AMBROISE THOMAS

C'est par Ambroise Thomas qu'il convient de commencer l'étude de la période contemporaine de notre histoire musicale. Assurément il ne fut ni Wagner ni Verdi, mais, comme Wagner et comme Verdi, toutes proportions gardées, il a rempli un demi-siècle. Et sa production a été non seulement considérable, mais éclectique et variée.

Le 13 mai 1894, l'Opéra-Comique célébrait la millième de Miijnon devant les représentants du Tout- Paris politique, littéraire, musical et mondain. La soirée n'était qu'une longue ovation de nature à réjouir les admirateurs du doyen de la musique française. Quant au programme, il était assez bien compris, sauf une lacune dont nous parlerons tout à l'heure.

La première partie débutait par l'ouverture de Rai/mond ou le Portrait de la Reine, un opéra-comique qui date de IS.'jl et qui fut replongé, après trentequalre représentations, dans la nuit éternelle par la faute du livret de Hosier et de Leuven, romanesque et même fantasmagorique adaptation de la légende du Masque de fer. Venaient ensuite le chœur des gardes du Songe d'une nuit d'été, dont la carrière a été intiniment plus brillante, car l'œuvre n'a pas compté moins de deux cent vingt-sept représentations, de I8.jO à 1886; la cavatine de Raymond; la gavotte de iUijnon: les couplets de Mercure, la perle de l'si/rhr, ainsi que la romance et le chœur des Nymphes. Deuxième partie : la scène et le duo du Songe d'une nuit d'été. Troisième partie : fragments de Mignon. Quatrième partie : la scène de la folie et le ballet d'Hamlet.

Au demeurant, une notation assez étroite des phases

principales de la carrière du compositeur. Mais ce

programme avait un caractère historique plutôt que

critique, comme il arrive toujours en pareille cir-

Copi/rigkt by Ch. Delagrave, 19 li.

constance. Pour la postérité d'aujourd'hui comme pour le grand public d'hier l'œuvre d'Amhroise Thomas, dégagée des demi-succès et des tentatives incom plètes, comprend trois œuvres maîtresses : Mignon Hamlet et le Caid.

« Mignon fut donnée à l'Opéra-Comique pour la pre^ mière fois le 19 novembre 1866; six mois plus tard cet ouvrage atteignait sa centième représentation, e' depuis il n'a pour ainsi dire jamais quitté l'affiche C'est donc, avec la Dame blanche et le Pré aux Clercs, le plus grand succès que l'Opéra-Comique ait rencontré. » Ainsi parlait, vers le milieu de la période ascendante de la gloire d'Ambroise Thomas, un critique qui, sans être des plus bienveillants, se montrait pourtant impartial. A vrai dire, cette première de Mignon fut une révélation. En vain Ambroise Thomas avait-il donné, avec le Songe d'une mut d'été, de l'Auber de la meilleure marque, teinté de Weber, multiplié les tentatives intéressantes en faisant représenter, de 18ol à 1860, six œuvres dont aucune ne devait se maintenir au répertoire : Raymond, la Tonelli, le Cœtir de CéUméne, Psyché, le Carnaval de Venise, le hunian d'Elvire. Depuis six ans, il restait sous sa tente, loin des batailles théâtrales, peut-être inquiet, certainement attristé, à cette époque critique où tout musicien se demande s'il laissera la mémoire d'un professeur estimable ou celle d'un compositeur éminent, quand Mignon vint le sortir de la pénombre.

Les réserves de la critique d'antan n'ont plus qu'un intérêtrétrospectif devant ce triomphal fait accompli, l'immense popularité de Mignon. Qui n'a soupiré le presque trop célèbre « Connais-tu le pays où fleurit l'oranger, » et encore « Légères hirondelles, oiseaux bénis de Dieu, » et tant d'autres motifs tombés pour ainsi dire dans le domaine de l'admiration publique? Si tout n'y est pas or pur, tout en est monnaie courante.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOinE

j)/tgnon avait affirmé la maîtrise d'Ambroise Thomas en tant quopérateur-comique. Hamlet fut sa grande partition d'opéra, la seule qui doive survivre. Non que les lilirettistes aient fourni au compositeur une excellente plate-forme. Ils ont fait du drame de Shakespeare une pièce à tiroirs, un cadre spécial destiné à mettre en valeur telle ou telle cantatrice, hier la Nilson ou M™" Devriès, demain quelque virtuose exceptionnelle dont l'individualité pourra s'accommoder des grâces caractéristiques du rôle d'Ophélie. La blonde Danoise, fille de Polonius, et son idylle avec Hamlet, c'est tout l'opéra d'Ambroise Thomas (en faisant exception pour le tableau de l'Esplanade, qui a vraiment une allure grandiose). Mais ce rôle d'Ophélie est traité avec tant d'ampleur lyrique, tant de variété, tant de souplesse, une telle habileté de procédé!

Quand Hamlet fut donné pour la première fois à l'Opéra de la rue Le Peletier, le 9 mars 1868, avec Faure et Christine Nilson, tous les motifs d'Ophélie furent acclamés, depuis la scène du jardin jusqu'au tableau de la mort, qui rappelle par tant de points l'agonie de Sélika dans ['Africaine, — même accompagnement de voix surnaturelles et symphonie de harpes à la cantonade, — mais qui garde une valeur si personnelle et qui a fait verser tant de larmes.

A quelque rang que l'avenir classe Ambroise Thomas, — nos petits-neveux se dispenseront peut-être de décerner des places et se borneront à honorer d'un égal hommage Gounod, Thomas, Reyer, Saint- Saëns, Massenet, les chefs incontestés de cette courageuse école nationale qui a su vivre, s'affirmer, garder son originalité au milieu des querelles de parti, pendant la période la plus troublée de l'histoire dramatico-lyrique, — Mignon et Ophélie assurent au compositeur disparu cette forte moyenne de survie qu'on appelle vulgairement l'immortalité. Reste une autre région musicale où l'intluence d'Ambroise Thomas sera durable, région tempérée, « coteaux modérés », comme disait Sainte-Beuve : le domaine de l'opérette.

Celui qu'on a appelé un « Verdi solennel », le sombre et toujours concentré Ambroise Thomas des vingt-cinq dernières années, le promeneur solitaire qui semblait toujours pensera la mort (il y pensait si bien qu'il avait acheté une île sur la cote bretonne, un récif battu de la tempête, et que son tombeau, creusé dans le granit, l'y attendit un quart de siècle), le chantre d'Ophélie et de Francesca fut le véritable créateur de l'opérette. Jusqu'au Cald, — qui date de 1849, — il y avait bien eu les parodies de ïlrato et du Dilettante d'Ai'/i/jio», mais pasde fantaisie franche, d'œuvre bouife aussi nettement caractérisée- En commettant ce délicieux péché de jeunesse, Ambroise Thomas ne se doutait guère qu'il allait être le précurseur d'Offenbach et de Lecocq. Quand il dut se rendre à l'évidence, il en témoigna quelque méchante humeur, excusable chez le haut fonctionnaire, chez le gardien attitré de la tradition officielle. Mais le public n'a pas les mêmes raisons pour proscrire Abouli-far et son compère Ali-Bajou. Si le Caid, puérilement exclu du programme de la millième de Mignon, n'affecte aucun caractère monumental, après tout c'est quelque chose de créer, même dans un genre secondaire. Cette humble fleurette a son charme délicat, sa grâce exquise, et mérite de reposer sur la tombe du maître, parmi les lauriers toujours verts, à l'ombre des palmes orgueilleuses.

L'hoiiinie.

Charles-Louis-Ambroise Thomas était né à Metz, le y août 18H, d'un père et d'une mère qui tous deux professaient la musique en cette ville. M. Arthur Pougin possède une brochure de huit pages, sans date, mais évidemment de l'époque de la Restauration, car il y est question de la chapelle du roi, qui a pour titre : Prospectus d'un établissement 7nusical à Metz, et dont voici les premières lignes : « M. et M"'' Thomas ont l'honneur d'annoncer qu'ils viennent d'ouvrir une École d'enseignement mutuel pour la musique, à l'instar de celles de Paris et de plusieurs autres grandes villes, pour l'nn et l'autre sexe. » L'auteur de cette brochure prend le titre de « correspondant de l'École royale de musique de Paris », ce qui indique suffisamment que c'était un artiste capable et instruit.

Ambroise Thomas reçut de son père sa première instruction spéciale. Dès l'âge de quatre ans il apprenait le solfège; trois ans plus tard il commençait l'élude du violon et du piano. Il entrait au Conservatoire de Paris, en 1828, dans la classe de piano de Zimmermann et dans la classe d'harmonie de Dourlen. En 1829 il remportait le premier prix de piano, en 1830 le premier prix d'harmonie; en 18i32, les sections lui décernaient le prix de Home.

Aucun détail particulier ne marque le séjour du futur auteur de Miijnon dans la Ville Eternelle. Une lettre d'Ingres indique cependant qu'il fut secourable à la mélomanie du directeur, qui écrivait à un ami de Paris à la date du 25 mars 1835 : « ... La Providence est grande. Elle a eu pitié de moi en prolongeant le séjour à Home d'un pensionnaire musicien compositeur, nommé Thomas : jeune homme excellent, du plus beau talent sur le piano, et qui a dans son cœur et dans sa tête tout ce que Mozart, Beethoven, Weber, etc., ont écrit. Il dit la musique comme notre admirable ami Benoist, et la plupart de nos soirées sont délicieuses... »

Berlioz signale dans la Gazette musicale du 16 octobre 1836 l'exécution, dans la séance de l'Institut où l'on donnait les envois de Rome, d'un duo italien « très goûté, envoyé par M. Thomas » et écrit « avec infiniment plus de conscience et de talent que les élèves n'en mettent d'ordinaire à remplir leur tâche académique. »

D'artistiques relations firent obtenir au jeune musicien le livret de la Double Echelle, qui, en 1834, fut son début à l'Opéra-Comique, deux ans après l'obtention du prix de Rome. Viennent ensuite le Perruquier de la Régence, en 1838; la Gipsy et le Panier Fleuri, en 1839; Carline, en 1840; le Comte de Carmagnole, en 1841; le Guérillero, en iSii; Angélique et Médor, en 1843, ainsi que Mina; le Cald, en 1849; le Songe d'une nuit d'été, en 1850; en 1851, Raymond ou le Secret de la Reine; en 1853, la Tonelli; en 1855, le Cœur de Célimène; en 1856, le Roman d'Elvire; en 1857, Psyché et le Carnaval de Venise; Mignon en 1866, Hamlet en 1868; enfin Gilles et Gillotin en 1874, Françoise de Riminien 1882 et la Tempête en 1889.

En 1852, Ambroise Thomas était élu à l'Académie des Beaux-Arts en remplacement de Sponlirii; en 1856, il devenait professeur de composition au Conservatoire, où il allait former onze grands prix de Rome : Charles Colin (1857), Théodore Dubois (\86i), Bourgault-Ducoudray (1861), Massenet (1863), Victor Sieg (1864), Charles Lenepveu (1865), Rabuteau

IIISTOIBE DE LA MUSIQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. ~- FRANCE

el Wintzweiller (1868), Charles LeleLivre (1870), Gaston Serpette (1871), Gaston Salvayre (1872).

En 1871, après la mort d'Auber et sur le refus de Gounod, il était appelé à la direction du Conservatoire, qu'il devait conserver jusqu'à sa mort.

Il mourut à quatre-vingt-cinq ans, le 12 février 1896, charfié d'ans et d'honneurs. Quinze jours avant sa fin, le public des concerts de l'Opéra lui avait fait une ovation spontanée après l'exéculion du prologue de Frannoise de liimiiu. Pour son convoi, on transforma en chapelle ardente le péristyle de la salle des concerts au Conservatoire. Bourgault-Ducoudray dit le dernier adieu au nom de l'École avant l'enlèvement du corps. A la Trinité, l'orcheslre et les chœurs, sous la conduite de 'l'alTanel, exécutèrent la marche funèbre de la Symphonie héroïque de Beethoven et un Requiem d'Ambroise Thomas, œuvre de jeunesse écrite à Rome en 18:s.3. M. Delmas chanta un Pic Jesii adapté sur l'arioso d'Hamlet, et M. Alvarez un Aginis Dei composé par l'illustre défunt.

Au cimetière Montmartre, M. Henry Roujon parla au nom du ministère des Beaus-Arts, M. Bonnat au nom (le l'Institut, M. Mézières en souvenir de Metz, M. Théodore Dubois pour les anciens élèves du Conservatoire, M. Gailhard pour l'Opéra, Carvalho pour l'Opéra-Comique; mais il convient de reproduire intégralement le discours prononcé par Massenet au nom de la Société des auteurs et compositeurs de musique :

« On rapporte qu'un roi de France, mis en présence du corps étendu à terre d'un puissant seigneur de sa cour, ne put s'empêcher de s'écrier : « Comme il est grand! »

c< Comme il nous paraît grand aussi, celui qui repose ici devant nous, étant de ceux dont on ne mesure bien la taille qu'après leur mort! A le voir passer si simple et si calme dans la vie, enfermé dans son rêve d'art, qui de nous, habitués à le sentir toujours à nos côtés, pétri de bonté et d'indulgence, s'était aperçu qu'il fallait tant lever la tête pour le bien regarder en face?

« Et c'est à moi que des amis, des confrères de la Société des auteurs, ont confié la douloureuse mission de glorifier ce haut et noble artiste, alors que j'aurais encore bien plus d'envie de le pleurer. — Car elle est profonde, notre douleur, à nous surtout ses disciples, un peu les enfants de son cerveau, ceux auxquels il prodigua ses leçons et ses conseils, nous donnant sans compter le meilleur de lui-même dans cet apprentissage de la langue des sons qu'il parlait si bien. Enseignement doux parfois et vigoureux aussi, où semblait se mêler le miel de Virgile aux saveurs plus âpres du Dante, — heureux alliage dont il devait nous donner plus tard la synthèse dans ce superbe prologue de Franœise de Rimini, tant acclamé aux derniers concerts de l'Opéra.

« Sa muse d'ailleurs s'accommodait des modes les plus divers, chantant aussi bien les amours joyeuses d'un tambour-major que les tendres désespoirs d'une Mignon. Elle pouvait s'élever jusqu'aux sombres terreurs d'un drame de Shakespeare, en passant par la grâce attique d'une Psyché ou les rêveries d'une nuit d'été.

« Sans doute il n'était pas de ces artistes tumultueux qui font sauter toutes les cordes de la lyre, pythonisses agitées sur des trépieds de flammes, prophétisant dans l'enveloppement des fumées mystérieuses. Mais, dans les arts comme dans la nature, s'il est des torrents fougueux, impatients de toutes

les digues, superbes dans leur furie et portant quelquefois le ravage et la désolation sur les rives approchantes, il s'y trouve aussi des fleuves pleins d'azur qui s'en vont calmes et majestueux, fécondant les plaines qu'ils traversent.

« Ambroise Thomas eut cette sérénité et cette force assagie. Elles furent les bases inébranlables sur lesquelles il établit partout sa grande renommée de musicien sincère et probe. Et quand quelques-uns d'entre nous n'apportent pas dans leurs jugements toute la justice et toule l'admiration qui lui sont dues, portons vite nos regards au delà des frontières, et quand nous verrons dans quelle estime et dans quelle vénération on le tient en ces contrées lointaines, où son œuvre a pénétré glorieusement, portant dans ses pages vibrantes un peu du drapeau de la France, nous trouverons là l'indication de notre devoir. N'étouffons pas la voix de ceux qui portent au loin la bonne chanson, celle de notre pays.

» D'autres avant moi, et plus éloqiiemmenl, vous ont retracé la lumineuse carrière du maître que nous pleurons. Ils vous ont dit quelle fut sa noblesse d'âme et quel fut aussi son haut caractère. S'il eut tous les honneurs, il n'en rechercha aucun. Comme la Fortune pour l'homme de la Fable, ils vinrent tous le trouver sans qu'il y songeât, parce qu'il en était le plus digne. Ce n'est donc pas seulement un grand compositeur qui vient de disparaître, c'est encore un grand exemple. »

L'œuvre.

La Double Echelle (2.3 août 1834), paroles de Planard, musique d'Ambroise Thomas, opéra-comique en un acte, fut le premier ouvrage (on peut dire le premier échelon), en un mot le brillant début au théâtre d'un maître qui devait tenir une si grande place à la salle Favart et y remporter de si nombreux et si durables succès.

Après le Panier fleuri (16 mars 1839, à l'Opéra- Comique), un acte, que les théâtres de province n'ont jamais abandonné, Ambroise Thomas parut à l'Opéra avec un acte de ballet, la Gipsij. Le compositeur Benoist avait écrit le premier acte, Marliani le troisième. Thomas, dans le second, réussit à merveille; c'est dans cet acte que Fanny Elssler fut acclamée avec une danse qui devint célèbre, la « Cracovienne ». Le quatrième ouvrage est Carline (24 février 1840, à rOpéra-Comiquel. Carline aussi fournit une carrière honorable, mais ne fut point l'objet de reprises par la suite. Dans cette pièce débutait M"" Henri Potier, artiste douée d'une agréable voix et d'une intelligence scénique qu'elle pouvait tenir de famille; car elle était la belle-fille de Potier, le comédien bien connu, la fille d'une ancienne coryphée de l'Opéra, et enfin, nous apprend un jouinaf sérieux, « la nièce de cette excellente Minette qui a fait si longtemps les délices du Vaudeville ». En outre, pour s'attirer les bonnes grâces du public, elle possédait la beauté, et le Figaro d'alors n'hésite pas à la proclamer « la plus complètement jolie qui soit dans les théâtres parisiens ». On disait d'elle : « C'est Anna Thillon en gras et Jenny Colon en maigre! »

Mentionnons encore le Comte de Carmagnole (1841) et le Guérillero (1842), Angélique et Médor en 1843. Voilà un titre qui semblait annoncer des héros de l'Arioste; mais le librettiste, Sauvage, avait ajouté : opéra bouffon en un acte, ce qui rassurait le spectateur; il s'agissait en effet d'une comédie à poudre,

E.\CrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

oomme ou dit au théâtre, et la scène se passait entre comédiens, dans le cabinet du régisseur de l'Opéra.

En 1843 vint Mina ou le M&nage à trois, -opéra-comique en trois actes, paroles de Planard. « Voici, écrivait un journaliste, sévère habituellement, voici une pièce dans le véritable genre du théâtre où elle a été donnée, un opéra-comique pur sang, qui, indépendamment de son Laruette, de son Lesage, de son comique obligé enfin, olfre aussi des personnages qui excitent la gaieté, le rire, mais le rire des honnêtes gens, comme dit Molière dans ses Préfaces, pour dire le rire des gens de goût. » Tous ses con- Irères s'exprimaient à peu piès sur le même ton, sauf peut-être Charles Maurice, qui ne semblait pas compter parmi les amis du compositeur; en revanche, il trouvait du piquant et de l'originalité à ce livret, qui, sans la prudence de l'auteur, aurait facilement revêtu les couleurs sombres, puisqu'on y voyait la trahison d'un séducteur marié, ourdissant une intrigue afin d'avoir une jeune fille, Mina, qu'un honnête homme finit par arracher au danger. Comme particularité caractéristique, cet ouvrage, écrit sans chœurs, comme VEclair, et qui affectait un peu les allures de la comédie, ne contenait que trois rôles d'hommes, qui furent joués par trois ténors : Roger, Moker et Moreau-Sainti; pas une note grave pendant toute la soirée. Les rôles de femmes étaient tenus par M"° Darcier, M-"" Boulanger et Félix Melotte. Il est certain que les spectateurs prirent goût à la pièce, très agréablement interprétée d'ailleurs; les chiffres le prouvent : elle resta trois années au répertoire, et fut jouée 28 fois en 1843, 21 en 1844 et 7 en 184;i.

L'année 1849 fut inaugurée à l'Opéra-Comique par un succès dont l'éclat ne devait pas être simplement éphémère. Le Caïd compte en effet parmi ces quelque dix ou douze œuvres qui formèrent pour ainsi dire le patrimoine du théâtre, et virent presque chaque année grossir le nombre de leurs représentations. Ue 1849 à 1866, il n'a quitté l'affiche qu'en 1859; après une éclipse de huit ans, il a reparu en 1875, 1876, 1879 et 1880; bref, on l'a joué trois cent une fois dans la seconde salle Eavart. Le Cnid, écrit d'abord le Kaïd, portait primilivement un titre aussi bizarre que peu harmonieux : les Boutljous; c'est ainsi que les auteurs, peu experts en connaissances orientales, désignent une monnaie arabe ou bédouine dont l'appoint élait nécessaire au développement de leur intrigue. A ce seul mot, on devine qu'il s'agit d'une bouffonnerie, et, pour mieux marquer l'intention de pasticher les sujets italiens, l'affiche portait cette désignation : « Opéra bouffe en deux actes et en vers libres, librclto de .M. Sauvage. » Libretto remplaçait ici poème, terme ordinairement employé. 11 est bon de constater que la première représentation du Caid coïncida avec une brillante représentation de Vltaiiana in Algeri, interprétée par Morelli, Ronconi et l'Alboni. Cette rencontre imprévue du modèle et de la copie fut presque un attrait de plus pour l'ouvrage du maître français, représenté le 3 janvier et joué soixante et une fois dès la première année. On put constater ainsi que la satire n'avait rien de mordant, et que la parodie était écrite par un compositeur qui a su demeurer toujours et partout respectueux de son art. « Sa muse, écrivait-on à ce sujet, est une demoiselle bien élevée qui a voulu essayer de se faire cocotte et d'aller en partie fine; elle s'y est montrée avec une décence piquante, une folie scientifique, un dévergondage de bon goût, « Et cette définition caractérise assez justement la

première manière d'Ambroise Thomas, dont le Caïd marque le point suprême; avec le Sonçie d'une nuit d'été, en effet, une évolution devait commencer à se produire, et les résultats en sont connus de tous : ils s'appellent Mignon et llamlet.

Ajoutons que le livret ne manque ni de mouvement ni d'intérêt, malgré ses vulgarités de gros vaudeville.

Les aventures du barbier Hirotteau promettant à un caid algérien de le délivrer des mauvais plaisants qui le bàtonnent chaque soir, tenté d'échanger les 20.000 boudjous de récompense contre la main de la fille du caid, finalement restant fidèle à la modiste Virginie et assurant le bonheur de Fatma avec le tambour-major français qu'elle aime, — le croisement des races n'y perd rien! — cette grosse histoirea de l'allure et de la vie. Elle est moins insipide que la plupart de nos livrets d'opérette, et le public desdiverses reprises lui a fait un accueil fort empressé.

Le Songe d'une nuit d'été, opéra-comique en troisactes, paroles de Rosier et Leuven, représenté à l'Opéra-Comique le 20 avril 1830, s'imposa tout d'abord par l'heureuse inspiration des mélodies, jointe à un souci de la facture, à une élégance de l'instrumentation qui ne pouvaient manquer de frapper les moins clairvoyants. Le ton de la comédie musicale s'était visiblement haussé; il ne s'agissait plus d'une bouffonnerie spirituelle et d'un amusant pastiche comme le Caid, mais d'une fantaisie dramatique plus touchante et plus noble. Par endroits, même, un souffie lyrique traversait ce rêve; le compositeur avait évidemment fait un grand pas en avant. C'est comme un pont musical entre le Caïd et Mignon, mais un pont solide, puisqu'il n'a pas faibli en plus d'un quart de siècle. L'œuvre est à la fois d'un charme délicat et d'une constitution robuste : on y retrouve les qualités distinctives de l'école française : la clarté, la franchise, l'originalité fantaisiste, la sève mélodique jointe à une impeccable science orchestrale.

Tout d'abord, le livret n'avait pas été sans causer quelques déceptions; l'amour de la reine Elisabeth pour le poète Shakespeare semblait bizarre, presque inadmissible : on observait qu'à l'époque de l'action, cette noble et puissante dame avait atteint la soixantaine, âge respectable auquel il semble qu& la passion ne devrait plus faire de victimes. Mais on oubliait que l'histoire absolvait presque les librettistes, car Elisabeth avait soixante-neuf ans bien comptés quand elle se vengea d'Essex. Il est vrai qu'à l'Opéra-Comique le rôle n'était pas tenu par une duègne; c'était là tout le tort des acteurs. M"° Lefebvre personnifiait la reine, remplaçant ainsi, au dernier moment, celle en vue de qui la partie brillante de la partition avait été écrite. M™" L'galde. Chose curieuse, celte cantatrice d'apparence robuste, et qui devait fournir au théâtre une longue et glorieuse cairière, se voyait, au début, sans cesse entravée par quelque malaise ou indisposition. Il lui fallut même, en cette année, interrompre son service et partir pour le Midi; c'est alors qu'elle fit aux Eaux-Bonnes ce voyage accidenté dont elle a dû garder le souvenir, puisque, revenant vers Pau, elle fut surprise au milieu de la nuit par l'inondation du Gave et dut, non sans danger, modifier son itinéraire, afin de seréfugier à Oloron, d'où elle gagna Saint-Sébastien. Elle reparut seulement au mois de septembre dans ce rôle d'Elisabeth, à côté des autres créateurs de la pièce : M"= Grimm ; Boulo, ténor dramatique et gracieux tout à la fois; Couderc, qui rentrait à l'Opéra- Comique après une longue absence, et sous les traits

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PÉRIODE CONTEMPORAINE

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de Shiikespeare laissait percei' quelque émotion; Uataille enfin, qui abordait, avec le personnage de FalstafT, les rûles boulFes et ajoutait une création remarquable à toutes celles qu'il avait déjà faites en î'espace de dix-huit mois.

A la fin de son compte rendu, Florentino, très favorablement impressionné, disait que le Sowje d'une nuit il'cté aurait « ses cent représentations >'. Il en a eu davantage, soit 227 : dl7 de 1850 à 1856; 68 de 18o0 à 1864; 13 de 18ii6 à 1867; 29 en 1880. Est-il besoin d'ajouter qu'en province le total des représentations atteindrait un chili're bien autrement élevé? Car il n'est pas une grande ville de nos départements où l'ouvrage d'Ambroise Thomas n'ait paru et ne paraisse encore, presque chaque année. Certains morceaux ont joui même d'une véritable popularité, et pour n'en citer qu'un exemple, on trouverait peu de sociétés chorales au répertoire desquelles ne figure pas le chœur des'Giinlfs-rlidxge. qui d'ailleurs avait été bissé le soir de li [umiièie.

De belles recettes ne furent jamais cellns de liaii- ■mond ou U Secret de la Rchw, opéra-comique en trois actes, représenté le 3 juillet 1851. Ambroise Thomas ne pouvait réussir à donner grande valeur au poème à la fois invraisemblable et banal que lui avaient confectionné de Leuven et Rosier. C'est l'histoire du Masque de fer que ces librettistes avaient prétendu faire meltre en musique. Suivant eux , le paysan Raymond, qui veut épouser la jeune Stella, fille d'une Espagnole nommée Juana, serait le propre frère de Louis XIV et, pour cause, verrait sa liberté menacée et ses amours contrariées. Quant au prisonnier célèbre, ce serait tout simplement le chevalier de Rosargues, séducteur de Juana et père de Stella, un diable incarné qui se ferait ermite au dénouement, en se substituant à Raymond et en prenant son masque de fer pour expier ses péchés de jeunesse. Voilà une version nouvelle et pour le moins inattendue de ce fameux problème historique. Le public y prit un médiocre intérêt, car au bout de trente-quatre représentations il renonça au plaisir de goûter une partition qui valait mieux pnuilant qu'un simple succès d'estime. Nous n'en voulons retenir ici que deux analogies curieuses, deux points de ressemblance avec une autre pièce du même auteur : Le premier acte de Raymond se termine par un incendie, comme le deuxième acte de Mignon; l'entr'acte du deuxième acte est pour l'un un menuet, et pour l'autre une gavotte.

Au surplus, le compositeur pouvait se consoler d'un demi-succès au théâtre, en songeant au triomphe qu'il avait obtenu quelques mois auparavant, le 22 m;irs, à rin-^titut. Pour ncruper le fauteuil de S|ninliMi, ilcci'ili' le :''i. i,iii\iiM' 1851, onif candidats ;:e |uv-.,-ii,ii-iii, s;ivMii' : I;,i (I mi, Renoist, Berlioz, Clapissdii, C.ullcl, l-;i\\ ;ii[, M;iil,iii d'Angers, Medermeyer^ Panseion, A. Thomas, Zininicrnianii, qui eut la modestie et le bon goût de se désister au dernier moment. Malgré ce nombre exceptionnel de concurrents, il n'y eut qu'un tour de scrutin : Ambroise Thomas obtint trente voix contre cinq données à Niedermeyer et trois à Batton! On remarquera que Berlioz n'en eut pas une seule!

Après la Tcnrlll (185:)), deux actes vite disparus, vint le Ùrur ,!,■ C-lniicnr, donnée le 11 avril 1855 et qui se heurta, non pas à la résisl:inre, ninis à l'indiiférence du public. Le librettisle lin. ici avait pris texte de la coquetterie de Cèliuienr [mmu' grouper autour d'elle toute une armée de suupuauls et les

mettre aux prises pour les yeux de la belle. On y comptait quatre vieillards, quatre jeunes gens et quatre adolescents [sic] représentés par des femmes, jpus Révilly, Decroix, Talmon, Bélia. Aussi la pièce s'appelait-elle primitivement les Douze. Elle aurait dil, en ce cas, s'appeler plutôt les Quatorze, car on avait oublié dans ce nombre le commandeur (Bataille) et le chevalier (Jourdan), les deux seuls amoureux sérieux, justement. Par une disposition originale, ces diverses voix, réparties en trois groupes, tenaient lieu de chœurs et donnaient plus de légèreté à cette comédie, que l'on s'était efforcé de maintenir dans le ton du xviir siècle. Le compositeur avait écrit son principal rôle pour M""= Miolan-Carvalho, dont ce fut la dernière création à la salle Favart. Le mari avait déjà résilié, préparant en sous-main son entrée dans la carrière directoriale : la femme allait le suivre et porter ailleurs ces triomphes qui l'ont associée au succès de tant de compositeurs.

Psjiché, la première nouveauté de l'année à la salle Favart, en 1857 (26 janvier), est une de ces œuvres sur lesquelles on fondai t de grandes espérances et qui ne les ont jamais complètement justifiées. Les trois actes de Jules Barbier et Michel Carré ne manquent pas cependant d'intérêt; en tout cas, le sujet choisi par eux est ou doit être musical, si l'on songe au nombre de musiciens qui l'ont traité avant Ambroise Thomas. Sait-on, en eli'et, qu'il existait déjà onze opéras de ce nom, et cinq ballets, dont un, celui de Gardel, musique de Miller, fut joué à l'Opéra, de 1790 à 1829, onze cent soixante et une fois?

Quant à la partition, elle compte un certain nombre de morceaux justement réputés et goûtés par tous les connaisseurs, comme la romance : <c 0 loi, qu'on dit plus belle, » comme le chœur : <( Quoi! c'est Eros lui-même! » et les spirituels couplets de Mercure : « Simple mortelle ou déesse. » On ne saurait non plus s'en prendre aux interprètes. A l'origine, comme à la reprise du 21 mai 1878, où l'œuvre reparut après avoir subi de notables remaniements, dont quelques-uns furent d'ailleurs critiqués, ces interprètes furent excellents, les deux distributions suivantes le prouvent :

l'svclié . .

Daphiié .

Bérénice.

M.M. Batlaille.

Sainte-Fo'

Pi'illeux.

Beaupré.

M"" Ugatde.

Prax.

Bacquié.

' Engatly.

Heiibronn.

Donadio-Fodor.

Irma-Marié.

Le 9 décembre tait le Carwinil ,h vage. Le l'arwi, <i Henri Boisseaux,

l'Opéra-Comique représen- , trois actes de Victor Sau- ■itisr. s'écriait un critique, tout un monde d'intrigue, d'amour, de folie: c'est le quiproquo en action, c'est le bruit, c'est le rire. » Par malheur, l'intrigue fut embrouillée, le quiproquo banal, l'éclat assez terne et le rire absent. Aussi le public réserva-t-il toute son admiration pour la principale interprète, M""^ Cabel. Au bout de trente-trois représentations, l'œuvre avait vécu; il n'en est resté que l'ouverture, où sont intercalées de charmantes variations sur l'air qui donne son nom à la pièce.

Xous arrivons à iliynon. De tous les succès remportés à la seconde salle Favart, celui-là a été le

ESCYCLOPEDIE DE LA MVSIQVE ET DICTWXNMHE DU CONSERVATOIRE

plus continu, le plus assuré, le plus grand. Avant la représentation, il se trouvait bien des gens pour croire qu'Ambroise Thomas avait donné sa mesure et qu'il resterait éternellement l'auteur du Cdid et du Songe d'une nuit d'été. On constatait même un temps de repos après une période singulièrement active, car, à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique, il avait, depuis 1837 jusqu'à 1851 (sauf en 1847 et en 1848), donné un ouvrage tou& les ans, puis tous les deux ans en 1833, 1855, 1837, année même oii il avait livré double bataille avec Psrjchc et le Carnaval de Venise. Or, depuis le Roman d'Elvire, il se taisait, ou, pour mieux dire, il se recueillait et préparait dans l'ombre ses deux œuvres maîtresses, Mignon et Hamlet.

Chose curieuse, nul alors ne doutait de la réussite plus que l'auteur lui-même; une série de demisuccès, dont plus d'un immérité, l'avait sans doute attristé, rendu timide, presque découragé. Il hésitait, el, le soir de la répétition générale, il pariait avec une personne de nos amis que la pièce nouvelle n'aurait pas cinquante représentations. Elle les eut, très vite; le compositeur s'exécuta galamment et put constater, par la même occasion, de quelles sympathies dans la presse et dans le public sa personne était entourée. Dès le lendemain, en elTet, de la première représentation de Mignon, il assistait à un concert donné dans le Cirque des Champs-Klysées, et, après l'ouverture du Carnaval de Venise, toute la salle se levait spontanément et l'acclamait, comme pour confirmer avec plus d'éclat le succès de la veille. Bientôt les reporters se mettaient en quête d'aïuioncer les œuvres qui allaient suivre; ils parlaient d'un livret des auteurs du Voyage en CItine, Labiche et Delacour, qu'allait mettre en musique M. Ambroise Thomas, aspirant ainsi aux lauriers de Bazin, puis mentionnaient, en racontant déjà le scénario, sa Françoise de Rimini, qui devait venir au monde quelque quinze ans plus tard.

On a dit, à tort, que la pièce avait été méconnue à son apparition. Sans être « délirante », — les outrances n'étaient pas encore à la mode, — la presse fut bonne et rendit pleine justice aux mérites du drame lyrique. Le critique du Siècle, Gustave Chadeuil, terminait ainsi son article :

« En sortant de la représentation de j1/ (ynon, j'entendais dire par |quelques-uns : Musique d'Institut! — Où est le mal? N'est-il pas bon que de temps en temps une plume expérimentée donne une leçon de style aux faiseurs pressés?... Additionnez : grande musique, excellente interprétation, beaux décors, mise en scène soi^jnée, total : franc succès. »

Dans la Revue des Deux Mondes, le collaborateur de Buloz commençait par rappeler que nous sommes habitués en France à une Mignon tout à fait dénaturée par l'interprétation d'Ary Scheffer : <i Combien de gens nous parlent de Mignon comme d'une intime connaissance, qui ne l'ont jamais aperçue que derrière la vitrine d'un marchand d'estampes! » La figure véritable qui flotte entre la vierge raphaélesque et le mendiant de Murillo lui paraissait impossible à réaliser complètement; mais quant à la partition, il en faisait un commentaire à peu près dépourvu de sousentendus perfides, k musique soignée, élégante, moins inspirée que délicatement ouvragée, moins originale par la pensée que variée par le tour et la recherche ingénieuse des sonorités, plus symphonique assurément que dramatique, un peu madrigalesque, mais en tous cas pleine d'intérêt '>.

Au demeurant, là critique se montra des plus clair-

voyantes. Elle sut distinguer ce qui était et demeure criliquable; elle fit la part du connu et du convenu, mais elle n'omit aucune des pages dont la valeur devait s'imposer, et son mérite était d'autant plus grand que les partitions ne se publiaient pas, comme aujourd'hui, avant la représentation. Les journalistes n'avaient alors d'autre critérium à leur jugement que l'unique audition du premier soir, et pourtant presque tous, par exemple, se rencontrèrent pour formuler un reproche : c'est que le poème avait perdu, dans les exigences de son adaptation lyrique, " son goût de terroir », disaient les uns, « son parfum germanique », disaient les autres. Peut-être gagnait-il ainsi plus sûrement son droit de cité à Paris.

Le sujet, tiré par J. Barbier et Carré des Années d'apprentissage de Wilhelm Mcisler, avait été traité, en effet, comme celui de Faust, à la manière française, c'est-à-dire avec un mélange de grâce aimable et de logique un peu bourgeoise. Les librettistes, disait-on, avaient admiré la Mignon d'Ary Scheffer, el ils s'étaient inspirés des tableaux du peintre plus que de ceux du poète. Pour la partie musicale, la critique aperçut dès l'abord les points d'ombre elles signala; ils disparurent peu à peu. Dès la deuxième représentation on pratiquait des coupures dans le second acte; d'autres venaient par la suite, comme au premier acte le rondo que chantait Wilhelm à son entrée, elle ballet qui précédait la danse de Mignon. Le second tableau du troisième acte, avec sa fovlane chantée et dansée, avec sa scène cruelle de la rencontre de Philine et de Mignon, avait déplu à quelques-uns. Le rédacteur de la Revue et Gazette musicale, notamment, plein d'admiration pour le grand Irio du précédent tableau, s'écriait : « Combien j'eusse préféré rester sous l'impression de mon cher trio et de sa simple prière! » Ce vœu musical devait être exaucé. Le dernier tableau, d'abord raccourci, a fini par être complètement supprimé.

Toutefois, si le dénouement s'est quelque peu modifié, jamais plus il n'est revenu à son terme logique, à la mort de l'héroine, telle que l'avaient présentée les libretlistes dans la version primitive. L'étude d'un lel document aurait son prix, et, retraçant la genèse d'une œuvre célèbre, montrerait par quelles modifications peut passer un livret avant d'atteindre sa forme définitive. Qu'il nous suffise de dire ici que la pièce avait alors quatre actes au lieu de trois, et qu'en regard du nom de Mignon on lisait celui de..- M™° Miolan- Carvalho! Une histoire presque aussi curieuse serait celle de cet ouvrage, et de bien d'autres d'ailleurs, après la représentation, changeant d'aspect peu à peu, comme l'homme lui-même qui se transforme avec l'âge, mais par degrés presque insensibles. Le succès impose à l'œuvre une physionomie nouvelle ; on retranche d'abord quelques mesures dans une scène, puis la scène tout entière; par une sorte de convention tacite entre les auteurs, le directeur et le public, l'action se resserre et les efi'ets se déplacent. La Mignon que nous voyons aujourd'hui, et qui nous satisfait pleinement, dilfère sensiblement de la Mil/non qu'applaudissaient les spectateurs de 1866, et il en est ainsi de mainte pièce célèbre, depuis les Ilugjicnots iasqu'h Faiiit, dont l'introduction a gardé la trace d'un air de Valentin définitivement supprimé. Mireille, par exemple, coniporle toute une série d'avatars, et la partition à t/uutre mains du Trouvèvc contient, après le <■ Miserere », un allegro qui non seulement n'est jamais exécuté, mais qui ne figure même i.'lus dans aucune édition!...

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE 1703

Avec le temps, l'iuterprétaliou luL encore plus bouleversée que l'œuvre elle-même. Les premiers rôles avaient été établis par d'incomparables interprètes. Préférée, et avec raison, à M"° Marie Hoze, que voulait essayer d'imposer un groupe d'admirateurs, M"' Galli- Marié avait trouvé dans Miijnon un des plus grands succès de sa carrière dramatique. Les clianteuses qui lui ont succédé dans ce rôle poétique, plein de rêverie langoureuse, d'espièglerie naïve et de puissance dramatique, ont pu l'imiter, mais aucune ne l'a surpassée. Acliard était le plus charmant des Wilhelm, Couderc le plus spirituel des Laiirte, et M"' Cabel la plus coquette des Philine, sans oublier un artiste alors désigné sous le nom de Voisy et qui plus tard, sous celui de Vois, acquit un certain renom dans l'opérette. Il jouait le personnage de Frédéric, lequel partage avec celui de Panope dans Phàlic, de Pygmalion dans Galathcc, de Virgile dans Franvuise de lUiiiini et d'autres encore, le singulier privilège d'être tour à tour masculin ou féminin, autrement dit, d'être tenu indilïéreramentpar un homme ou par une femme. C'est ainsi que, le 18 mars 1875-, M"" Uucasse reprenait ce rôle, réservé jusque-là au sexe fort, et y intercalait une gavotte composée d'abord pour jjme Trebelli, tandis que M"« Chapuy, qui, le même soir, succédait à M""* Galli-Marié, ajoutait à son rôle une styrienne primitivement écrite pour M"= Nilsson.

Dès 1867, M™"= Cabel était remplacée par M"<= Cico (12 mars), Achard cédait le pas à Capoul (6 août), CoudercàPonchard.BattailleàMelchissédec. Enl868, après une interruption de huit mois, .U(9)zo)( reparaissait le 4 novembre, sur l'affiche, avec Couderc et tous les artistes de la création. En 1869, Gailhard succédait àBatlaille, et le nouveau Lothario obtenait un succès qui lui valait un réengagement; le 30 août de cette même année, Philine se montrait sous les traits d'une débutante. M"' Moreau, qui, après un séjour au Théâtre-Lyrique, avait quitté Paris pour Bruxelles. Au surplus, il est presque impossible et surtout il serait fastidieux d'entreprendre le dénombrement de tous les artistes qui ont prêté à l'œuvre d'Ambroise Thomas le concours de leur talent. Il n'est pas un ténor élégant, pas un soprano agile, pas un comique noble, qui n'ait paru plus ou moins longtemps sous les traits Je Wilhelm, de Philine et de Laerte, et l'incomparable Galli-Marié elle-même a pu voir sa robe de bure et son costume de page endossés par des successeurs qui ne la valaient pas. Mais qu'importe? Après tant d'années la fortune de Mignon n'a pas subi la moindre atteinte, et elle s'est maintenue au répertoire avec une fixité telle que l'année 1871, où le théâtre resta fermé pendant six mois, fut la seule où l'Opéra-Comique n'ait pas vu son nom sur une de ses affiches.

Quant aux recettes, elles présentent un chilfre énorme et peut-être le plus gros, par sa continuité même, qu'une pièce ait fait tomber dans la caisse du théâtre. La Revue et Gazette musicale parlait avec enthousiasme d'une moyenne de 6,000 fr. La vérité est que tout d'abord ce chiffre ne fut dépassé que deux fois : le !"■ décembre avec 6, US fr. 20 c, elle 8 avec 6,:jl2 fr. 70 c, résultat déjà fort satisfaisant. Si les recettes de -V/.'/noîi furent d'abord inférieures à celles du l'ioiiier .lourde bonheur, i\ n'en faut pas absolument conclure à un succès moindre dans l'opinion du public; c'est que Mignon parut presque au mois de décembre, le mois où, pour cause d'approche du jour de l'an et de ses dépenses obligées, les bénéfices des spectacles s'abaissent sensiblement. A partir de

la lin dr janvKU- 180'J, l'ascension régulière commenrait à se produire, le mardi gras on réalisait o,;!00 fr., et, pendant cette année, l'Opéra-Comique encaissait la somme colossale de 1,366,928 fr. 80.

L'Exposition universelle était bien pour quelque chose dans un tel résultat; mais une large part en devait revenir à l'œuvre nouvelle, à l'œuvre d'attraction pour les étrangers. Mignon, qui, le 8 juillet 1869, huit mois presque jour pour jour après la première représentation, atteignait la centième, et se jouait cent trente et une fois dans le cours de cette même année.

En 1873 on atteignait la trois centième, et chaque année a, depuis lors, apporté un contingent de représentations qui n'a jamais été inférieur à, douze et qui s'est élevé jusqu'à cinquante-huit.

Le dimanche 13 mai 1894 avait lieu la nu'Hi't/jic à l'Opéra-Comique. Le surlendemain on donnait la représentation de gala, dont il n'est pas indifférent de reproduire ce compte rendu, d'une touchante sincérité :

« A l'exception de la Marseillaise, qui fut écoutée debout par toute la salle à l'entrée (c'était aussi une rentrée) de M. le Président de la République et de M"" Carnot, la musique de M. Ambroise Thomas faisait naturellement tous les frais de la séance. C'était d'abord la triomphale ouverture de Raymond ou le Secret de la Reine, fort bien enlevée par l'exceltent orchestre de l'Opéra-Comique; puis le célèbre chœur des gardes-chasse du Songe d'une nuit d'été, entonné par tous les artistes de l'Opéra-Comique, les élèves du Conservatoire et les choristes du théâtre; la cavatine de Rat/mond, délicieusement chantée par le ténor Clément; la fameuse gavotte ontr'acte de j1/(</iioji, redemandée comme toujours; les couplets de Mercure de Psyché, que Fugère, l'impeccable artiste, a dû redire, et la romance d'Eros, où M"° Deina a fait applaudir une fois de plus son' admirable mezzo, et pour terminer ces fragments de Psyché, le chœur des nymphes, où les fraîches voix des élèves du Conservatoire se mêlaient à celles des artistes de la maison.

« Ici, premier entr'acte, au cours duquel on vit apparaître dans la loge présidentielle M. Ambroise Thomas, revêtu du grand cordon de la Légion d'honneur : c'est la première fois que pareille dignité, la plus grande qui puisse être donnée, est conférée à un musicien... La salle applaudit, comme on pense, et le maître assiste, à côté du chef de l'Etat, à l'exécution de la scène et du duo du Songe d'une nuit d'été, brillamment interprétés par M™° Isaac, exceptionnellement revenue pour cette solennelle circonstance, et par M. Bouvet, abordant le rôle que créa Couderc.

<( M. Ambroise Thomas quitte alors l'avant-scène de M. Carnot et vient prendre place dans une loge de face, où l'accompagne M. Spuller et où il retrouve Mm" Ambroise Thomas. C'est le duo de Mignon avec M"= Wyns et M. Mouliérat : « Connais-tu le pays où lleurit l'oranger; » c'est le trio final avec M. Taskin, et, dans la coulisse, les vocalises de M"'= Leclerc. C'est une nouvelle et chaleureuse ovation pour le vénéré maître, qui doit se lever et remercier le public enthousiaste. Il a reçu dans sa loge le duc d'Auraale, qui est venu l'embrasser cordialement; il aperçoit au balcon M°"= Nilsson, la créatrice de son Ophélie, à laquelle il adresse un salut affectueux.

(I Quand la toile se relève pour la dernière fois, M. Madier de Montjau est au pupitre à la place de M. Daubé, et nous assistons au charmant ballet du Printemps, d'Hamlct, spirituellement dansé par

■XCYCLOPEDfE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE

M"»'' Siibra et Salle el leurs gentilles camarades de rOpéra, lépèrenieiit à l'étroit sur la scène de l'Opéra- Comique, dans la fonît du troisième acte de Falstaff; on sait, d'ailleurs, que les décors d'HamIet furent brrtlés dans le récent incendie de la rue Riclier. Et M"" Berthet chante très remarqu;iblement (MM. Bertrand et r.ailhard semldaient ravis) la scène de la Folie, qui termine dignement cette belle représentation. »

Au foyer du public, M. Spuller, ayant à ses côtés MM. Roujon et Deschapelles, félicita M. Ambroise Thomas d'être le premier compositeur qui ait pu assister à la millième représentation d'une de si'S onivres et lui remit une médaille commèmorative, sur laquelle Allart avait gravé d'un côté la Mignon d'Ary Schelïer, tandis qu'on lisait de l'autre cette inscription :

LE 13 Mil 1894 M. CARNOT