SOUS LA DIRECTION DE M. LÉON CARVALHO

DONNA LA 1 000" REPRÉSENTATION DE MlGNOy, EN PRÉSENCE DE SON AUTEUR

M. Ambroise THOMAS

En 1868, l'Opéra jouait Hainlct.

Que d'Hamlets musiques avant ou pendant celui d'Ambroise Thomas ! Les nomenclatures en débordent : ouverture et entr'acte de l'abbé Vogler en 1791, un opéra de Mareczek représenté à Briinn en 1843; un autre opéra (posthume, celui-là) d'Ale.tandre Stadfildt (Darmstadl, 1857); une suite de morceaux de 'Victorin Joncières, ouverture, marche, enlr'actes, mélodrames, pour accompagner l'adaptation de Dumas père et Paul Meurice au Grand Théàtie de .Nantes. en septembre 1867, au cours de soirées dont le plus vif intérêt fut l'interprétation du rôle d'HuniIct par M"'= Judith, l'ancienne sociétaire de la Comédie française.

Le plus malchanceux de ces drames lyriques fut composé par un musicien de valeur, Aristide Hignard au nom déjà malencontreux), sur un arrangement de Pierre de Garai. L'auteur venait de terminer sa partition quand il apprit que l'opéra... parallèle d'Ambroise Thomas était non seulement terminé, mais à l'étude. L'infortuné ne songea pas à soutenir une lutte inégale; il se contenta de publier la musique, afin de pouvoir témoigner qu'il y avait eu simultanéité, non plagiat. Vingt ans plus tard il eut la fiche de consolation de voir son Hamiet exécuté à Nantes avec le concours de M"= Vaillant-Couturier (Ophélie) et de M. Laurent (Hamiet). Mais ce fut une joie sans lendemain.

L'IIamlet de Michel Carré et Jules Barbier reste supérieur à la plupart des adaptations présentées sur les scènes du boulevard, où nous avons vu le prince de Danemark marcher, sans musique, à travers son cauchemar sanglant. Presque tous les arrangements pèchent en effet par une prétention d'autant plus obsédante qu'elle a été pendant longtemps, qu'elle est encore encouragée par un clan de critiques dramalico-littéraires : celle de prêter à Shakespeare et à son héros toutes sortes de pensées de derrière la tête, auxquelles ils n'ont pas songé. A voir trop de dessous dans Jlamtct. — une philosophie, un mythe, le résumé des souffrances de l'hiimanilé, l'avant-préface

du pessimisme, — on finit par n'y plus reoonnaitre ce qui s'y trouve réellement et ce que Gœlhe a défini avec tant de bonheur d'expression : une àim- chargée d'une grande mission et incapable de Tacconiplir :

" Un chêne est planté dans un vase qui ne devait porter que des fieurs délicieuses; les racines foisonnent, le vase éclate. Un être beau, pur, noble, éminemment moral, mais dépourvu de cette roliustesse physique qui fait les héros, succombe sous le poids d'un fardeau qu'il ne saurait ni rejeter ni porter : la tâche sacrée est précisée pour Hamiet, mais l'exéculion trop difficile. C'est l'impossible que le speclre exige de lui, non l'impossible en soi, mais ce qui, pour lui, est impossible. »

François-Victor Hugo montrait aussi en Hamiet, dans la préface de sa grande traduction, « l'homme qui lutte contre les fatalités de ce monde ». L'explication n'a pas suffi à certains esprits délicats et distingués, mais portés à tondre sur un vers de Bornier ou une phrase de Mallefille. « CCuvre déconcertante ! » s'écrie l'un. « Explications banales, » murmure l'autre... A quoi bon quintessencier? Le drame shakespearien, tel qu'il se déroule, n'est-il pas assez passionnant? La sociologie comparée nous fourniraitelle quelque chose de comparable à cette détresse de l'homme accablé par le poids du devoir? Hamiet n'est qu'une créature faible et chancelante; voilà le secret de ses hésitations, de ses souffrances, de son désespoir.

Insuffisamment armé pour la tâche que lui impose le spectre, c'est un « prince déplorable », à la mode racinienne, un Oreste moderne. 11 a des moments de faiblesse devant Opiiélie, même quand il a résolu le terrible sacrifice de l'iibandon et de la relégation dans un cloitrc. Il s'attendrit, il Hotte, absolument comme dans la tragédie classique :

... Oreste vous adore, e mille remorcis son esprit comlattu tantôt son amour et tantôt sa vertu...

it les Grecs, il craint l'univers en courroux, lème plus que tout...

Mais il se craint, dit

C'est cet Hamiet raisonneur et débile, justicier sans virilité, comme Macbeth est une meurtrière désexée (la galerie des monstres de Shakespeare) qui apparaît en meilleur relief dans le livret d'opéra que dans les nombreux arrangements oh se sont essayés tant de tragédiens. L'essentiel du drame tient dans les cinq actes, courts, mais serrés, dont voici le schéma : premier acte, couronnement de la reine Gertrude, veuve du feu roi et femme du nouveau souverain, son beau-frère Claudius; Hamiet rumine des soupçons encore vagues; duo d'amour avec Ophélie; scène de |l'esplanade; apparition du spectre; — deuxième acte : scène de Gertrude et d'Ophélie, délaissée, qui veut partir pour le couvent; entrevue de Claudius et de la reine; arrivée d'Hamlet et des histrions; pantomime du meurtre de Gonzague, pendant laquelle Claudius laisse échapper l'aveu de l'assassinat de son frère ; — troisième acte : monologue d'Hamlet, caché derrière la tapisserie pour tuer le roi; remords de Claudius, qui voudrait prier el à qui cette demi-contrition sauve la vie; duo tragique de la reine et d'Hamlet; le spectre lui ordonne d'épargner la mère; — quatrième acte : mort d'Ophélie, épisode ([ue Sh.ikisin'are n'a pas mis en scène, mais qui s'im]H>~ail d mv un arrangement lyrique; — cinquième acir : luiiri ulli- d'Ophélie, violente explication d'Hamlet el d(; Lui-rte et mort de Claudius.

La pièce est faite ainsi, et bien faite. Quant à la

inSTniRE DE LA MVSIQVE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

musique d'Ambroise Thomas, à quelque opinion qu'on se rallie, ou plutôt à quelque parti pris d'école qu'on obéisse, on n'a pas le droit d'oublier que cette partition marqua, en 1868, un elfort du compositeur pour renouveler sa manii-re. Nous ne croyons guère qu'il ait subi, à cette date, l'influence du wagnérisnie; l'échec récent du Tannhduser avait eu trop de lelentissenient et paraissait trop irréparable pour que l'auteur à'Uamlet se souciât de remonter le courant. Au contraire, tout porte à supposer qu'il restait vivement impressionné par le succès de plus en plus marqué du Faust de Gounod, qu'il y voyait, à tort ou à raison (ce n'est pas le cas de discuter à fond cette question délicate), un modèle de vérité dramatique et d'expression pathétique et qu'il songeait à lui donner un pendant.

Quoi qu'il en soit, on a pu dire que la partition d'IIaiiilcl , à défaut il'unc prodigalité d'invention (ju'aurait peul-ètri' cnni|Hii léi' cr sujet, mais dont le compositeur n'était pas cniiluiuier, résume les qualités originales ut individuellrs du maitro , et fait réellement surgir du ilr.inn' >li:ikespeai-ien llamlet et Ophélie avec leurs nuaiices tendres, passionnées ou terribles. Sans y voir tout a tait n un suprême exemple d'éclectisme reliant les fougueux élans mélodi- <(ues dos maîtres italiens à la science de l'école allemande, fortidée elle-même par l'expression vraie du <lrame, qualité toute française «, comme l'a écrit Marmontel, du moins faul-il rendre hommage à la belle tenue tragique des scènes maîtresses, telles que l'appar'ition du spectre et le terrifiant dialogue de la mère et du tils, qui semble une rencontre d'Atrides. Ces jiai;es d'une inspiration soutenue et d'un accent patlirtiipi,' aniaient sufti à justifier la reprise A'Hamki an\ ynx —du plutôt aux oreilles • — des critiques les plus sévcri's; mais le public a gardé sa faveur à beaucoup d'autres morceaux, la m inlie du cuionnement, le duo célèbre : « Doute de la liiniKiv... » et sa phrase mélodique soulignée pai- des ai[iç^es, l'arioso de la reine, le chœur des histrions : « Princes sans apanages... » la phrase d'Ilamlet : « Allez dans un cloître, allez, Ophélie... » la fête du printemps, l'andaute chanté par la sœur de Laerte : « Un doux serment nous lie... » sur le rythme de la valse : « Partagez-vous ces fleurs >., le choîur à bouche fermée, bocca cliiusa, des Willis, le cantabile d'Hamlet au finale.

Rappelons qu'en 1868 Ophélie était M"»" Christine iNilsson (mariée en 1878 avec le baryton Rouzaud, veuve en 1887 et remariée au comte de Miranda). Elle fut acclamée. On essaya Gueyniard dans le rôle d'Hamlet, qui avait été écrit pour ténor. Mais on s'avisa bientôt d'un incomparable prince de Danemark, Faure. Du ténoi', Ambroise Thomas iit un baryton. Apres la première, il lui écrivait : « Notre ouvrage, car je considère comme une collaboration véritable l'autorité de votre grand talent, les conseils de votre expérience. » A côté de Nilsson et de Faure, inoubliables protagonistes d'une interprétation magistrale, je retrouve les noms de M°"> Gueyniard et de MM. Belval, Colin, David, Castelmary etGrisy.

Pra«ço('se(/ei}t/»/ii/, jouée àl'Opéra le 14 avril 1882, a laissé le souvenir d'un complet échec. Ce fut une soirée moi-ne, cette représentation du 14 avril 1882, dont on retrouvera l'impression très exacte dans le feuilleton du Téléyraplic de M. Marcel Girette :

» Fridiçoke de Ilimini a été représentée vendredi soir, devant une salle sympathique et navrée. On se posait une question dans les couloirs : quel est le devoir de la critique envers l'illustre compositeur? Et certains ne croyaient pas que ce fût de dire toute la vérité. Je suis résolunient d'un avis contraire et ne me crois pas le droit de dissimuler notre immense déception. 11 n'y a pas de gloire consacrée qui tienne, l'intérêt supérieur de l'art exigeant que les œuvres trop faibles ne réussissent pas. »

En vain l'œuvre avait-elle été bien défendue par M"" Salla, M'i" Richard, Sellier, Lassalle, Giraudel, M. Gailhard et M"" Mauri. Rien ne put réagir contre la fâcheuse impression du public. A vrai dire, comme l'observait encore M. Marcel Girette, le poème de Jules Barbier et .Michel Carré avait sa lourde part de responsabilité, car il est d'une insigne faiblesse.

« Son premier tort est de fausser les tvpes, de rendre Malatesta presque aussi sympathique que Françoise et Paolo. Les deux amants sont des coupables, je le veux bien, puisque Françoise a trompé son époux avec son beau-frère; et Dante les place, en effet, dans le second cercle de l'enfer, où sont punis « les pécheurs charnels qui mettent la raison audessous du désir ". Mais l'art et la poésie les ont absous parce qu'ils s'aimaient, qu'ils étaient beaux, que Malatesta était difforme, et qu'il les a tués! Voyez l'adresse du livret! Francesca, ce modèle des amantes, est infidèle au souvenir de Paolo, qu'elle croit mort, et se laisse marier à Malatesta! et Malatesta n'est pas difforme ni repoussant d'aucune manière, puisque le rôle est fait pour M. Lassalle et que la note amoureuse y domine! Malatesta est même généreux, car il pardonne à Paolo, levant sur lui l'épée, et, pour comble, lui confie la garde de sa femme! On me dira que c'est un piège ! Mais Paolo n'en accepte pas moins cette garde. Au lieu d'un simple adultère, nous avons donc un abus de contiance. En vérité, notre sympathie hésite entre Paolo et Malatesta!

« Et puis, pourquoi quatre actes, lorsque l'action n'en peut remplir qu'un ou deux"? Les auteurs ont allongé comme ils ont pu, péniblement. De là des actes presque entièrement vides, comme le deuxième et le troisième. De là des chœurs qui ressassent sur place les mêmes mots et les mêmes sentiments. De là des rôles inutiles, qu'on supprimerait sans aucun inconvénient : celui de Guido, le père de Francesca; celui d'Ascanio, le page de Paolo. Quatre heures et demie d'un plaisir pareil, c'est mortel! »

Ajoutons que Thomas, déjà atteint par l'âge, se montra inférieur à lui-même dans cette partition pseudo-dantesque, où, comme on l'a fait observer, le compositeur remplit sa tàclie avec conscience sans nous faire éprouver une sensation absolument nouvelle, sans nous apporter une de ces surprises d'art que nous gardent quelquefois des œuvres d'une correction moins haute. On trouva, malheureusement avec raison, une insigne vulgarité dans l'ensemble

note patriotique accommodée à l'italienne, dans le chœur de la défection, dans le chant de guerre de Paolo, dans les pages en style de romance de Lauciotto Malatesta, étrangement doucereuses, dans l'air italianissime : « 11 vit! il vit! .. où Louis Gallel dénonçait avec raison une des pires lins de tableau qui soient. A peine rendit-on j ustice à l'arioso madrigalesque de Malatesta et au morceau à trois périodes

ENCYCWPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAim DU CONSERVATOIRE

du page Ascanio. En revanche, le pas de la Captive avec son délicieux solo d'instruments en cuivre, l'adagio, le capriccio, la habanera, la caractéristique Sevillana, furent un long triomphe pour la danseuse.

Au demeurant, il ne subsistera guère au théâtre que le prologue de Françoise de Rimini. Notez que celte page remarquable fut accueillie très froidement lors de la première représentation de la nouvelle Francesca. Ce tableau grandiose, d'une majesté classique rappelant les plus nobles inspirations de Gluck, parut languissant au public. Blaze de Burj, un des admirateurs fervents du prologue, a laissé un lémoitrnage ironiquement éloquent de sa déception, et en même temps a fait, lui aussi, le procès du poème.

« En voyant de pareilles beautés (il s'agit du prologue) n'émouvoir dans la salle que les artistes et les connaisseurs, on serait d'abord tenté d'invectiver le gros du public, qui déjà semble languir et ne se réveillera que plus tard; mais à mesure qu'on y réfléchit on devient moins sévère, et vous finissez par donner raison à ce tout le monde qui décidément a plus d'esprit que Voltaire... Passe encore pour l'anecdote de Françoise de Himini, si vous aviez eu sous la main un librettiste comme Scribe pour en tirer des personnages et des situations ; mais ce Virgile joué en travesti, ce Dante qui prend les animaux symboliques pour de vrais tigres et de vrais lions, ces Trônes et ces Dominations qui surplombent cette Béatrice à la cantonade avec son nimbe d'or et son lis de feu, ces nuages inventés pour l'endre un peu plus inintelligible une action qui se déroule dans la confusion et dans les non-sens; à quoi pensiez-vous d'aller supposer que le public de l'Opéra, le monde des premières, s'intéresserait à cette fantasmagorie? Votre pièce n'est pas une pièce, c'est une vision, quelque chose d'indécis, de flottant comme un spectacle d'ombres chinoises, les ombres chinoises des Séraphins! Tout le monde y montre la lanterne magique; dans le prologue, c'est Virgile qui tient la baguette, et dans les actes suivants, c'est le page Ascanio. »

Il est parfaitement certain qu'au point de vue scénique, le prologue de Françoise de Rimiiii fait longueur. Un autre témoin du médiocre effet produit par la première représentation, J. Weber, dont la critique manquait de belle humeur, mais non de justesse, l'a dit en termes excellents : » Meyerbeer n'aurait certes pas commencé un opéra par des situations aussi fortes ; il ménageait les effets pour employer les plus puissants aux derniers actes. » El il ajoutait : « Est-ce un bon moyen d'intéresser les spectateurs à des personnages dramatiques, de commencer par les montrer en enfer, où ils doivent arriver à la fin de la pièce? Da Ponte et Mozart l'out-ils fait pour Don Juan? Dans Faimt de Gounod, l'apothéose se trouve-t-elle au commencement? Dans Roméo et Juliette de Gounod, il y a un prologue; mais on sait qu'il n'a pas une forme dramatique, et, pour ma pari, je le trouve déplacé. »

Toutes ces critiques, d'ordre purement théâtral, n'enlèvent rien à la valeur symphonique du prologue de Françoise de Rimini: elles la soulignent au contraire, et donnent raison aux directeurs de l'Opéra, qui naguère lui rendirent son vrai cadre en l'intercalant au programme des concerts dominicaux.

Le 26 juin 1889 fut représentée à l'Opéra /a Tempête, d'après Shakespeare, livret de J. Barbier, chorégraphie de Hansen, ballet fantastique eu trois actes et six

tableaux. On remarque dans la partition un certain nombi-e de jolies pages, au début la prière chantée par l'âme de la mère de Miranda et le choMir à quatre parties; puis le prélude du deuxième acte, la barcarolle qui sert de leitmotiv, la variation d'Ariel en si bémol, Vagitato de la Tempête, le pas des libellules, le pas des bijoux, le pas des abeilles, la danse orientale, les scènes d'amour du deuxième tableau. M"" Mauri fut une incomparable Miranda. On ne pouvait traduire avec plus de verve, plus de variété, plus d'éclat, le poème des premières coquetteries amoureuses, l'éveil des sens et les révoltes de la pudeur, les tressaillements, les angoisses, l'abandon final triomphant de sa propre défaite. Les Esprits de la nuit étaient tout simplement les trois plus jolies ballerines de la troupe de M. Hansen : M""* Invernizzi, Monnier et Torri, et les soiristes purent dire : « Tant qu'on jouera la Tempête, la nuit aura bien de l'esprit à l'Opéra! «

Cependant le ballet fut bientôt retiré de l'affiche et ne devait pas être repris.

En dehors de la musique théâtrale, Ambroise Thomas a composé une messe de Requiem, et une messe solennelle exécutée à l'église Saint-Eustache. Ces deux belles compositions religieuses, plusieurs motels avec accompagnements d'orgue, et une marche à grand orchestre, représentent sa musique écrite pour l'église. Suivant la très juste observation de Marraontel, le style sobre et simple de ces œuvres est tel qu'on devait l'attendre du disciple et fervent admirateur de Chérubin!. Mentionnons encore deux recueils de romances italiennes avec accompagnement de piano, et un grand nombre de chœurs orphéoniques d'une remarquable importance, soit par le développement donné aux idées, soit par la richesse, l'ampleur et la variété des effets. Voici les titres de quelques-unes de ces compositions, d'un mérite bien supérieur à la plupart des morceaux spécialement écrits pour les ensembles populaires : le Chant des amis, la Vapeur, France, les Archers de Bouvines, le Temple de la Paix, l'Atlantique, la ^uit du Sabbat, etc. Plusieurs de ces compositions chorales ont été exécutées aux grandes réunions des orphéons de Paris, et les masses vocales, habilement dirigées par leurs moniteurs, arrivaient à une précision, à une vigueur d'attaque, à des oppositions de sonorité, voire à des nuances délicates tout à fait surprenantes, si on se reporte par la pensée aux débuts de l'institution orphéonique et des classes populaires de chant dans les écoles d'enfants et d'adultes.

L'œuvre instrumentale d'Ambroise Thomas a donc une valeur artistique très réelle, mais la grande réputation du compositeur dramatique l'a laissée dans un demi-jour. Peu de musiciens savent que l'auteur de Mignon et d'Hamlet a écrit un grand quintette pour deux violons, deux altos et basse, un quatuor pour deux violons, alto et violoncelle, un trio pour piano, violon et violoncelle, une grande fantaisie pour piano et orchestre, une fantaisie pour piano solo, des caprices sous formes de valses, une valse de salon, deux nocturnes pour piano, et des rondos à quatre mains pour piano.

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