Lnigi Chcrubini

Luigi Clienibini est né à Floreiioe le 8 septembre 1760, dixième enfant d'une famille qui en compta douze.

Dès l'extrême enfance, par d'extraordinaires aptitudes et par une curiosité incessamment dirigée vers tout ce qui touchait à la musique, il prouva qu'il s'élèverail dans l'art musical beaucoup plus haut que son père, professeur de musique renommé et chef d'orchestre du théâtre Délia Pergola; aussi rien ne fut négligé pour le rapide' développement de ses facultés.

A l'âge de 6 ans, il n'ignorait plus rien du solfège; à 0 ans, il était familiarisé avec les règles du contrepoint et abordait l'étude du chant, puis celle de l'orgue; à 13 ans, il composait une messe à quatre voix avec orgue et orchestre, exécutée dans l'une des églises de la ville, puis un Intermède, représenté dans un théâtre de société. Une précocité aussi triomphante aurait pu compromettre l'avenir de Cherubini, s'il se fût abandonné à la griserie des premiers succès et aux adulations qui accueillaient ses moindres essais, au lieu d'obéir à son ambition de devenir un maître par une longue et patiente étude de son art.

La protection du grand-duc de Toscane Léopold II, qui lui accorda une pension, permit à Cherubini d'aller à Bologne recevoir les leçons de Sarti, le musicien d'Ilalie alors le plus réputé. Il vécut près de lui, de 1777 ;'i 1780, et, sous sa direction, apprit à admirer Palestrina. En collaborant aux œuvres de son maître, qui lui confiait le soin d'écrire les scènes les moins importantes des opéras dont il recevait la commande, et qui l'initiait aux divers travaux précédant les représentations, Cherubini acquit très vite les connaissances nécessaires au compositeur de théâtre. Lorsqu'il eut atteint sa vingtième année, en 1780, il était assez avancé en science et en expérience pour ne plus différer ses débuts. Son premier opéra, Quinto Fahio, fut représenté à Alexandrie-dela-Pailleen 1780; puis il donna : en 1782, à Livourne, Adriano in Siria; à Florence, Mesenzio, et, sans redouter un sujet traité déjà glorieusement par Lulli, llay<lu, Jomelli, Salieri, Sacchini, Cimarosaet Gluck, Annida; en 1783, à Rome, une nouvelle version de son premier opéra, Quinto Fabio; à Venise, un opérabouli'e, l'Epoux de trois femmes, le Mari d'aucune; en 1784, à Mantoue, Alessandre nell' Indie; à Florence, Idalide. Ces ouvrages avaient établi la réputation de Cherubini en Italie et au dehors. Sur la demande des Jésuites établis dans sa ville natale, il dut composer, avec des thèmes de ses opéras, un oratorio destiné à attirer la foule dans leur église. Puis il fut appelé à Londres pour y faire représenter deux opéras 1 nouveaux, la Finta principessa en 1783, Gulio Sabino eu 1786.

A Londres, Cherubini connut le virtuose Viotti, qui l'engagea à visiter Paris et vint lui-même le présenter à la reine Marie-Antoinette et à l'écrivain influent Marmoiilel. La séduction de Paris devait conquérir à | jamais Cherubini. Il se mit immédiatement à com- ! poser la musique des 18 romances du romau de j Florian Estelle, alin di' s'assimiler la prosodie fran- i çaise, et, après un court séjour à Turin pour les

représentations d'un nouvel ouvrage, Iphii/enia, il s'installa définitivement à Paris. Il consacra tous ses soins à la partition du livret que lui avait confié Marmontel, Dimophon. L'œuvre fut représentée à l'Opéra, le 2 décembre 1788. L'année suivante, sous les auspices du frère du roi, le coilfeur de la reine Marie-Antoiuette, Léonard Aslié, obtenait le privilège d'ouvrir un théâtre dans la salle de spectacle des Tuileries. La direction artistique fut confiée à Viotti, qui choisit comme directeur de la musique Cherubini.

Pour cette scène, qui, après l'abandon de Versailles par la famille royale, dut émigrer des Tuileries à la foire Saint-Germain, dans la salle des Variétés amusantes, en attendant la construction de la salle delà rue Feydeau, où, jusqu'en 1801, elle fit concurrence à la scène de la rue Favart, Cherubini écrivit une série d'ouvrages qui lui donnèrent une renommée universelle et exercèrent une profonde influence sur le développement de la musique dramatique en France : Lodoiska, en 1791 ; Elisa, ou le Voyarje au mont Saint-Bernard, en 1793; Médée, en 1797; l'Hôtellerie portugaise, en 1798; la Punition, en 1799; les Deux Journées, en 1800.

Toutes ces partitions sont aussi délaissées que les autres opéras de Cherubini antérieurs à Lodoiska et écrits dans un style beaucoup moins élevé. Elles ont cependant inspiré MéhuI, Lesueur, Berton et tous les autres maîtres contemporains, et elles ont mérité h leur auteur des admirations qui nous étonnent aujourd'hui. Au lendemain de Médée, Méhul répondait à un journaliste qui avait découvert des réminiscences : « Je dis et je prouverai à toute l'Europe que l'inimitable auteur de Démophon, de Lodoiska, d'Elisa et de Médée n'a jamais eu besoin d'imiter pour être tour à tour élégant et sensible, gracieux ou tragique, pour être enfin ce Cherubini que quelques personnes pourront bien accuser d'être imitateur, mais qu'elles ne manqueront pas d'imiter malheureusement à la première occasion. Cet artiste, justement célèbre, aura pour défenseurs tous ceux qui l'admirent, c'esl-à-dire tous ceux qui sont faits pour sentir et apprécier les grands talents... »

Adolphe Adam a jugé « sa manière moins italienne que celle de Mozart et plus pure que celle de Beethoven ». Schumann a écrit : « Beethoven vivant, Cherubini était certainement le second des maîtres de l'époque contemporaine, et, depuis que celui-là n'est plus, c'est bien comme le premier qu'il doit être considéré parmi les artistes vivants... >i

La transformation musicale commencée par Cherubini [dans Lodoiska consistait dans le développement du rôle de la musique, dans l'ampleur donnée aux morceaux, dans les trios, quatuors, ensembles, qu'on avait employés jusque-là avec une extrême sobriété, et dont il usa sans aucun souci des nécessités scéniques. Il posséda admirablement l'art de faire harmonieusement chanter ensemble des acteurs animés de sentiments contraires et de prolonger les situations dans un bavardage aimablement ou pompeusement sonore. Nous n'admettons plus maintenant que les personnages prennent prétexte des inimitiés qui les divisent pour s'unir dans un trio, un quatuor, ou même un septuor, ni que des gens pressés affirment longuement leur décision de partir en chantant en chœur et dans tous les tons, Marchons... Mais au temps de Lodoiska, les musiciens s'extasièrent devant l'architecture sonore que le souple talent de Cherubini prodiguait, et ils

ambitionnèrent tous de pouvoir aussi brillamment violer les règles les plus élémentaires du bon sens théâtral.

Pour avoir ainsi sacrifié la scène à la musique, Cherubini eut l'admiration des musiciens et Tindifférence de la foule, car le succès durable ne soutint aucun des ouvrages déjà cités, sauf la comédie lyrique les Deux Journées, ni les autres ouvrages qui complètent la liste de ses essais dramatiques.

Venu en France au moment de la Révolution, il fut entraîné dans le mouvement artistique que suscita l'enthousiasme du peuple. Musicien de la garde nationale, professeur à l'Institut national et inspec-

teur du Conservatoire dès sa création, il collabora avec Kreutzer, Grélry, Méhul, Dalayrac, Deshayes, Devienne, Solié, Berton, Jadin, Trial fils et Blasius an Conyrès des Rois, opéra-comique représenté au théâtre Favart en 1793, écrivit des Marches pour la musique de Bernard Sarrette et composa, pour les fêtes, des œuvres qui comptent parmi ses plus belles productions. Son infatigable activité s'appliqua, même sous la Révolution, à l'édition de musique, comme le prouvent deux circulaires, conservées dans les papiers d'Ignace Pleyel, annonçant la formation et la dissolution d'une société ayant pour firme : « Cherubini, Méhul et C'«. »

La musique de chambre attira aussi Cherubini écrivit des quatuors dédiés à Baillot; il composa en outre une Si/mphonie, une Ouverture pour la Société philharmonique de Londres, une Cantate pour In mort d'Haydn, même des airs spéciaux pour orgue mécanique.

Enfin, de tSifi à 1830, alors qu'il était attaché à la chapelle royale, supprimée après Charles X, il publia un nombre considérable d'œuvres de musique religieuse, et, dans ce genre, il s'éleva plus haut qu'aucun autre maître moderne, parce que sa tendance aux développements uniformément grandioses et aux savantes et patientes combinaisons vocales ou instrumentales, qui était un défaut au théâtre, où l'action domine la musique, lui devint une qualité à l'église, où la musique ne risque jamais d'être trop longuement attrayante ou impressionnante.

Vers la musique religieuse qui lui valut ses litres de gloire les moins éphémères, Cherubini fut entraîné par le hasard de l'antipathie que lui témoigna Napoléon. Il avait un jour répondu au premier consul, qui lui reprochait de faire de la musique trop bruyante : « J'entends, vous aimez la musique qui ne vous empêche pas de songer aux affaires de l'Etal. » Cette brusque sortie avait pour toujours

détourné de lui les faveurs. Le dédain dans lequel on le tenait lui fit ressentir, dès 1800, les premières attaques d'une maladie nerveuse qui ne devait jamais guérir et qui fut aggravée, en 1804, par le refus de Napoléon de décorer Cherubini de la Légion d'honneur, malgré la très vive insistance de Méhul, au moment de la première promotion.

En revenant de Vienne en 1806, il avait trouvé la surintendance de la chapelle impériale donnée au musicien favori de l'empereur, Paisiello, et la musique particulière de Napoléon à Paër. Le découragement prit Cherubini, et il se jeta dans l'amour de la botanique, abandonnant la composition. Emmené par l'un de ses élèves au château de Chimay, il fut pris de remords en entendant, dans la chapelle du château, une Messe d'Haydn; et, dès le lendemain, il négligea sa passion de botanique pour écrire une messe. L'e-xécution en fut si retentissante, qu'il publia l'œuvre, bientôt connue sous le nom de Messe à troLv voix. Il reprit alors courage, revint à ses travaux de composition et espéra que le succès de ses nouvelles œuvres de musique religieuse allait forcer la faveur de l'empereur et lui assurer la succession de Paisiello, dont les musiciens détestaient l'autorité, assez ouvertement pour rendre sa retraite

HISTOIRE DE LA MCSTQrE

nécessaire. Mais lorsque le compositeur favori de l'onipereur se décida à abaiulonner la place, ce fut à Méhul qu'on l'olfrit. Si Méhul n'en devint point titulaire, c'est qu'il demanda à la partager avec Clierubini. Kidèle à sa rancune et à son antipathie, Napoléon aima mieux la donner à Lesueur.

Lorsque les Hourbons firent la Hestauralion, Clierubini fut dédommagé; la royauté se montra pleine de prévenances pour l'artiste que l'empereur avait dédaigné. En considération de ses œuvres de musique religieuse, elle ne se souvint pas de son rôle actif sous la Hévolution. On ne le chassa pas du Conservatoire, comme Sarrette et Gossec, on le nomma professeur de composition, et il reçut la surintendance de 1.1 chapelle royale, qu'il partagea avec Lesueur, ne voulant pas déposséder complètement le collègue que Napoléon lui avait préféré.

La royauté fit plus encore : en 1822, elle le nomma directeur du Conservatoire, dont le titre avait été changé, par dédain de la Hévolution, comme nous l'avons déjà dit, en celui d' « Kcole royale de musique ", maintenu jusqu'en 18.30. Clierubini abandonna sa classe de composition , où il avait eu comme élèves Auber,Halévy, Carafa, Zimmermann, Leborne. Il se consacra avec une activité très consciencieuse au relèvement de l'école, qui, tombée depuis le départ de Sarrelte dans les mains du déplorable intendant de la Ferté, avait périclité de jour en jour pendant sept années. 11 ne se contenta pas de faire d'heureuses réformes dans renseignement, il exagéra la discipline de l'école. Aussi fut-il plus craint qu'aimé; mais il donna à tous l'e.xemple du travail et de la régularité. On se rappelle encore qu'il arrivait tous les matins à son bureau, « apportant un morceau de sucre au chien de sou garçon de classe, et en apportant deu.x le lundi, parce qu'il n'était pas venu le dimanche «; et on se rappelle aussi les innombrables incidents qu'il suscita entre lui et les professeurs ou les élèves, par la bizarrerie de son caractère. Aussi l'un de ses biographes a-t-il pu écrire : « Il est ponctuel, régulier, méthodique, c'est l'ordre personnifié; mais qu'un insecte vienne bourdonner à ses oreilles, voilà l'équilibre rompu et les nerfs en révolte; il n'est plus son maître. Alors, gare les brusqueries! » L'n autre a prétendu : " Cherubini n'a pas l'humeur égale? Allons donc! il est toujours en colère. " Berlioz ' a égayé ses Mémoires de récits hautement comiques.

Cherubini, âgé de quatre-vingt-deux ans, « ayant déjà cessé d'être dans ses organes all'aiblis, et vivant encore dans toutes les facultés de «on espiit », donna sa démission de directeur du Conservatoire le 4 février 1842. On le nomma commandeur de la Légion d'honneur. Quelques semaines plus tard, le lo mars, il mourait, au moment où il venait d'achever la composition d'un Canon à trois voix, dédié à son ami Ingres, en remerciement du portrait où il l'avait peint, écoutant l'inspiration de la muse Polymnie.

Ses funérailles furent un événement auquel s'intéressa tout le inonde musical, car par sa grande science, par la lierté de sa pensée, par son labeur colossal, par la dignité de sa vie, Clierubini avait fait rayonner dans le monde, avec une splendeur jamais encore atteinte, la gloire de la musique française. Kn présence du corps exposé, ou exécuta pieusement une des plus admirables œuvres de Cherubini, l'Hijiniic finiébre, qu'il avait composée pour la mort du général Hoche, uO années avant, sous la dévolution, aux jours où la musique avait dans les joies et les

tristesses de la Cité la place que lui lait rKt;lise dans ses cérémonies. Ce fut un spectacle grandiose. Tous les cmiirs furent étreinls; mais personne ne songea que d'autres œuvres aussi belles et aussi dignes de vie auraient été léguées à l'avenir, si la tradition des musiciens de la Hévolution n'avait pas été brisée. Et aucun ell'ort de renaissance ne vint de cette foule eu pleurs, que l'émotion pouvait instruire.