E.-]\. IHéhnl

Étienne-.Nicolas Méhul est né le 22 juin 1763 à Givet, dans les Ardennes. Venu au monde avec une complexion frêle et maladive, il fut, pendant sa première enfance, entouré des soins les plus tendres et les plus assidus par sa mère, dont les chansons souriantes éveillèrent en lui l'instinct de la musique et la passion précoce d'un art qui, sans cela peut-être, n'aurait jamais attiré le lils de l'obscur maître d'hôtel de Givet, Jean-Fiançois Méhul.

C'est en mémoire de cette influence maternelle qu'au jour de son glorieux début au théâtre, Méhul écrivit en tête de sa partition le nom de sa mère.

L'organiste aveugle de la chapelle des Récollets fut le premier professeur de Méhul; il mourut quand son élève, âgé de dix ans, était déjà devenu assez musicien pour lui succéder à l'orgue de la chapelle des moines, où, désertant par curiosité l'église paroissiale, et inlidèles à leur curé, les dames dévoles de Givet s'empressèrent de venir l'entendre.

Sa jeune réputation lui valut, deux ans plus tard, en 1775, d'être accueilli à l'abbaye de La Val-Dieu, communauté de Prémontrés, installée dans les montagnes, aux environs de Givet. Depuis un an, Guillaume Danser, savant moine musicien, venu de l'abbaye allemande de Schussenried pour enseigner la musique aux novices de La Val-Dieu, se dévouait à l'éducation de sept élèves. Méhul fut le huitième et montra bientôt, par ses progrès et son talent, qu'il n'était pas destiné à ne devenir, comme les autres, qu'un brillant organiste de cathédrale.

Pendant quatre années, il vécut dans la solitude studieuse de l'abbaye, ne se préoccupant, après avoir bien rempli la tâche quotidienne, que de soigneusement cultiver le petit coin de jardin abandonné à son amour des fleurs, et d'accomplir avec zèle sa fonction d'organiste adjoint par laquelle il s'acquittait de l'hospitalité reçue a La Val-Dieu.

S'il n'eût écouté que l'ambition bornée des siens et la séduction d'une existence paisible, il se serait fait moine et aurait attendu la succession de son maître Guillaume Hanser; mais le moment vint où son âme ardente ne s'accommoda plus de la quiétude. En 1779, encouragé par les promesses d'avenir que lui faisait un amateur de musique, colonel d'un régiment en garnison à Charlemont, il se décida à franchir le seuil du cloître, où il étoufl'ait, pour entrer dans la vie et affronter la gloire.

Méhul avait alors seize ans. Il quitta sans faiblesse la douceur de l'abbaye de La Val-Dieu, et courageusement il vint à Paris, n'ayant d'autres ressources qu'une lettre de recommandation adressée par son maître à Gluck, qui bientôt le prit en affection.

Cinq mois après la représentation d'Iphigénie en Tauride, quelques jours après celle, moins applaudie, de sa dernière œuvre. Echo et Xarcisse, en octobre 1779, Gluck quittait Paris pour retourner mourir à Vienne. En partant, il confia Méhul à Frédéric Edelmann, claveciniste, compositeur et professeur renommé, qui termina son éducation musicale et le prépara à mettre habilement en œuvre les précieux conseils recueillis dans ses entretiens avec Gluck.

Après avoir publié, en se recommandant de son professeur Edelmann, des arrangements des airs du ballet de l'opéra de Gossec, Thésée, Méhul obtint que sa première œuvre, composée sur une Ode de J.-B. Rousseau, fût exécutée au Concert spirituel, que dirigeait Gossec.

HISTOIRE DE LA MUSIQU

XVIIIo ET XIX" SIÈCLES.

FRANCE

Dans la même séance, donnée le 17 mais 1781-, (léliutait aussi Lesueur, son aîné de trois années, apiJt'Ié comme lui à prendre plorieusemenl part au mouvement musical de la Hévolution, mais qui devait auparavant s'employer bruyamment à la transformation de réj,'Iise Notre-Dame en « opéra des gueux », pendant que Méhul, détourné par conviction de la musique religieuse, allait attendre dans le silence la possibilité de se manifester au tliéitre.

Les six années qui séparèrent le début de Méhul au concerl, en 1784, de son début au théâtre, en 1790, furent remplies par trois essais dramatiques, qui lui servirent d'étude et d'entraînement, par la publication de plusieurs recueils de Sonates pour piano et pour piano et violon, où apparaissait déjà son instinct d'homme de théâtre, par la composition de Sotf)ies/i///(/((('s exécutées à la Société académique des Enfants d'Apollon et au Concert spirituel, par celle de l'opéra Void et celle de l'opéra-comique Euphroxine et Coradin. Enlîn Méhul donnait des leçons de musique, comme le prouve ce fragment des Mémoires de la femme du peintre Godfroy, dépeignant le salon de son mari avant la prise de la Bastille, et particulièrement intéressant en ce qu'il montre Méhul lié, dès sa jeunesse, avec son futur collaborateur des fêtes de la Hévolution, le peintre L. David, violoniste comme Ingres, et en ce qu'il dévoile une particularité inattendue du caractère de l'auteur de tant de partitions sévères.

" ... J'ai vu des petits concerts d'amateurs où Méhul, mon maître de musique, tenait le clavecin, où L. David faisait une partie de violon, où M"= Moreau, depuis M°" Carie Vernet, chantait... Le croira-l-on? Comme Godefroid, Méhul, lepathétique compositeur, était inimitable dans la farce! Son imperturbable sérieux donnait une gaieté folle à ses plaisanteries... »

Las d'attendre la représentation, à l'Académie royale de musique, de son opéra Coia, écrit cependant comme celui d'CEilipe à Colone , mis en musique par Sacchini et représenté au lendemain de sa mort, en 1787, sur l'un des trois livrets couronnés au concours de poèmes dramatiques institué par un arrêté du Conseil d'Etat, en 1784, pour enrichir le répertoire de l'Académie royale de musique, Méhul avait composé Euphwsine et Coradin, sur un livret en trois actes d'Hotl'mann. L'œuvre fut donnée au Théâtre Italien, qui n'était pas encore l'Opéra-Comique, le 4 septembre 1790, et aussitôt Méhul fut célèbre.

En transformant le genre opéra-comique, qui restait caractérisé seulement par le mélange de chants et de dialogues, comme Gluck avait transformé le genre opéra, et surtout en remplaçant le drame héroïque ou fabuleux par le drame simplement humain, Méhul ouvrait la voie qu'allaient suivre les compositeurs jeunes comme lui, Cherubini, Lesueur, Berton, et même ses aînés Grétry et Dalayrac, pour la plus grande gloire de la musique dramatique française.

Malgré l'agitation de la période où parut Euphrosine et Coradin, dans la ■< deuxième année de la liberté >>, l'œuvre par laquelle Méhul débutait retint l'attention » d'un peuple qui la refusait à tout ce qui ne se rattachait pas à la Révolution »; car si elle était, par son sujet, étrangère aux préoccupations politiques du moment, elle se manifestait digne de l'actualité par son audacieuse nouveauté.

Dans les écrits du temps, on retrouve la preuve de l'enthousiasme qui gagna les musiciens.

El, presque cinquante ans après son apparition,

l'œuvre de Méhul, aujourd'hui délaissée, impressionnait fortement Berlioz.

Le succès d'Eupluosine et Coradin lit souvenir l'administration de l'Académie royale de musique qu'elle tenait en dépôt l'opéra de Méhul, Cora. On s'empressa de le monter, et la première représentation de cet ouvrage, écrit plusieurs années avant, fut donnée le i:> février 17!)1 sans rien ajouter à la gloire de Méhul. Mais une oeuvre nouvelle, Stratonice, drame lyrique en un acte d'Hoirmann, représenté au théâtre Favarl le 3 mai 1792, allait consacrer sa réputation par un succès retentissant et durable, et rendre définitif le triomphe de son art, assez éloquemment expressif pour émouvoir, « sans le concours des poignards, des poisons, des cachots, sans tableaux et sans grands mouvements, avec un sujet d'une simplicité antique ".

La comédie mêlée d'ariettes qu'il donna ensuite, en collaboration avec Hoffmann, le 28 mars 1793, au théâtre Favart, le Jeune Saije et le Vieux Fou, ne rencontra plus la moindre hostilité, et fut même accueillie avec tant de louanges, que Méhul réclama des critiques pour l'avenir.

A partir de 1793, et jusqu'à la fin de la Révolution, la vie de Méhul fut activement mêlée au mouvement artistique suscité par les événements.

Parvenu à une gloire qui le plaçait au-dessus de tous les musiciens contemporains, protégé par la riche famille Le Sénéchal, qui avait mis à sa disposition la maison et le parc qu'elle possédait aux environs de Paris, à Gentilly, prés de Montrouge, Méhul aurait pu dédaigner l'agitation du moment et rester étranger aux elforts qui allaient assurer définitivement à la musique française ce que luimême appelle la « consistance politique ». Mais de même qu'il avait renoncé autrefois à la quiétude de l'abbaye de La Val-Dieu pour accomplir sa destinée de musicien, il n'hésita pas à quitter la tour d'ivoire pour se joindre aux artistes déjà entraînés vers le peuple, au peintre L. David, au poète J. Chénier, aux musiciens Sarrette et Gossec, auxquels il apportait le concours d'un génie en pleine force et d'un enthousiasme décidé à l'action.

Devenu membre de la musique de la garde nationale au moment où la petite école de musique militaire de Sarrette et de Gossec se transformait en Institut national, Méhul allait contribuer puissamment à la fondation du Conservatoire, qui affranchit la musique française de l'enseignement restreint et retardataire des maîtrises. Appliquant son art au service de la Révolution, il allait célébrer le patriotisme et la liberté par des chants civiques qui se répandirent jusque dans les plus lointaines provinces, par des hymnes qui animèrent les fêles et cérémonies et ajoutèrent à leur éclat, par des œuvres représentées au théâtre des Arts et au théâtre de la République, à l'Opéra et à la Comédie française, digues des premiers ouvrages purement artistiques qui avaient établi sa renommée, dans lesquels, suivant l'expression de son collaborateur et biographe Arnaud, il avait réservé, pour exprimer les passions, « toute l'énergie avec laquelle il les eût senties, s'il s'y fût abandonné •>. Enfin, par le Chant du Départ, Méhul allait attacher son nom au souvenir impérissable des victoires de la nation française armée pour défendre la liberté, et mêler sa gloire de musicien à la gloire de la patrie.

L'influence du mouvement révolutionnaire sur la musique dramatique ne se manifesta pas seulement

dans les œuvres dont le sujet était devenu moins vain et le style plus énergique, comme Euphrosine et Slratonice, qui avaient donné à Méluil la gloire avant qu'il eût atteint sa trentième année; elle gagna bientôt le répertoire lui-même, où

La vertu républicaine.

Dans les jeux inventés pour notre amusement,

et jusqu'à l'Opéra, dont l'aristocratique majesté s'abaissa à c< célébrer le peuple souverain »,

En chantant les vertus, le triomphe et !a gloire De nos héros républicains.

{Prologue d'inaur/uriUioii du ThèiUre des Arts, 179i.)

A la fin de l'année 1792, Gossec avait débuté en donnant ÏO/fmnde à la Libertc qui mettait en action, sur la scène de l'Opéra, la Maraeillaise; puis, au commencement de 1793, il avait continué parle Triomphe de la République ou le Camp de Grandpré, dont une ronde allait devenir populaire. Les autres compositeurs étaient venus et, dans cette même année, avaient successivement donné : la Patrie recûnnaissante ou l'Apothcose de Beaurcpa ire, par P. Candeille, hommage au commandant de Verdun qui se tua pour ne pas signer la capitulation de la place; le Congrès des Rois, qui réunit douze collaborateurs; le Siège de ThionvUle, par Jadin, épisode de 1792 ; Fabius, par Méreau-x; Miltiade à Marathon, par Lemoyne ; la Montagne ou la Fondation du Temple de la Liberté, par Grange de Fontenelle; la Rosière républicaine ou la Fête de la Raison, par Grétry; la Journée du 10 août 1792 ou la Chute du dernier Tyran, par Kreutzer.

Pendant cette année 1793, si activement remplie à l'Opéra que le bouleversement de son répertoire peut sembler moins étonnant que la transformation de sa traditionnelle apathie, Méhul avait seulement collaboré au Congrès des Rois. En 1794, avant Toulon soumis, par Rochefort, et la Réunion du 10 août ou l'Inauguration de la République française, par Porta, il fit représenter, le 18 février, Horatius Codés, opéra en un acte, dont Arnaud avait écrit le livret.

Les autres ouvrages dramatiques écrits par Méhul sous l'impulsion du mouvement révolutionnaire furent : une ouverture et six chœurs pour la tragédie de J. Chénier, Timolèon, représentée au théâtre de la République en septembre 1794; Doria ou la Tijrannie détruite, opéra héroïque, qui eut comme ouverture celle de Cova, représenté au théâtre Favart en mars 179;-i; le Pont de Lodi, opéra, représenté au même théâtre en décembre 1797.

Mais c'est en dehors du théâtre, dans l'organisation de la musique par la fondation du Conservatoire, et dans la composition d'œuvres exprimant l'enthousiasme du peuple, que le rôle de Méhul apparaît prépondérant et particulièrement glorieux. Dès la fondation de l'Institut national de musique, en novembre 1793, avec Lesueur et avant Cherubini, il se joignit à Gossec, à Catel, et, comme eux, ne dédaigna pas d'écrire pour l'orchestre d'instruments à vent des musiciens de la garde nationale réunis par Bernard Sarrctte. Lorsqu'il fut question de transformer l'Institut national en Conservatoire de musique, il prépara le succès par ses démarches auprès de son collaborateur J. Chénier, chargé du rapport par le Comité d'instruction publique.

Lorsque le Conservatoire lut fondé, par la loi du 3 août 1793, il fut le premier nommé au poste d'ins-

pecteur de l'enseignement, que Grétry, Gossec, Lesueur, Cherubini, partagèrent avec lui; et il ne cessera désormais de prendre une part très active à tous les travaux de la nouvelle école, à l'éducation des élèves, à la célébration des fêtes nationales, à la rédaction d'ouvrages d'enseignement, an choix des ouvrages de la bibliothèque, à la défense auprès des pouvoirs publics de l'institution attaquée à plusieurs reprises et violemment par les réactionnaires, partisans des maîtrises et des écoles de chapitre.

En même temps qu'il entrait dans la musique de la garde nationale, Méhul appliquait son talent, qui, par de retentissants triomphes au théâtre, l'avait élevé au-dessus de tous ses émules, à la composition d'hymnes inspirés par la liberté et le patriotisme.

Il débuta, quelques jours après la Fête de la Raison, célébrée le 10 novembre 1793, par un Hi/mue à la Raison, poème de J. Chénier, que l'histoire impartiale conserve, avec \'Hi/miie éi la Liberté de Gossec, exécuté à la Fête de la Raison, et avec VHymne à la Iiaiso7i de Rouget de Lisie, composé, comme celui de Méhul, au lendemain de la fête, pour démentir la légende créée autour de cet événement, auquel n'aurait point participé la loyale musique de Gossec, et dont l'objet n'aurait point sollicité les deux musiciens qui célébrèrent le mieux la patrie, le chantre de la Marseillaise, le chantre du Chant du Départ, si la <i Fête de la Raison » n'avait été qu'un dévergondage irréligieux.

Quelques mois plus tard, pour la préparation de la fête de l'Etre suprême, qui, célébrée le 8 juin 1794, fut l'occasion de la plus imposante manifestation musicale de la Révolution, Méhul entra en contact direct avec le peuple. Suivant le programme arrêté par Robespierre, David et les musiciens de l'Institut national, un chœur immense de 2.400 citoyens et citoyennes, délégués au nombre de cinquante par chacune des quarante-huit sections de Paris, devait dialoguer les strophes adaptées par J. Chénier à la Marseillaise, et préluder à la formidable explosion vocale du dernier refrain, chanté par le peuple tout entier. Méhul fut un des plus ardents parmi les musiciens qui, se dévouant sincèrement au succès de cette grandiose tentative, surent la réaliser complètement: un tableau, exposé dans la bibliothèque de l'ancien Conservatoire, représentant Méhul au milieu d'une foule attentive à suivre sa voix, conservait le souvenir de ces jours d'enthousiasme, où le peuple parisien eut pour éducateur le glorieux musicien.

De ce contact entre Méhul et le peuple jaillit l'inspiration du Chant du Départ, exécuté pour la première fois le 4 juillet 1794, quelques semaines après la fête de l'Etre suprême, au concert donné au jardin des Tuileries, en réjouissance de la victoire remportée à Fleurus. D'après la tradition, Méhul aurait écrit la musique du Chant du Départ sur le coin delà cheminée du salon de Sarrette, au milieu de bruyantes conversations, improvisant ainsi, dans un moment de fiévreuse fierté patriotique, comme Rouget de LisIe â Strasbourg, l'hymne que l'instinct populaire allait adopter, avec la Marseillaise, pour conduire à la victoire les armées de la République.

Si Mébul chanta la gloire de la guerre par le Chant du Départ, par VHijmnc de Bara et Viata, par le Chant des Victoires, écrits en juillet et en août 1794, il chanta aussi la gloire de la paix par le Chant du Retour, écrit en 1797.

HISTOIRE DE LA Ml'SrQl'E XVIII" ET XIX' SIÈCLES. - FRANCE 1G:Î3

Le chant du llrloiiy fni-mcnt).

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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Il célébra riiéroisme civique par le Clutnl fimèbri; à la mémoire du représentant du peuple Féraud cl l'IIf/mne des vingt-deux, écrits en 179a; les vertus morales quMionorait le culte décadaire, par Vllymne duOtlieriiiidvr. le Chant du IS fructidor et Vllijmne pour la fête lies l'iHiux: la conquête de la liberté, par le Chant du 23 nussi(/o/', exécuté au temple de Mars, le 14 juillet 1800, par trois cliœurs et trois orchestres, placés dans trois endroits opposés, et dont il dirigea luiincme l'ensemble en marquant la mesure « le bras entouré d'un mouchoir blanc ••.

Très lié avec La Héveillère-l.epeaux, qui assura à la tbéophilanthropie une existence officielle, il écrivit, en collaboration avec lui, des oeuvres spéciales, comme la Ciiiitaic pour la niiissuiire d'Oscar Leclerc, pour une fête familiale théopliilanlliropique, et lorsque La Réveillère rechercha >< les moyens de faire participer l'universalité des spectateurs à tout ce qui se pratique dans les fêtes nationales », Méhul, consulté sur la possibilité d'unir le peuple dans un chœur de cent mille voix, lui donna celle indication qui figura au projet lu à l'Institut en 1798 : « Le peuple chante l'invocation à quatre parties, la première sur la Ionique, la deuxième, la troisième et la quatrième ensuite et successivement sur la tierce, la quinte et l'octare, après quoi, les quatre parties reprenant simultanément font entendre l'invocation sur les quatre notes à la fois. »

Enfin Méhul, en collaboration avec L.-F. Jaulfret, composa des Romances historiques, dont on a seulement conservé quelques titres : le Petit Nantais, le Triomphe de l'Amour paternel, l'Héroïne de l'Amour conjugal.

Les musiciens d'aujourd'hui n'ont plus de telles préoccupations. Ils doivent pourtant se souvenir qu'au temps où la musique était en communion aussi intime avec le peuple, leur art était délivré de la jalousie et de la méfiance. Alors, les musiciens les plus glorieux, unis dans un même idéal, s'aimaient fraternellement.

Rouget de Liste, dédiant à Méhul ses Essais en Vers et en Prose, lui écrivait :

u Reçois, ami, ce tribut de l'estime et de l'admiration... Tu es l'orgueil de tes rivaux, ton siècle te contemple, la postérité t'appelle. Puisse la couronne qu'elle te destine s'embellira tes yeux par cette Heur qu'y ajoute l'amitié. »

Et Méhul lui répondait :

0 ... Tu sais que j'ai la folie de vouloir sauver mon nom de l'oubli; eh bien! si mes ouvrages ne peuvent parvenir à ce but, tu auras fait en un instant ce que je n'aurai pu faire dans toute ma vie... »

La composition d'une œuvre nouvelle était pour Cherubini et Méhul l'occasion d'affirmer publiquement leur sympathie. A Cherubini, qui lui avait dédié Mcdée, Méhul répondait en lui dédiant Ariodant, un an après :

u Tu m'as dédié Médéc, je te dédie Ar'mdant. Mêdée fut un gage d'amitié dont mon cœur a senti le prix; Ar'iodant est un tribut d'estime offert au grand talent... ..

Nommé à l'Institut, à la fondation, en l79o, et y devançant son aine Gossec, Méhul lui écrivait bientôt:

« Je m'empresse, mon cher collègue, de vous faire part de notre double réunion par le choix de l'Institut qui vous appelle dans son sein. Cet hommage vous était dû, et 'je n'ai jamais douté qu'il ne fût rendu à vos grands talents; cependant, si l'intrigue ■active et brouillonne était parvenue à vous écarter

d'un poste que vous honorez et qui vous honorera, j'aurais donné ma démission pour vous venger et rentrer dans l'obscurité, dont je n'aurais dû sortir qu'à votie voix. »

Et Gossec vengeait Méhul d'attaques imprimées contre .loseph dans les Tablettes de Polymnie, en écrivant au journal :

« ... Je vous renvoie les numéros de mai et do juin; je garde celui de juillet comme un monument curieux d'injustice, ou d'ineptie, ou de délire... »

Si puissante était l'activité de Méhul, que, même pendant la période la plus animée de la Révolution, de 1794 à 1799, où il fut à la tête du mouvement artistique suscité par les événements, Méhul ne se détourna pas de ses travaux habituels de musicien : il poursuivit glorieusement sa carrière de compositeur dramatique, (ju'il avait inaugurée au moment des premières agitations révolutionnaires, et commença à écrire des Symphonies pour l'orchestre du Conservatoire, afin <( d'accoutumer peu à peu le puldic à penser qu'un Français pouvait suivre Haydn et Mozart ».

Outre ses œuvres de théâtre inspirées par les circonstances, Uoratius Codés, Doria ou la Tyrannie détruite, le Pont de Lodi, Timoléon. les ouvrages dramatiques que Méhul donna pendant cette période furent : en 1794, Phrosine et Mélidor, drame lyrique en trois actes ; en 179.'), la Caverne, drame lyrique en trois actes; en 1797, le .Jeune Henri, opéra-comique en deux actes; en 1798, Ariodant, drame lyrique en trois actes. Ces quatre ouvrages furent représentés au théâtre Favart. En 1799, Adrien, opéra en trois actes, représenté à l'Opéra, théâtre de la République et des Arts.

Phrosine et iWlidor parut dans le temps où « tous étaient au pied de la guillotine », quelques semaines avant la chute de Robespierre, et on l'oublia vile. Le .Jeicne Henri échoua par la maladresse scénique du librettiste; mais l'ouverture, encore vivante aujourd'hui, reçut un accueil si enthousiaste, qu'après la première et seule représentation, où elle dut cire exécutée trois fois, la coutume s'établit, au théâtre Favart, de l'exécuter presque chaque soir, en entr'acte. Adrien, composé depuis 1792, et dont les représentations avaient été ajournées pendant sept années, malgré les réclamations très ardentes du librettiste HolTmann, devait encore être interdit en 1799, après quatre représentations, pour reparaître en 180.3, mais sans réussir à tenir longtemps l'affiche.

La Caverne et Ariodant sollicitèrent davantage l'attention et furent au nombre des œuvres par lesquelles s'affirma l'heureuse émulation des deux théâtres d'opéra-comique qui existaient alors à Paris, le théâtre Favart et le théâtre Feydeau.

La Caverne de Méhul, donnée par le théâtre Favart en 179o, répondait à la Caverne de Lesueur, donnée par le théâtre Feydeau en 179.3, comme Paul et Viryinie de Lesueur, donné à Feydeau en 1794, avait répondu à Paul et Virginie de Kreutzer, donné par le théâtre Favart en 1791. Et à Ariodant, de Méhul, allait répondre, avec un titre modifié, mais sans changement dans le sujet, ilonlano et Stéphanie, de Berton, doimé par le théâtre Feydeau en 1799.

Ainsi parurent aussi : Lodoiska, par Cherubini, au théâtre Feydeau, en juillet 1791, et par Kreutzer, au théâtre Favart, en août 1791; Roméo et .Juliette, par Dalayrac, au théâtre Favart, en 1792, et par Sleibelt, au théâtre Feydeau, eu 1703.

Ariodant fut le plus grand succès dramatique

ENCVCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

oljtenu par Méliul pendant cette période. Longtemps la vogue de la romance Femme sensible devait conserver le souvenir de cette partition : encore aujourd'Iiiii, elle reste un exemple pour les musiciens français, car, dans une préface, Méhuly affirma sa volonté de clarté, et convia les compositeurs à rendre désormais accessible à tous la compréhension de leurs essais dans un art dont les manifestations peuvent si facilement demeurer obscures ou être faussement interprétées.

Après le 18 brumaire, pendant le Consulat, jusqu'au dernier moment de la Révolution, Méhul continua à fidèlement marquer chaque année par une œuvre dramatique nouvelle, ou par plusieurs, lorsqu'elles furent de moindre importance.

Il donna : en 1800, Epicure, opéra-comique en trois actes,en collaboration avec Cherubini, et Biony, opéracomique en un acte, représentés au théâtre Favart; la Dansomanie, ballet représenté à l'Opéra, où, pendant vingt-six ans, il resta au répertoire; en 1801, l'Irato ou l'Emporté, opéra bouffe eu un acte, représenté au théâtre Favart; en 1802, Une Folie, le Trésor supposé, deux autres opéras bouffes, et Joanna, drame lyrique en deux actes, représentés à la salle de la rueFeydeau, où, depuis septembre 1801, la fusion des deux théâtres Favart et Feydeau avait fait le théâtre de rOpéra-Comique ; en 1803, Daphnis et Pandrose, ballet représenté à l'Opéra; HiHéna, drame lyrique en trois actes; le Baiser et la Quittance, opéra-comique en trois actes en collaboration avec Boïeldieu, Kreutzer et Mcolo; l'Heureux malgré lui, ces trois ouvrages représentés à l'Opéra-Comique; « un hymne, la Chanson de Roland », pour le drame d'Alexandre Duval, représenté à la Comédie française; en 1804, quelques jours après la proclamation de l'Empire, les Hussites, mélodrame représenté à la Porte-Saint- Martin, et tiré de l'opéra que Méhul et son collaborateur Alexandre Duval n'avaient pu parvenir à faire admettre au théâtre de l'Opéra, dont l'administration était alors hostile aux membres les plus influents du Conservatoire.

La plus retentissante de ces œuvres fut l'opéra bouffe llrato, que Méhul dédia au général Bonaparte, dont il fréquentait assidûment le salon, à la Malmaison.

Par VIrato, Méhul répondait victorieusement aux envieux qui l'avaient prétendu incapable de la grâce et de la gaieté des musiciens d'Italie. Aussi, lorsque son nom fut dévoilé après le succès, la surprise futelle grande parmi ceux qui s'étaient plu, jusque-là, à lui opposer Paisiello; mais ils ne purent cacher la déception de leur jalousie, en proclamant que le sévère musicien de Stratonice changeait sa manière, car Méhul avait pris soin de précéder sa tentative par une note placée en tète de la partition de VIrato :

« Quelques personnes croiront ou diront que j'ai enfin abandonné le genre auquel je paraissais exclusivement attaché... Je ne connais en musique aucun genre ennemi de l'autre, si tous tendent également à la rendre en même temps plus agréable et plus vraie. Je crois que cet art a un but plus noble que celui de chatouiller l'oreille, et qu'il n'est pas condamné à n'être jamais qu'aimable... »

A parlir de l'établissement de l'Empire, quand le mouvement révolutionnaire fut tout à fait étouffé, la fécondité de Méhul cessa. Lui qui, de 1790 à 1804, malgré sa collaboration très agissante au Conservatoire et aux Fêtes, s'était manifesté au théâtre fidèlement chaque année, sauf en 1796, allait rester complète-

ment éloigné de la scène en 180o, 1808, 1809, 1812, et ne paraître en 1814 que par un ouvrage de circonstance écrit en collaboration avec trois autres compositeurs.

Cependant, en 180o, il n'était âgé que de quarante et un ans, son talent était en pleine vigueur, et son œuvre la plus fameuse, Joseph, n'était pas encore écrite. Mais il était arraché aux illusions généreuses qui lui avaient donné tant d'ardeur au temps de la liberté, et il voyait son art, que la liépublique avait affranchi, ramené par l'Empire à la servilité de jadis. Et c'est pourquoi les treize années qui lui restaient à vivre ne furent point remplies comme les quatorze années de l'époque révolutionnaire, dont le début avait marqué son avènement à la gloire, et pendant laquelle, sans renoncer au théâtre, où sa réputation s'était établie, il avait mérité, par ses autres travaux, qu'à l'admiration des musiciens s'ajoutât la reconnaissance de tous les patriotes.

Pendant cette dernière période, de ISO.ï à 1817, Méhul fit représenter : à l'Opéra-Comique, en 1806, les Deux Aveugles de Tolède, dont l'ouverture devait rester célèbre; Vshal, drame lyrique en un acte, inspiré des chants d'Ossian, comme les Bardes de Lesueur, mais dont le succès ne fut pas aussi grand, malgré le consciencieux effort de Méhul, qui avait été jusqu'à supprimer les violons de son orchestre, pour laisser dominer le timbre des altos, qui convenait à la musique de la légende mise en drame; Gabrielle d'Estrécs, opéra-comique en trois actes; en 1807, ./oscp/i, opéra-comique en trois actes, livret d'Alexandre Duval; en 181.3, le Prince Troubadour, opéracomique eu un acte; en 1816, \a. Journée aux Aventures, opéra-comique en trois actes; puis au théâtre de l'Opéra, eu 1810, Persce et Andromède , ballet; en 1811, les Amazones, opéra en trois actes; en 1814, l'Oriflamme, opéra de circonstance en un acte, en collaboration avec Paêr, Berton et Kreutzer.

Le dernier ouvrage dramatique de Méhul, Valentine de Milan, opéra-comique en trois actes, ne devait être représenté au théâtre de l'Opéra-Comique que cinq ans après sa mort, en 1822.

Aucune de ces œuvres ne remporta un succès capable de combattre le découragement de Méhul, dont, peu à peu, la santé était devenue chancelante et l'esprit si chagrin, qu'au lendemain des Amazones, en 1811, il écrivait à son collaborateur Jouy : « Je désire m'en tenir là. Je suis meurtri, je suis écrasé, dégoûté! 11 faut du bonheur, le mien est usé... «

Depuis le retour aux mœurs du passé, le génie de Méhul était comme dépaysé; son art n'était plus à sa place dans une société revenue à la frivolité. Aussi l'insuccès atteignit-il même l'ouvrage qu'on proclame aujourd'hui son chef-d'œuvre, la partition de Joseph, écrite avec une probité tellement scrupuleuse, qu'on a retrouvé jusqu'à quatre versions de la romance A peine au sortir de l'enfance..., et pourtant jugée par les musiciens contemporains la plus digne du prix décenn;il iiislilii ■ p;u- Napoléon en faveur du meilleur ouvr.iiji' M'|)irsiMl>' ,i l'Opéra-Comique.

Méhul ne put être arraché à la tristesse de seséchecs dramatiques ni par les faveurs de Napoléon, qui le fit chevalier de la Légion d'honneur, avec Grétry et Gossec, dès la fondation de l'ordre, en 1804, et qui lui proposa la place de directeur de la chapelle impériale, donnée à Lesueur après le refus de Méhul, ni par le succès de ses Sijmphonies aux concerts du Conservatoire, ni par celui de ses Cantates, composées pour des cérémonies officielles, où se perpé-

XVIII' ET XIX" SIÈCLES

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tuait la tradition musicale des fêles de la Uévolution, mais dénaturée et bientôt tombée jusqu'à la courtisanerie. Ces Cantates furent écrites en collaboration avec le poète Arnault : en 1808, pour la réception, par la Ville de Paris, d'un corps de la grande armée; en 1810, en avril, pour la fête donnée aux Tuileries à l'occasion du second mariage de l'Empereur; en juin, pour la fête offerte par la municipalité de Paris à l'Impératrice Marie-Louise; en décembre, à l'Opéra, pour fêter la naissance prochaine de l'enfant attendu dans la famille impériale; en 1811, en juin, pour la fête donnée par la Ville de Paris à l'occasion du baptême du Roi de Rome; en juillet, avec Catel et Cherubini, pour l'inauguration de la nouvelle salle des concerts du Conservatoire, et, dans le même mois, pour l'inauguration de la statue de Napoléon, érigée par l'Institut.

Méhul ne trouva d'apaisement qu'en se retirant loin des coteries, pour se vouer à l'éducation de ses élèves de composition au Conservatoire, à ses travaux de l'Institut et à son amour des fleurs, qui était aussi celui de Cherubini.

Dans la petite maison de campagne qu'il possédait à Pantin, il revécut les jours de sa jeunesse où, pensionnaire de l'abbaye de La Val-Dieu, il réjouissait son âme candide par la culture des fleurs. Son nom devint familier aux plus fameux horticulteurs; il eut parmi eux le renom d'être « fou tulipier », et les étonna par la splendeur de ses tulipes et de ses renoncules, dont la floraison, savamment ordonnée, « était à son œil ce qu'était à son oreille la musique de Mozart et de Gluck ».

A l'Institut, il lut des rapports très remarqués sur le prix de Rome, sur les travaux d'émulation des élèves prix de Rome, sur de nouveaux instruments, et collabora assidûment à tous les travaux de la classe de musique.

Au Conservatoire, le zèle de son enseignement fut récompensé par le premier prix de Rome cinq fois décerné à ses élèves, dont le meilleur allait être Hérold, qui débuta, avec l'opéra-comique en trois actes les Rosières, assez glorieusement pour que Méhul eût la certitude que la postérité appliquerait à lui-même l'éloge qu'il avait adressé à son confrère Gossec, dans le rapport lu à l'Institut en 1808 :

Il Se reproduire en de nombreux élèves d'un mérite distingué, c'est couronner dignement une longue et honorable carrière; c'est acquitter ladette du talent envers la patrie. »

Le 18 octobre 1817, Méhul mourut à Paris, dans sa maison de la rue Montholon, emporté à l'âge de cinquante-quatre ans par une maladie de poitrine ([u'il avait essayé vainement de combattre par un séjour dans le Midi, à Montpellier et aux îles d'ilyères.

Depuis l'année 1816, où avait commencé la désorganisation systématique du Conservatoire, entreprise par la réaction royaliste triomphante, il était sans force et sans espoir. Le titre d'inspecteur d'enseignement lui avait été enlevé, ainsi qu'à Cherubini ; le nom même de " Conservatoire >< avait été supprimé pour faire revivre l'ancienne appellation, Il Ecole royale de musique»; Sarrette, Gossec, Catel, avaient été chassés de l'établissement qu'ils avaient fondé, et dont Méhul voyait l'œuvre anéantie. Le témoignage de son ami Vieillard, qui fut son biographe, atteste la douleur ressentie alors par Méhul :

i< ... Il n'en fallait pas tant pour achever de ruiner les forces d'un homme qui, à des sujets de mélan-

colie, voyait s'ajouter aujourd'hui des causes trop réelles et d'autant plus pénibles pour un cœur comme le sien, qu'elles allaient à la perte de ce qu'il avait chéri et glorilié toute sa vie. »

On fit à Méhul des funérailles grandioses. Il fut conduit, après un service à Saint-Vincent-de-Paul, au cimetière du Père-Lachaise par un imposant cortège que précédait le corps de musique de l'état-major de la garde nationale, dont Méhul était lieutenant. Des discours furent prononcés par Quatremère de Quincy au nom de l'Académie des Beaux-Arts, par Bouilly au nom de ses collaborateurs, par Pradher au nom de ses amis, et dans la mémoire de la foule pressée derrière le cercueil chanta, avec un rythme funèbre, son héroïque Chant du Départ, en ce temps-là proscrit.