le Mercure, sous la signature de Suard, consacrait à l'œuvre nouvelle un important article. C'était sur l'avis d'un littérateur italien, Baretti, que Philidor, après avoir consulté Diderot, s'était mis au travail. Une souscription ouverte à Londres permettait bientùl l'exécution du Carmen, et, dès le retour du musicien à Paris, le Concert des Tuileries livrait à la curiosité des amateurs cet ouvrage fameux (19 janvier 1780). Qualifié de <i sublime », le chœur : Aime sol avait les honneurs du bis; il en était de même de la strophe Fertilis frugum. Bachaumont, emporté par son enthousiasme, plaçait le Carmen sœculare à côté des œuvres de Haëndel, de liasse et de Jomelli. L'impératrice Catherine de Russie faisait même adresser par Grimm des propositions à Philidor, pour que sa composition parût en Russie^.

Le Carmen se divise en un Prologue et quatre parties, tous d'une écriture ferme et solide. Une belle ouverture précède le Prologue; on y remarque un tumultueux Allegro et un solennel Largo. Philidor emploie le quatuor d'une manière très vivante et très chaleureuse, en déroulant de longs traits accidentés et rapides; deux trompettes, deux cors, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, et les timbales complètent l'orchestre. La seconde partie. Hymne à Apollon, renferme un Cantablle moderato pour soprano où le thème suivant :

offre, à son début, une certaine l'archiduc Rodolphe (op. 97).

analogie avec celui de VAndanle cantabile du trio de Beethoven dédié à

Philidor se sert très habilement des pizzicati du quatuor pour ponctuer ses chœurs, comme, par exemple, dans le chœur de la quatrième partie : Condilo mitis placidusque teto.

Nous terminerons par cette œuvre l'étude du Motet à grand chœur et de l'Oratorio. Dorénavant, l'objet de la musique vocale et instrumentale va prendre.

1. Sur Floquel. voir la partie de ce travail consacrée à lopém.

2. Cf. Hellouin, (oco cil., p. 115,et Ticrsot, TroU Chants du 14 juilli't. dans la Itevue internationale de musique du 1"' août 1898.

3. Bricaire de la Dixmerie, Lettre sur Vêtat prc.imt de nus spec-

4. Il s'agit ici de Franrois-André Danîcan Philidor. Bachaumont parle de lui dans les tomcs't, H, VI. X, .\IV, XV, XVI, XIX (addition), XXI, XXU, XXX cl XXXII de ses Afëmoires.

5. Cf., A. Pougin, la Chronique musicale, Paris, 1875. VII. p. 217 et suiv. — M. Brenet, les Concerts en France, p. 343. La bibl, du

sous la pression des événements politiques, une autre orientation.

Il nous reste à examiner la Cantate'^, dont le développement fut si considérable pendant la première

Conservatoire possède un des exemplaires dédiés à fiinpératrice de

Voici de quelle façon Grimm s'exprime au sujet du Carmen sxcularc ; " Cet ouvrage fait un honneur infini aux talents de ce célèbre virtuose. On a été étonné de l'art avec lequel il a su saisir loute la variété des motifs de chant dont ce poème était susceptible, sans s'éloigner Jamais de ce ton sublime et religieux qui en est le caractère dominant. » On reconnaîtra bien là le genre de critique purement littéraire dont Grimm faisait emploi vis-à-vis des musiciens. (Corr. litt., XII, p. 371-372.)

■S. dcBrossard.fli;

- la Can

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.XNAinE DU CONSERVATOIRE

moitié du xviii" siècle, el qui partagea avec le Motet la faveur du public.

Née en Italie, vers les premières années du xvii« siècle, la Cantate devient en France, dès le début du siècle suivant, une sorte de réduction de la tragédie lyrique, dont elle répudie la pompe et le luxueux décor, pour ne garder qu'un car.irlere d'intimité qui en fait l'équivalent vocal de la Smiate dans la musique de chambre. Voici la délinition qu'en donne Sébastien de Brossard dans son Dictionnaire : « Cantata, au pluriel Cantate. On commence à rendre ce terme françois par celui de Cantate. C'est une grande pièce dont les paroles sont en italien, variée de récitatifs, d'ariettes et de mouvements dill'érenls, pour l'ordinaire cà voix seule et basse continue, souvent avec deux violons et plusieurs instruments... » Dans la réimpression du Dictionnaire de Brossard, faite à Amsterdam, l'article Cantate porte l'addition suivante : « On a fait depuis peu des Cantates franroises qui ont très bien réussi; le sujet du cliant est une histoire dont les différentes actions sont marquées par des mouvements différents... » Brossard nous indique assez nettement par là en quoi consistait la Cantate, sorte de Petit Motet généralement à voix seule, sui' un sujet profane, traité en français et accompagné de quelques instruments.

A vrai dire, les transformations que l'Air de cour avait subies au xvu° siècle lui donnaient déjà, vers 1650, l'aspect d'une Cantate. Les airs de Henri du Mont s'accompagnaient d'une basse continue que la basse de viole, à défaut de théorbe ou de clavecin, se chargeait de réaliser. Ceux de Michel Lambert (Airs à une, doux, trois et quatre parties avec la basse continue) (1689) comprenaient des parties instrumentales pour deux violons et la basse, et contenaient des dialogues et des ensembles. 11 en était de même des Airs du sieur d'Ambruis ()68o). Les six livres que Brossard publia, de 1691 à 1698, présentent des caractères analogues, tout comme les Stances ckrcticnnfsde l'abbé Testu ?iiises en musique par Claude Oudot (1682 à 1722). Ces Stances se rapprochaient beaucoup, par leur dispositif varié, des Cantates morales (Cantate morali o spirituali) des Italiens; elles admettaient des intermèdes symphoniques, des chœurs, etc. De même, les transcriplions musicales des Cantiques de Racine faites par Jean- Baptiste Moreau et Collasse', en 169o, inclinaient vers ce genre, et M. Brenet peut dire à bon droit que « le plan et la forme poétique el musicale de certains ouvrages français, profanes ou religieux, de la fin du xvu" siècle se rapprochaient sensiblement de la cantate-. »

La passion de musique qui régnait en France à cette époque, et qui n'allait que croiti'e au siècle suivant, l'influence italienne, la mode sans cesse grandissante pour la musique d'Italie, devaient favoriser la riche floraison de \a.Cantate^. Un poète, J.-B. Rousseau, fut l'inventeur de la Cantate, dont il fixa le cadre

/,v,»«7 de Ca

., ms. fr. 5269. — J.

es celles qui se chantem ,i,:i,.: />■,, miu-n-ls pour l'use des amateurs de la musique et de hi /m, s/, . I7's — j..J. Rousse; Dictionnaire de musique, art. Caiil it.' .1 / ;,Liii,ihllo, — Lcmaire

Lavoii, le Cliant, ses pruirtj" v - ' ,' ,;rc, Issl. — J. Tiers

les Cantates françaises an ,1 , ^ ^ :• : l/.;,„',vrrW, IS'.lS, n-

)8, 20à'>4).— R. liollan.i. // ,., r„ Europe aeant Li

et Scarlaiti, 1895. — Cli. M.illin l,r, /, 1 ,, ,/,,/,. son esprit et son l ioire, l. 111 des Œuvres complilcs Je Rumeau, 1897. — M. Brenet, Concerts en France sous l'ancien régime, 1900. — Dictionnaire Grave, t. I, art. Cantate. Cet article est muet sur le développera de la cantate française.

1. Sur Collasse, voir la partie de ce travail consacrée à l'opéra.

d'une façon à peu près définitive. Ce qu'était ce cadre, l'Encyclopédie va nous l'apprendre : » Petit poème fait pour être mis en musique », la Cantate « contenait le récit d'une action galante ou héroïque »; elle se composait « d'un récit exposant le sujet, d'un air en rondeau, d'un deuxième récit et d'un dernier air contenant le point moral de l'ouvrage ». Plus resserrée que la Cantate italienne, et exigeant un personnel d'exécution beaucoup plus réduit que sa congénère d'outre-monls, la Cantate française présentait un type achevé de musique de chambre. « Les meilleures, continue l'Encyclopédie, sont celles oij, dans une situation vive et touchante, le principal personnage parle lui-même, car nos Cantates sont communément à voix seule. 11 y en a pourtant quelques-unes à deux voix, en forme de dialogue, et celles-là sont encore agréables quand on sait y introduire de l'intérêt*. »

Dans ce but, le poète prenait ses sujets dans la mythologie, mettait l'Amour en jeu, ou bien exposait pompeusement la silhouette morale de quelque héros anlique; parfois, mais plus rarement, on metlait la Bible à contribution; toujours on avait soin de joindre la galanterie au pittoresque, l'allégorie au souci de flatter le prince ou quelque protecteur.

Voilà pour le sujet. Comment la musique s'adaptait-elle au cadre poétique'? Le compositeur enchaînait des récitatifs el des airs les uns aux autres, les récitatifs étant destinés à l'exposé des situations, tandis que le rôle des airs consistait à développer lyriquement ces situations ou à tfacer des épisodes descriptifs.

Sous les réserves que nous avons formulées plus haut à l'égard de l'origine de la Cantate, on peut admettre que Marc-Antoine Charpentier est le premier qui écrivit de ces soi'tes de compositions. Sa cantate d'Orpkée dcscenilanl aux Enfers date, en effet, des environs de 1683. Destinée, vraisemblablement, aux concerts de M"^ de Guise, elle comporte trois voix, une llùte à bec, une llûte allemande, la basse de viole el le clavecin. L'air d'Orphée : « Hélas! hélas! ou rendez -moi mon aymable Eurydice, ou laissez-moi descendre aux ombres du trépas, » est d'une noblesse et d'un pathétique admirables».

Après Charpentier, Jean -Baptiste Morin'' peut revendiquer le titre de « père de la cantate » en France, ^'é, selon Fétis, à Orléans vers 1677, Morin était ordinaire de la musique du Régent, auquel il dédia ses deux livres de Cantates françaises fi une et deux voix, mêlées de symphonies (1706 et 1707). Le premier livre porte un Avis dans lequel Morin se donne pour l'inventeur de la cantate française : « 11 y a quelques années, déclare-t-il, j'eus dessein d'essayer si notre langue ne seroit point susceptible des compositions de Musique appelées communéiTient en Italie Cantates, ou sujets différents de Poésies mêlées d'Airs el de Récitatifs... » Mais l'Avis de Morin est intéressant à un autre titre, car il nous apprend

2. M. Brenet, les Concerts en France sous raneu Les .iirs sérieux, et à boire dont Ballard a publié de 1695 à 1724 une trentaine de volumes, n'appartiennent pas au type de la Cantate. Ils sont accompagnés de la basse continue et ne présentent qu'un faible développement. Voir plus haut à la deuxième partie de ce travail (opéracomique).

3. Brossard remarquait qu'aucun genre ne s'était répandu plus rapidement en France et n'y avait été accueilli avec plus d' « avidité ».