FÉLICIEN DAVID

En ilépil de la chronologie qui situe la naissance (le Félicien David un an avant celle d'Ambroise Thomas, nous ne placerons qu'après la biographie de l'auteur de Mi(jiwn celle d'un musicien représentant une époque de transition. Homantiqne, l'auteur du Désert et de Lalla-Roukh le fut naturellement, en vertu de l'ambiance où son inspiration commença à se développer. Coloriste, il le devint avec la même facilité, et ce fut par ce sentiment de la couleur musicale qu'il s'imposa à ses contemporains. Mais il laissera surtout le souvenir d'un orientaliste exceptionnellement doué. Chez lui, comme l'a très bien observé Louis Gallet, le véritable compositeur se retrouve lorsque la vision de l'Orient le hante. Orientaliste, il l'est, et de la plus merveilleuse façon, et pour ainsi dire originellement. On a voulu voir dans ses voyages à Gonstantinople et en Egypte la cause d'une prédilection qui s'affirme dans tout son œuvre; peut-être ne faut-il pas aller chercher si loin cette iniluence. Elle résidait dans la nature même de l'artiste : homme de race latine et peut-èlre même sarrasine, — car le sang sarrasin coule encore çà et là dans nos régions du Sud -Est, dont était Félicien David, — il a pu, par l'effet d'une simple loi d'atavisme, s'éprendre de ces pays étincelants, dont il a rapporté sans doute quelques formules, mais dont il aurait trouvé l'impression en lui et autour de lui.

« Comme Diaz, qui n'a jamais eu d'autres horizons que ceux do Fontainebleau, il eût fait de l'Orient par la méthode intuitive. Comme Diaz aussi, — détail à noter, — il avait des yeux de coloriste, de ces gros yeux construits pour boire le Soleil et en condenser les rayons.

« Puis, dès le berceau, vivant dans cette Provence si cliaude et si lumineuse, on peut dire qu'il y avait suflisamment goiUé aux sources de la poésie orientale, en présence de ces grandes lignes fuyant sous le ciel argenté du matin, devant les hauts rochei'S aux déchirures roses, plaqués d'ombres violettes, au milieu des aridités du désert de la Cran, où chantent les cigales et où retentissait au loin, dans l'ombre noire des thuyas, les tambourins et les galoubets, tandis que, là-bas, la mer bleue frissonne sur les rivages éclatants.

« Toute sa vie, il demeura fidèle à ces impressions delà première jeunesse; entre le Désert qui commence sa carrière musicale et Lalta-Iloukh qui la termine, pour ne parler que de ses succès les plus marquants, il n'est aucun de ses ouvrages qui n'ait porté la marque de ses visions ensoleillées. «

Félicien-César David naquit à Cadenet (Vaucluse) le 13 mai 1810. Enfant de chœur à la maîtrise de Saint-Sauveur, à Aix, placé sept ans plus tard au collège des Jésuites de la même ville pour y terminer ses études, second chef d'orchestre dans un théâtre de vaudeville, petit clerc dans une étude d'avoué, revenant ensuite occuper à la cathédrale de Saint- Sauveur le poste très important — et très peu rétribué — de maître de musique, Félicien David, en passant par les vicissitudes que la plupart des « prédestinés de la gloire ■> ont connues, arriva ainsi Jusqu'à Paris.

Il entre au Conservatoire dans la classe de Millaud, suit en même temps les cours d'harmonie que faisait

à cetle époque Hobert Henri à l'Iiùtel Corneille, étudie à la fois le système de Catel et celui de Ueicha, reçoit pendant un an des leçons de contrepoint de lienoist, et enfin quitte le Conservatoire, après y être resié dix-huit mois tout au plus.

Félicien David n'a jamais concouru pour le prix de Home.

Le peintre Justus, qui lui avait fait quitter le Conservatoire, le conduisit chez les saint-simoniens, dans la maison de Ménilmonlant, où « le Père » s'était retiré avec ses plus dévoués disciples. Il y fut maître de chapelle. La condamnation des principaux chefs du saint-simonisme entraîna la fermeture de la maison commune et la dispersion de la famille. Plusieurs exodes successifs eurent lieu à peu de jours de distance. Félicien David quitta Paris l'un des derniers, le ladécembre 1832, accompagné du professeur Hurrault et de quelques amis, dont le rêve était d'aller évangéliser l'Egypte. Ce fut tout un voyage en Orient, dont il rapporta des impressions très vives et qui lui fit publier, dès son retour en France, un album de Mélodies orientales, ainsi préfacé :

« Les Mélodies orientales sont dues à la vie nomade du jeune auteur de ce recueil. Le titre de Mélodies n'a pas été adopté sans discernement. Les peuples à demi barbares qui pullulent dans le Levant n'ont guère d'autre musique que quelques cris nationaux chantés à l'unisson; ils ignorent ce que c'est que Vllarinonif. Les morceaux publiés n'étant souvent autre chose que des souvenirs, des thèmes populaires transportés sur le clavier, le titre de Mélo lies était un hommage rendu à leurs auteurs priniilils et inconnus, et un moyen de cacher modestement au public le travail d'Harmonie qu'il a fallu l'aire pour rendre cetle musique sauvage agréable à nos oreilles européennes. »

En réalité, ce fut seulement douze ans plus tard et à la suite de nombreux essais que Félicien David écrivit le Désert, qui allait le mettre hors de pair. Commencée au mois d'avril 18i4, la partition fut terminée dans les premiers jours de juillet. L'auteur avait eu la fortune inespérée d'obtenir la salle du Conservatoire. Le grand jour arriva, ce fut le 8 décembre 1844, un dimanche :

« L'émotion des auditeurs, dit Alexis Azevedo, fut si vive, si puissante, si parfaitement irrésistible, qu'une heure et plus après la lin du concert, le grand vestibule du Conservatoire était encore rempli de personnes demeurées là pour parler, pour s'extasier, pour se communiquer leurs impressions, pour se chanter les principaux motifs du Désert, pour entendre ceux que chantait le voisin, et tous disaienld'une voix unanime (sans doute après avoir fini de chanter) : K Un grand compositeur nous est né. ■>

Hcriioz se fit remarquer parmi ceux qui entonnèrent les dithyrambes les plus élogieux à l'adresse du jeune maître. Son bulletin du Journal des Débals débulait ainsi :

<' J'écrivais un jour à Spontini : « Si la musique <■ n'était pas abandonnée à la charité publique, on " aurait quelque part en Europe un théâtre, un Panci théon lyrique, exclusivement consacré à la repré- « sentation des chefs-d'œuvre monumentaux, où " ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un " soin et une pompe dignes d'eux, et écoutés aux fêtes (< solennelles de l'art, par des auditeurs sensibles et « intelligents. »

" J'ajouterai aujourd'hui : Si nous étions un peuple artiste, si nous adorions le beau, si nous savions

'.NC.VCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DrCTIOXXAIRE DU CONSERVATOIRE

honorer l'intelligence et, le génie, si ce Panthéon existait à Paris, nous l'eussions vu, dimanche dernier, illuminé jusqu'au faite, car un grand compositeur venait d'apparaître, car un chef-d'œuvre venait d'être dévoilé. Le compositeur se nomme Félicien David; le chef-d'œuvre a pour titre le Désert, odesymphonie!... »

Mais, hélas! suivant la remarque de Reyer, lorsque, au mois de mars 1846, Félicien David fit exécuter dans la salle de l'Opéra l'oratorio de Moïse au Sinal, ou ne semblait plus se souvenir du succès du Désert, ou plutôt on ne s'en souvenait que pour mieux faire ressortir l'infériorité de l'œuvre nouvelle. 11 y a pourtant dans cet oratorio des pages superbes et bien dignes d'êtres admirées.

L'ode-symphonie de Christophe Colomb, donnée pour la première fois au Conservatoire le 7 mars 1847, fut la revanche de Moïse. Le compositeur avait retrouvé, sur sa palette, les brillantes couleurs dont il s'était servi pour peindre les paysages d'Orient. Il fut moins heureux avec VEden, exécuté à l'Opéra le 25 août 1848, et dont il ne faut pas attribuer entièrement l'insuccès aux préoccupations politiques du moment.

Le 22 novembre 1851, Félicien David abordait le théâtre avec la Perle du Brésil, acceptée d'abord par Emile Perrin, directeur de l'Opéra-Comique, rendue à l'auteur et finalement portée à Sevestre, directeur de rOpèra-Comique. Le livret est étrange : un palais de Lisbonne, le pont d'un vaisseau amiral, une forêt brésilienne, servent tour à lour à encadrer une aclion des plus platement sentimentales qui soient, en dépit des efforts faits pour lui donner quelque relief et quelque clarté. M. René Brancour l'a résumé avec beaucoup d'humour. On y rencontre un amiral ayant rapporté en Portugal, parmi ses souvenirs de voyage, la jeune Brésilienne Zora. Il l'aime et veut l'épouser. Elle ne l'aime pas et veut épouser le beau lieutenant Lorenz. Au moment où l'oflicier supérieur vase venger par la voie hiérarchique sur son impertinent subordonné, la tempête classique, obligatoire et providentielle engloutit le navire et « oblige l'amiral, ajoute un naïf commentateur, à différer sa vengeance ». Notons, entre autres incohérences, que ce vieux loup de mer avait profité de l'instant où un matelot venait obligeamment l'informer du « grain « précurseur de Forage, pour dévoiler à l'équipage « le doux secret de son amour »!! Par un heureux hasard, les naufragés abordent en corps sur la rive brésilienne, au milieu de f.iniii.ln.s in.li^'ènes qui ne professent point, au sujel il.' l'iio^juialiii', des principes conformes à ceux des iiiiMilaL'nirds écossais. Chance inespérée : Zora invoque le Grand Esprit, ses compatriotes tombent à ses pieds, et l'amiral, d'abord par grandeur d'ànie et puis parce qu'il ne peut guère faire autrement, bénit les jeunes amoureux. Le tout conclut sur ces vers remarquables :

Loren:-. Zora.

O sainte Providence, Oui, le Ciel récompense

Vers toi mon cœur s'élance. Notre vive constance,

Ce jour plein d'espérance Et Dieu bénit d'avance

Vient charmer tous nos cœurs. Nos lidèles serments.

La musique fut chaleureusement accueillie. On applaudit notamment le irio qui précède la ballade du Grand Esprit, la tarentelle du deuxième acte, la marche de l'amiral, l'intermède du « rêve « et les couplets du réveil de Zora. Mais, une fois encore, les événements politiques se déclarèrent contre David,

et le coup d'Etat nuisit à la carrière de son nouvel ouvrage; il continua cependant à tenir assez fructueusement l'affiche. Reprise au Théâtre-Lyrique en 18:i8, avec U""' Carvalho, la Perle du Brésil reparut en 1883 sur la scène de l'Opéra-Comique.

Vint ensuite Herc((/rt/i!»;i. Le poème, qui est de Méry, s'était d'abord appelé le Dernier Amour. C'est sous ce litre que l'ouvrage fut reçu et répété au Théâtre-Lyrique sous la direction de M. Emile Perrin. Méry y avait utilisé, avec son habituelle souplesse, les morceaux écrits par Félicien David pour une pièce que le théâtre de la Porte-Saint-Martin s'était refusé à représenter. Les répétitions furent interrompues, et du Théâtre-Lyrique \e Dernier Amour pa.ssa. à l'Opéra, où, changeant de titre et quelque peu modifié, il fut représenté le 4 mars 18o0, sous la direction de M. Alphonse Royer.

La partition d'Herculanum ne remporta qu'un succès d'estime et ne tarda pas à disparaître du répertoire de l'Opéra. Plusieurs morceaux mériteraient pourtant de survivre, notamment la mélodie :

Je venx aimer toujours dans l'air c|ue tu respires, Déesse de la volupté...

Le 12 mai 1862 se livrait à l'Opéra-Comique la grosse bataille artistique de l'année : Lalla-Roukh, opéra-comique en deux actes, de Michel Carré et Hippolyte Lucas, musique de Félicien David. A proprement parler, on ne batailla guère, car le triomphe fut immédiat, éclatant, reconnu par tous. « Ou je me trompe fort, écrivait Berlioz dans les Débats, ou la partition de Lalla-Roukh est dans son ensemble ce que l'auteur du Désert a fait de mieux. »

Le livret était tiré d'une des œuvres les plus célèbres de Thomas Moore, ce poète gracieux dont Sheridan disait : » Il n'existe pas d'homme qui ait aussi bien réussi à faire passer le langage du cœur dans les élans de l'imagination. Il semble que son âme soit une étincelle du feu céleste qui, détachée du soleil, voltige sans cesse pour remonter vers cette source de lumière et de vie. » Dans le poème anglais, la belle Lalla-Roukh, fille de l'empereur de Delhi, se rend près de son fiancé, le fils d'Abdallah, roi de la petite Tartarie; elle est accompagnée d'un chambellan, Fadladeen, et d'un poète, Feramorz, qui abrège les longueurs du voyage par de charmants récits et finit par inspirer à la princesse une véritable passion. Tout se découvre au dénouement; l'aimable conteur n'était autre que le fiancé. Quant au chambellan, qui jugeait toujours détestables les vers de son compagnon, il en est quitte pour changer d'opinion, ce qui lui coûte d'autant moins que sa maxime favorite est plus simple : « Si le prince, dit-il, vient à prétendre qu'il fait nuit à raidi, jurez que vous voyez la lune et les étoiles. » Dans la version de l'opéra-comique, Lalla-Roukh a gardé son nom, mais Feramorz est devenu Noureddin, prince de Samarcande, et Fadladeen Baskir, un envoyé du prince, juge de village chargé de tenir l'emploi de chambellan et d'amener la princesse à. bon port. Ce joli conte, qui depuis a servi d'ailleurs à Rubinstein pour son opéra Feramors, ressemble fort à quelque Jean de Paris un peu idéalisé et transporté dans le pays des roses; c'est l'histoire très morale d'un roi qui se fait passer pour son propre rival, afin de s'assurer de l'amour de sa fiancée et ne devoir qu'à lui-même son bonheur. Félicien David avait saisi avec bonheur et délicatement nuancé le côté poétique et pittoresque de celte aventure, et dès le premier jour sa partition fut saluée

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PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

comme une réaction contre le prosaïsme sol et viilisaire des œuvres alors acclamées par la foule.

<' On regardait presque comme tarie la source de l'idéal, écrivait un critique, et celte source jaillit tout à coup comme par une baguette magique et convie à des jouissances nouvelles tous les esprits d'élite, toutes les âmes délicates et tendres, tous les cœurs qui ont aimé et qui doivent aimer... C'est un honneur pour un pays que de voir éclore des productions capables de ramener la foule égarée au culte du vrai et du beau... »

La foule, en effet, accourut avec un tel empressement que, pendant plus de trois mois, la moyenne des recettes dépassa presque régulièrement 6.000 fr. ; on donnait Lalla-Rmikh trois fois par semaine, et même quatre (10, 20, 22, 24 mai et 28, 29, 31 juillet et 2 août). La province elle-même apportait son contingent d'admirateurs, et le 21 juillet, en particulier, on vit arriver par train spécial une caravane de huit cents Angevins pour assister à la représentation. En leur honneur, l'aimable Perrin avait fait brosser un rideau d'entr'acte, double encadrement ovale contenant, d'une part, le panorama d'Angers, de l'autre une vue du Vieux Château, le tout relié par des sujets emblématiques et des enroulements où se lisait la date de cette mémorable visite. Voilà une attention que n'auraient guère aujourd'hui pour d'honorables « ruraux » les directeurs de nos scènes subventionnées. Le succès, au surplus, se maintint. De 1862 à 1867, on compta 1S4 représentations; la repiise de 1870 en fournit 13; de 1876 à 1880 et de 1881 à 1884,* on retrouve deux séries, l'une de 83, l'aulre de 27 : soit un total de 2711 représentations à la salle Favart.

Le Saphir date de 1863. Il était né sous une mauvaise étoile, Félicien David avait fait, en l'écrivant, une assez grave maladie. A peine revenait-il à la santé, que le feu prend k son appartement; un instant même il tremble de voir sa partition devenir la proie des Uanimes, et l'émotion ressentie lui donne une rechute qui retarde les répétitions. La pièce est jouée, enfin, mais on rend peu justice au mérite de certaines pages, charmantes pourtant, comme le chœur du premier acte, le quatuor et la sérénade du second. Bien plus, Paul de Saint-Victor exprime le regret que Félicien David soit " descendu de son chameau .., et le mot fait fortune : chacun s'en empare pour frapper sur l'auteur et sur l'œuvre, qui se traîne péniblement jusqu'à la cimjUème représentation. Ce jour-là (1" mai), la déveine s'accentue. Avant le spectacle, un craquement se produit sur la scène, le rideau s'agite violemment sous le manteau d'arlequin et brusquement su déchire : c'était^ un lourd châssis qui, mal manœuvré, avait crevé la toile et failli tuer, en tombant, le régisseur, prêt à frapper les trois coups. Pendant le premier acte, la chute d'un autre portant provoque une nouvelle émotion. Enfin, pendant le second acte, une odeur de fumée se répand dans la salle. Montaubry, qui chantait en scène, s'interrompt et parlemente avec le personnel des coulisses; mais la fumée redouble et, s'échappant des portes latérales, envahit le trou du souffleur et remonte vers les frises. Toutes les loges se dégarnissent et le sauve-qui-peut commence, lorsque enfin Montaubry rétablit l'ordre en jetant au milieu du tumulte ces paroles rassurantes et mémorables : » Il n'y a rien à craindre; cette fumée provient d'un feu de cheminée allumé par les pompiers. » Peu à peu chacun reprit

sa place, et tout finit par un procès-verbal que le commissaire dressa... contre les pompiers!

Ils avaient allume le feu; vingt ans après ils devaient, hélas! ne pas réussir à l'éteindre! Cette fois le théâtre était sauvé, mais la pièce était perdue; la vingt et unième n'eut jamais lieu. Et, pour comble d'ironie, il arriva au Saphir ce qui était arrivé aux Dames capitaines avec la Guerre joijcuse et à la Circassicnna avec Fatinitza : il devint Gillette de Narhonne; la musique d'Audran lui valut en France et à l'étranger des représentations par centaines, et l'opérette rapporta à ses auteurs les milliers de fi'ancs que l'opéra-comique n'avait jamais rapportés aux siens.

Faut-il attribuer à cet échec le silence gardé depuis par Félicien David? Le fait est qu'il ne travailla plus pour la scène. On a bien parlé de la Captive, et, dans son supplément à la Bioijraphie des musiciens. M. Arthur Pougin parait croire que cet ouvrage dut être représenté après le Saphir; c'est avant qu'il faut lire. Il était question de la Captive du temps de VErostrale de Reyer, que le Théâtre- Lyrique annonçait pour 18o7 et qui devait attendre 1871 pour être joué deux fois à l'Opéra. La Captive, d'abord en deux actes, avait été augmentée d'un troisième acte avec ballet; ses interprètes s'appelaient M™«' Saunier et Hébrard, MM. Monjauze et Petit. L'éditeur Ganibogi annonçait « pour paraître le lendemain de la représentation, la Captive, grand opéra en trois actes, paroles de Michel Carré, musique de Félicien David ■>. Bien plus, cette première représentation était fixée au 23 avril 1864. Une répétition générale eut lieu, et, chose curieuse, brusquement, sans explications données à la presse ni au public, la pièce fut retirée par ses auteurs. M. Arthur Pougin nous apprend qu'un opéra a dû rester encore dans le portefeuille du compositeur, car un chœur tiré de cet ouvrage, dont il ignore le titre, un « chant de guerre des Palicares », a été exécuté au Grand-Théâtre de Lyon en 1871. Cette exécution a été la dernière d'un fragment inédit de Félicien David. L'auteur du Désert est mort dans une obscurité que ne pouvaient faire prévoir ses succès antérieurs.

Il s'éteignit, résigné, à Saint-Germain-en-Laye, dans la villa Juno. « La veille du jour où sa maladie, qui avait semblé jusque-là peu dangereuse, prit tout à coup un caractère si alarmant, raconte son ami Louis Jourdan, la vieille bonne qui gardait son petit pavillon de la rue La Rochefoucauld vint le voir à Saint- Germain et lui apporter des lettres déposées chez lui pendant son absence.

Il — Ah! monsieur, luit dit-elle, il est arrivé quel- « que chose de bien extraordinaire chez nous, allez!

" — Qu'esl-il arrivé, Marie ? demanda le musicien, " d'une voix déjà très alfaiblie.

•1 — J'avais laissé la nuit toutes les fenêtres ouver- .< tes à cause de la chaleur. Voilà qu'hier matin, en <■ venant faire le salon de Monsieur, j'aperçois sur le •i cadre du grand portrait qui est au-dessus du piano .1 (c'était le portrait du père Enfantin), un gros oiseau " me regardant avec des yeux énormes. J'eus peur et .. j'allai chercher la concierge, qui vint effrayée comme » moi... L'oiseau étendit ses ailes, puis reprit son " immobilité, en nous regardant toujours... C'était « un hibou qu'un voisin emporta. »

(i Après que la servante eut cessé de parler, David resta quelques instants pensif, puis il dit ces mots:

« — C'est l'annonce de ma mort, c'est Enfantin qui '< m'appelle. »

Enfantin était mort le 31 mai 1864. On songe

involontairement, en lisant ce récit, au Corbeau d'Edgar Poe.

11 serait difficile d'apprécier l'influence que ce fait exerça sur la marche de la maladie. Toujours est-il que celle-ci ne tarda point à s'aggraver et que le dénouement fatal s'approcha rapidement. 11 se produisit le 29 août 1876, après une agonie brève et peu douloureuse.

D'après le récit émouvant de M. René Brancourt, le 1=' septembre, du lit mortuaire jonché de roses, le musicien fut porté au cercueil et enseveli parmi les roses. « On joignit une branche de buis, bénie le jour même de son baptême, qu'avait envoyée une de ses compatriotes, puis quelques pétales de roses mystérieusement enclos dans une lettre venant d'Angleterre , et que peut-être avait eftleurés une lèvre amie... »

Comme le rappelle le même biographe, selon le désir formel de David, fermement attaché aux doctrines du saint-simonisme, les obsèques civiles donnèrent lieu à des fails regrettables : l'officier commandant le détachement chargé de rendre au défunt les honneurs militaires attribués à son grade dans la Légion d'honneur fit faire demi-tour à ses soldats. Quant aux « amis » et collègues appartenant au monde artistique officiel : MM. Meissonier, président de l'Académie des Beaux-Arts; Ambroise Thomas, directeur du Conservatoire de musique; Halanzier, directeur de l'Opéra; Ludovic Ilalévy, représentant la Société des auteurs et compositeurs, ils eurent le triste courage de ne point prononcer une simple parole d'adieu. Gounod , Bazin , le baron Taylor, étaient simplement restés chez eux. Plus de deux mille personnes cependant suivirent le char funèbre, parmi lesquelles Heber, Perrin, Jules Simon, Charles Garnier, Emile Réty.

Presque aussitôt après la mort du musicien, Lalla- Roiikh faisait sa réapparition sur la scène de l'Opéra- Comique, avec MM. Furst et Queulain, M™"» Brunet, Lafieur et Ducasse comme interprètes.

De toutes les œuvres dramatiques de Félicien David, Lalla-Roukh est la seule qui se soit maintenue au répertoire.

C'est aussi la seule où l'auteur du Désert ait su montrer un sentiment très juste de la scène, tout en gardant ses qualités natives, l'intuition des sonorités pittoresques, l'originalité des rythmes, le charme du coloris, la fraîcheur de l'inspiration, et cela sans imiter, comme dans ses précédents ouvrages, les maîtres italiens. Il suffit, pour s'en convaincre, d'écouter avec attention le délicieux ensemble final du premier acte, où le chant pittoresquement cadencé des soldais ivres, les moqueuses vocalises de Mirza et les plaintes grondeuses de Baskir présentent un si piquant contraste avec les tendres et rêveuses cantilènes de JNoureddin et de Lalla-Roukh.

M. Sainl-Saëns a comparé Félicien David à Haydn. La comparaison ne semble pas très juste, car il manquait précisément à Félicien David un des dons les plus caractéristiques de Haydn, l'art du développement. Mais, si ses idées paraissent un peu courtes, elles sont toujours personnelles, et il n'est peut-être pas, parmi les représentants de l'école contemporaine, un compositeur à qui l'on puisse appliquer plus justemeiU le vers célèbre de Musset :

Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre !

CHARLES GOUNOD (1818-1893) Années d'enfance et de jeunesse.

Parmi les compositeurs qui ont illustré la seconde moitié du xix" siècle et dont le xx« a partiellement recueilli l'héritage, il serait excessif d'attribuer une prééminence à Charles Gounod : ses plus fervents admirateurs ne vont pas jusque-là. En revanche, c'est le musicien dramatiste le mieux caractérisé dans cette série par une double originalité d'ailleurs presque contradictoire. En effet, il a limité dans le champ de la production lyrique un domaine bien à lui, où tout ce qu'il a composé garde l'empreinte de son tempérament personnel ; mais cette personnalité était si robuste qu'elle aurait pu s'attaquer avec un égal succès à toutes les autres formes de l'activité esthétique. A l'époque de la Renaissance, dans cette tloraison librement épanouie où la lutte pour la vie ne forçait pas encore l'artiste à se spécialiser, (jounod eût témoigné les multiples aptitudes, généreusement extravasées, d'un Léonard de Vinci ou d'un Benvenuto Cellini, grâce à sa lièvre d'invention, à sa curiosité toujours en éveil, à sa prodigieuse mémoire, qui n'était pas un simple instrument récepteur, mais un véritable laboratoire d'assimilation et de transformation.

H lui fallut cependant choisir, assez jeune, et même faire violence aux craintes de sa mère, qui rêvait pour lui une carrière Iranquille, malgré un intéressant atavisme esthétique. Louis Pagnerre, un de ses meilleurs biographes, a établi sa généalogie très régulière. H était issu d'une famille d'artistes. Ali xviii» siècle, ses ancêtres étaient logés dans la grande galerie du Louvre en qualité de fourbisseurs du roi. Un brevet do logement aux galeries du Louvre fut accordé, le 16 novembre 1730, à Antoine Gounod, fourbisseur, à la place de Jean-Baptiste Fon-, tenai, peintre fleuriste. Cette pièce figure aux Archives nationales sous le numéro 0', 1063, p. 281, ainsi qu'un autre brevet de survivance, donné, le 10 juillet 17ol, à Mcolas-François Gounod, fils cadet d'Antoine Gounod, fourbisseur ordinaire du roi, en place de son père (C, 1038, p. 386).

Nicolas-François, le grand-père du musicien, était un armurier fort habile. Son fils François-Louis, élevé au Louvre, fut, dès son enfance, mêlé aux peintres qui habitaient les galeries du Palais. Il se destina à la peinture, et il entra de bonne heure à l'école de Lépicié fils , où il devint le camarade de Carie Vernel. Ce fut un peintre de talent. 11 eut le second grand prix de Rome eu 1783; il exisle de lui une étude à l'école des Beaux-Arts de Paris et un tableau au musée de Nantes. 11 se maria à un âge assez avancé; de celte union naquil, le 17 juin 1818, à Paris , Charles Gounod. Le père mourut en 1823, laissant deux fils dont l'aîné élait alors âgé de quinze ans. Sa veuve, demeurée sans grandes ressources, donna des leçons et put subvenir aux frais de l'éducation de ses enfants.

Charles Gounod entra au lycée Saint-Louis. Il devait faire ses humanités, comme on disait alors, puis travailler dans la basoche. Les études furent complètes, et il acquit ainsi un fond littéraire qui ne devait pas lui être inutile dans le développement de sa carrière artistique ; quant à la vocation véritable, elle remontait assez haut : avant même de s'asseoir sur

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'es bancs de l'Université, GounoJ s'était révélé excellent décliiffreur, et plus tard tous ses livres de classe portaient la trace de ^rilToimages caractéristiques. Sa mère, alarmée, s'adressa au proviseur, M. Poirson, qui commença par lui promettre de diriger le jeune homme vers l'Ecole normale. Mais il devait se laisser convaincre lui-même à la suite d'une surprise ainsi racontée dans l'autobiographie des Mémoires d'un arliste :

« M. Poirson transcrivit un jour sur une feuille de papier les vers de la romance de Joseph : « A peine au sortir de l'enfance... » et dit à Gounod : « Emporte cela et mets-le-moi en musique. » Gounod ne se fait pas prier; il prend la poésie, s'en pénètre et se laisse aller à toute sa juvénile inspiration, qu'aucun souvenir de l'opéra de Méhul, ignoré de lui, ne pouvait influencer. Le morceau était écrit. La récréation venue, il court chez le proviseur et n'a de cesse qu'il ne lui ait fait entendre sa romance à lui. Ce bon M. Poirson écoute, étonné d'abord; son regard de juge s'attendrit peu à peu; enfin, vaincu, les larmes aux yeux, il prend dans ses deux mains la tète de Gounod et, l'embrassant, lui dit : « Va, mon enfant, « fais de la musique. »

Gounod fit donc de la musique avec Antoine Reicha, le célèbre professeur de composition du Conservatoire, qui lui apprit la technique du métier, mais sans abandonner les études classiques, qu'il poursuivit jusqu'au couronnement du baccalauréat es lettres. Celte formalité accomplie, il s'agissait pour lui de devenir prix de Rome comme sou père. En 1837 il se présenta au concours de l'Institut, après avoir suivi le cours de contrepoint d'Halévy et le cours de composition de Berton, puis de Lesueur et de Paër.

Les cinq concurrents retenus après l'élimination préliminaire étaient Deldevez, Gounod, Planet, Chollet et Besozzi. Ce dernier eut le premier grand prix; deux seconds étaient décernés à Chollet et à Gounod. Celui-ci n'arrivait que troisième; du moins était-il parvenu à se faire brillamment classer pour un premier concours. En 1838 il fut moins heureux et ne figura pas sur la liste, où Bousquet remportait le premier grand prix. Le dernier concours allait être décisif. En 1839 Gounod se voyait attribuer le premier grand prix par 23 suffrages sur 27 votants.

Du séjour de Charles Gounod à Rome il n'y a lieu de retenir aucun détail original. Ce fut, au début, l'habituelle désillusion devant la Ville éternelle, dont le premier aspect répond si peu à l'image que les voyageurs se sont formée d'avance ; puis la période extatique, non moins inévitable, et dont le jeune pensionnaire de la Villa Médicis devait traduire les manifestations avec grandiloquence. Ces effusions lyriques étaient évidemment sincères, mais Gounod avait un tempérament trop personnel pour ne pas ramener tout à des impressions subjectives. Il est facile de se convaincre que ses plus grandes joies furent surtout les belles soirées d'art passées en compagnie des pensionnaires compositeurs chez le directeur Ingres, mélomane fervent. L'inspiration mélodique commençait à s'épanouir dans son cerveau, et nous en avons pour preuve deux mélodies, datées de cette époque et qui devaient faire autant que de grandes œuvres pour la popularité du compositeur : le Vallon et le Soir (la future cantilène de Sapho].

En 1841, suivant le règlement de l'Institut, Gounod allait passer sa troisième année de pensionnat en Allemagne. Il était déjà plus mûr, plus préoc-

cupé des solutions pratiques, sans avoir rien abdiqué de ses généreuses curiosités juvéniles. A Vienne il lit des connaissances utiles et trouva des sympathies assez effectives pour assurer l'exécution par la Société philharmonique d'une messe et d'un Requiem. De même il devait trouver à Berlin l'accueil encourageant de Mendeissohn à propos du Requiem applaudi à Vienne. En 1843 il était libéré de toute servitude scolaslique.

A Rome, Gounod avait traversé une crise morale; c'était la première, il devait en subir d'autres. Comme le dit le bon Pagiierre, en employant une métaphore un peu audacieuse, là-bas il eut en quelque sorte un pied dans le séminaire, et l'autre dans le monde. De retour à Paris, il allait mettre les deux pieds dans le sentier ecclésiastique. Le personnel de la petite église des Missions étrangères, rue du Bac, où il avait été ordonné mailre de chapelle, l'appelait monsieur l'abbé, et, en février 1846, les journaux publiaient l'entrefilet suivant : « M. Charles Gounod, grand prix de l'Institut, vient d'entrer dans les ordres. >i

Information inexacte. Gounod n'avait pas reçu les ordres et ne les reçut jamais, pas même les ordres mineurs, mais il portait la longue robe et le costume du séminaire des Missions, et, suivant le témoignage de M. Arthur Pougin, ceux qui le voyaient étaient frappés de ses allures mystiques. Son abord, son maintien, faisaient prévoir une résolution inébranlable.

Cependant la nature indépendante du jeune musicien ne pouvait se plier aux exigences de la vie régulière et du cénobitisme. Un motif plus puissant encore vint le soustraire aux claustrations du séminaire.

Une admiration fervente décida le jeune musicien à rentrer dans la vie mondaine et artistique. Il jeta le froc aux orties. Grâce à M""^ Viardot, il fut chargé de la partition d'un opéra dont Emile Augier ferait le livret. Sa carrière de compositeur commençait.

De a Sapho u à « Uljsse ».

Sapho, dont la première représentation devait couper court sinon aux tendances mystiques de Gounod (il les conserva toute sa vie), du moins à sa vocation sacerdotale, fut la première grande composition lyrique du prix de Rome de 1839. Elle se présentait sous des auspices assez favorables. Comme nous l'avons dit, M""= Viardot, en pleine possession de la célébrité à celle date de 18bl, palronnait l'œuvre. Emile Augier, jeune encore, mais déjà illustré par le retentissant succès de l'Aventurière et de Gabrielle, avait accepté d'écrire le livret. Il ne semble pas, à cette distance, que l'excellent dramaturge, doublé d'un médiocre poète bourgeois et ponsardisant, fût spécialement prédestiné à ce genre de travail. Mais nous oublions que le petit-fils de Pigault-Lebrun hellénisait alors, avec un elforl vers la grâce aussi méritoire qu'infructueux (la Chjuë, le Joueur de flûte), et qu'il se croyait appelé à metlre en pratique le précepte d'André Ghénier :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

Les vers de Sapho n'avaient rien d'antique; le poème marquait cependant un certain souci de la couleur locale, comme on en jugera d'après cette analyse où nous résumons l'enthousiasme évidemment sincère des critiques du temps. Phaon, jeune,

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beau, riclie, épris de toutes les émotions qui donnent fortement le sentiment intense de la vie, Phaon conspire avec ses amis pour la liberté de Lesbos opprimée par le tyran Pitlacus. Mais l'amour de la liljerlé n'occupe que la moitié de son C(i3ur, l'autre est destinée à une femme dont le nom flotte indécis sur ses lèvres. Aimera-t-il Sapbo, la muse adorée de la Grèce? Préférera-t-il la courtisane, la Glycère, chez laquelle l'àme semble n'avoir qu'une seule mission, celle d'animer un corps charmant? Enchainera-t-il une grande renommée? Adorera-t-il une beauté qui peut rendre jalouse Vénus même? Aimé passionnément des deux femmes, il peut choisir. Mais Sapho improvise en sa présence au milieu du peuple ; la couronne triomphale consacre la Muse. Phaon ne balance plus et s'abandonne tout entier à Sapho, dont le bonheur éclate dans un chant d'amour et de triomphe.

Au deuxième acte, nous retrouvons les conjurés dans la maison de Phaon; couronnés de roses, suivant la tradition, ils prennent le repas qui doit précéder la lutte pour la liberté. C'est le lendemain que Pitlacus doit être frappé. Sapho partage les espérances de la conjuration, dont son amant est le chef. La muse de la poésie est devenue la muse de la liberté. Les conjurés s'engagent par serment et se séparent après avoir pris leur dernier rendez-vous.

Un seul convive reste dans la salle du festin; c'est Pythéas, ami de Phaon et dépositaire d'un parchemin dont la remise entre les mains de Pitlacus pourrait envoyer à la mort tous les conjurés. Pythéas est épicurien, quoique précurseur d'Epicure; il fait delà politique par ennui et songe beaucoup plus à plaire à la rivale dédaignée de Sapho, qu'à détrôner le tyran. Soudain Glycère se présente. L'n pressentiment l'attire chez Phaon. Pythéas a laissé un peu de sa raison au fond de son verre. H veut plaire et se vante de conspirer pour l'aire preuve de courage.

Glycère lui arrache le secret, puis le renvoie avec de fallacieuses promesses. Restée seule, elle appelle son esclave : « Prends cet écrit, dit-elle, et si demain tu ne me revois pas, va le porter à Pitlacus. » Ici se placent une scène vraiment dramatique et une situation forte, le coup de chantage passionnel. Sapho apprend de la bouche de Glycère qu'il lui faut renoncer à son amant ou le perdre. En vain elle s'humilie et supplie. Elle doit choisir et choisir, vite; elle se résigne : Phaon s'éloignera plein de mépris pour Sapho dont il se croira abandonné, suivi de Glycère, dont l'hypocrite dévouement semble faire ressortir la trahison de la poétesse.

Au troisième acte nous sommes sur les bords de la mer, au pied des rochers; Phaon espérait revoir encore Sapho et s'embarque avec Glycère, en la maudissant. L'n paire vient jouer de la ilûte double et chante quelques vers d'un sentiment calme et doux, afin de préparer le dénouement par un contraste. Sapbo s'évanouit sur les rochers en voyant s'éloigner avec une rivale celui qui emporte son cœur, puis se ranime, et le rideau tombe au tnoment où elle gravit les rochers pour se précipiter dans les Ilots.

La première représentation n'aboutit qu'à un succès d'eslime, elle public ne Ht pas amende honorable quand on lui offrit de nouveau, en juillet I808, l'opéra réduit à deu.x actes. Ce n'est pourtant pas une partition indifférente, et des interprètes d'une réelle valeur, Gueymard, Marié, M"" Viardot, furent applaudis, dans un certain nombre de pages inspirées, l'ode de Sapho, la mélodie du « Soir », le chant du pâtre :

« Broutez le thym, broutez, mes chèvres, » d'une facture délicieuse avec accompagnement de hautbois et de tambourins, enfin les stances de Sapho : « 0 ma lyre immortelle! » si curieusement mélangées de lyrisme et de sensualité.

Berlioz s'était montré les yeux pleins de larmes à la lin de la représentation et avait serré sur sa poitrine le jeune compositeur; mais, si élogieux que fût son feuilleton, d'autres documents permettent de mettre en doute son entière sincérité. Adolphe Adam loua « la tentative d'un jeune homme qui veut se créer une manière ». Il y eut aussi un éloge involontaire, mais décisif, la courte réflexion d'Auber interrogé par Lacombe : « Ça manque d'airs! » Entendez par là que Gounod, en avance de vingt ans, répudiait le moule classique et la coupe traditionnelle en morceaux aussi indépendants l'un de l'autre qu'étrangers au sens général du poème. Mais l'ensemble des feuilletons accusa soit la malveillance, soit l'indill'érence, et l'œuvre ne fut pas jouée plus de six fois. Elle devait reparaître à l'Opéra en 1884, après un remaniement en quatre acles et une refonte lotale (notamment un ballet dansé par M"' Subra). Cette fois encore elle ne se maintint pas sur l'affiche.

Après Augier, Ponsard. Gounod n'était pas gâté au point de vue des collaborations poétiques. Cependant il crut devoir se féliciter d'un coup de chance quand l'auteur d'Ulysse lui demanda d'écrire la musique de scène de sa tragédie, représentée le 18 juin 1832 à la Comédie française et qui devait être jouée une quarantaine de fois. D'ailleurs, les vers du chef de l'école du bon sens sont médiocres, mais les chœurs comptent parmi les plus remarquables inspirations du musicien. Placés au début, au milieu et à la fin de chaque acte, ils composent une partition entière avec divers morceaux d'orchestre accompagnant des paroles déclamées.

Si le résultat matériel d'Ulysse avait été négatif, il n'en était pas de même du résultat moral. Gounod avait dégagé sa personnalité. Son mariage avec la fille de Zimmermann, un des doyens de l'enseignement du piano au Conservatoire, puis sa nomination de directeur de l'Orphéon, lui apportaient la consolidation d'une double assise bourgeoise et administrative. Il allait pouvoir, sans trop grand dommage, ajouter à l'insuccès de Sapho le fiasco complet de la Nonne sanglante.

Gounod, sans être un franc romantique, avait été tenté par le scénario, genre Anna Radclifîe, que Scribe et Casimir Delavigne avaient tiré d'un roman de Lewis. L'habillement musical de cette histoire de revenants ne manquait pas de couleur; on applaudit un duo passionnel d'un beau caractère, mais de toute la partilion jouée le 15 octobre 1834 il n'a guère survécu que l'inlermède fantastique du deuxième acte et la scène des spectres dans les ruines du château gothique.

Le « Médecin malgré laî ».

Après la Nonne sanglante, quatre années s'écoulèrent sans que Gounod redonnât signe de vie au Ihéàtre. Les confrères, qui ont l'élimination facile et sommaire, le déclaraient « vidé » en tant que compositeur dramatique. 11 leur préparait un démenti formel avec le Médecin malgré lui, représenté en 1838.

Dès le début de sa carrière, Charles Gounod s'appliqua à mettre en musique des pièces de Molière. Dans son numéro du 18 janvier 1852, la Gazette musi-

HISTOIRE DE LA MVSIQUl

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

cale annonçait une nouvelle version du Uounjeois gentilhomme, comprenant la Cérémonie et les Divertissements au Tliéàtre-Français. Gounod avait été chargé d'accommoder la musique de Lulli au goilt du public contemporain; il s'oli'rit l'iimocente satisfaction de l'aire applaudir, sous le couvert du vieux maître, quelques airs certainement nouveaux, entre autres la danse des garçons tailleurs. Pour le Médecin malgré lui, il composa une partition entièrement originale. Apparemment, avant de l'écrire il se pénétra de la manière de lîameau, de Grétry, de Monsigny, mais ces études préparatoires ne devaient rien enlever à son originalité, et il composa une oeuvre vraiment personnelle.

De toutes les partitions de Gounod, c'est la plus solidement enchaînée, la plus homogr'ne. Le public de la première représentation se montra enthousiaste. On força le compositeur à paraître sur la scène. Molière lui-même — ce qui n'arrive pas à tous les adaptés — eut sa part du triomphe, la représentation ayant eu lieu le jour anniversaire de sa naissance. Après le dernier baisser du rideau, la toile se relevant découvrit le buste du grand Poquelin sous une arcade de Heurs. M"° Carvalho, en muse grecque, une palme à la main, chantait :

Salul, Molière, ô grand génie !

Les chœurs reprenaient la cantate; M"° Carvalho agitait sa palme, et dans la salle on disait : « Ce chant rappelle le finale du premier acte de Saplm. » La critique fut unanime à signaler les couplets de Sganarelle : ci Qu'ils sont doux, — bouteille jolie, — qu'ils sont doux, vos petits glous-glous! » ce trio précurseur des coups de bâton, le prologue symphonique du deuxième acte, la sérénade de Léandre, l'air de Jacqueline, la scène de la consultation, le duo de Sganarelle et de Jacqueline, le quintette de la guérison de Luciiide.

« Fanst ».

Arrivons à Ffl»s<, c'est-à-dire à l'apogée de Gounod. En réalité le compositeur n'avait reçu la commande de ce pelit chef-d'o-uvre, le Midi'cia malgré lui, que comme compensation à un déboire très vif ; l'ajournement de Faust. Le sujet l'avait toujours séduit; mais quand il porta à Carvalho la partition écrite sur le scénario de Jules Barbier et Michel Cari'é, un incident faillit ruiner ses espérances. On apprit que la Porte-Saint-Martin préparait un Faust dramatisé pour Dumaine et M"« Raphaël Félix. Carvalho prit peur. Heureusement le mélo tomba à plat, et les répétitions de l'œuvre de Gounod commencèrent au mois d'octobre 1838; elles furent menées activement; on annonçait la première représentation pour le 24 février 1839, quand le ténor Guardi, qui devait chanter Faust, pris d'une extinction de voix subite, fut contraint, par ordre des médecins, de renoncer à paraître sur la scène pour longtemps. On prétendit que Gounod — comme le fit plus tard M. Richepin, qui dans ISaiia-Sahib prit la place de Marais — voulut créer lui-même son personnage principal (Gounod avait une fort jolie voix de ténor et il chantait admirablement). Mais Carvalho s'y opposa, trouvant l'aventure dangereuse. On proposa le rôle à Barbot, qui l'accepta et l'apprit en quinze jouis.

D'autre part, on s'était aperçu, au,x dernières répétitions, que la représentation, commençant à sept

heures et demie, finirait à une heure du matin. On pratiqua de larges entailles : au second acte, un [r\o entre Faust, Siebel et Wagner; au troisième, un duo entre Marguerite et Valentin; au quatrième, uniromance chaulée par Seibel; enfin, au dernier, une grande partie du duo de la Prison.

La censure, de peur d'elfaroucher la cour de Rome, voulait même supprimer le tableau entier de l'église. 11 fallut l'intervention de Mb'' de Ségur, évêque apostolique, condisciple et ami de Gounod, pour empocher qu'on ne commit ce sacrilège artistique. Louis Pagnerre ajoute même que Mt"' de Ségur, touché par le talent de M"" Carvalho, lui fit remettre un livre d'heures, avec quelques mots de dédicace.

Enfin, le samedi 19 mars 1839, la presse du matin annonça pour le soir même la première représentation de Faust, et les critiques reçurent du directeur du Théâtre-Lyrique un avis les priant de se présenter au contrôle à l'heure exacte, sept heures et demie.

La salle, assez houleuse, était composée, moitié de gounodistes fervents, moitié d'adversaires. M'"" Carvalho remporta un succès triomphal. On ne lui ménagea ni les applaudissements ni les rappels; c'est même une des rares circonstances où une cantatrice changeant de répertoire vocal ait aussi franchement rallié le public. La partition fut plus sévèrement traitée; cependant il n'est pas exact de prétendre — comme on l'a souvent répété — que Faust est « tombé " à l'origine. L'œuvre, au premier abord, déconcerta un peu le public, mais, dans le monde artistique, on comprit que l'on se trouvait en présence d'un ouvrage rare, délicat, excellemment mjïsica/; on sentit immédiatement le charme de cette inspiration alors nouvelle.

Faust, aujourd'hui, nous paraît presque trop clair. Eu 1839, on ne le jugea pas exempt d'obscurité. Il faut lire, à cet égard, l'article que, dans la Revue des Deux Mondes, lui consacra Scudo, alors très écouté dans le grand public. Cet article est, en un sens, aussi curieux que l'étude singulière publiée par le même écrivain sur le Prophète, et où il vantait comme le point le plus brillant de la partition le trio bouffe, sous la tente, entre deux des anabaptistes et Oberthal.

En réalité, lorsqu'il s'agit de musique, ces deux termes, clairet obscur, sont essentiellement relatifs. En ce temps-là, n'a-t-on pas trouvé confuse et incohérente l'ouverture de Tannliâuser, qui aujourd'hui nous paraît si logique et si fermement construite? Il serait donc imprudent de trop insister sur ce point, comme l'a fait quelquefois Jules Barbier, précisément à propos de Faust, qu'il opposait, au nom de la clarté, aux productions de l'art germanique.

D'ailleurs, plus nous allons, et plus nous voyons que tout ou presque tout, en musique, est une question de mode, d'engouement, de culture plus ou moins avancée. Assurément l'on ne trouverait plus aujourd'hui aucun amateur pour imiter Méry, qui faisait le voyage de Marseille à Paris exprès pour réentendre la Séaiiramide.

Ce qui est demeuré jeune et intéressant dans Faust, ce qui sera toujours apprécié et admiré, c'est ce que, dès le début, les connaisseurs avaient discerné dans cet ouvrage de haute valeur : la finesse et la sûreté du métier, la sobriété, la distinction, la délicatesse de l'orchestration, l'élégance de la modulation et la qualité exquise de l'émotion répandue sur certains endroits du drame, l'intensité et la véhémence de la sensibilité, le charme et pur et discret

de certaines inventions mélodiques. Par là l'œuvre est bien d'un maître, et d'un maître très français, qui d'ailleurs n'était pas resté étranger à l'étude des modèles germaniques, particulièrement de Mozart et de Schumaiin.

De tous les ouvrages musicaux qu'a engendrés le Faust de Gœthe, l'opéra de Gounod est celui qui a atteint le plus haut degré de popularité. Le Faust de Spohr est à peu près délaissé. D'autre part, il semble évident que la Damnation de Berlioz et le Mefistofele de M. Boïlo n'ont pas et n'auront jamais, pour la l'ouïe, en dépit de qualités transcendantes, le prestige qui appartient au simple et touchant Faust de Charles Gounod. Il est à noter que celui-ci, dans la vasle composition de Gœthe, s'est restreint à la partie que les critiques allemands appellent » la Tragédie de Marguerite iset a laissé de côté loutle reste- C'est d'ailleurs sous le titre de Marguerite que fréquemment l'ouvrage a été exécuté en Allemagne.

Dès 1859, Berlioz, dans le Journal des Débats, constatait « le grand et légitime succès » de la partition et en signalait « les nombreuses beautés », éloge doublement tlatteur venant d'un confrère. H traitait la scène du jardin d' « admirable page >> ; il écrivait : « La scène de l'église pour l'orgue et les chants religieux mêlés aux imprécations de Mépbisto est supérieurement traitée. »

Dans la Presse, Paul de Saint-Victor ne se contentait pas de mettre hors de pair « le second acte, si plein, si coloré, si émouvant >r, il saluait en Gounod un des chefs de la jeune école. Dans le Figaro, Jouvin écrivait : « Félicien David et Gounod sont deux grands symphonistes. Herculanum et Faust sont deux tentatives de rénovation musicale, d'une égale importance toutes deux. »

Rappelons succinctement l'odyssée triomphale à travers l'Europe de Gounod et de son éditeur Choudens, ce dernier également désireux, suivant la plaisante expression du musicien, <' de faire fortune avec Faust et de faire la fortune de FauU •>. Chacun sait que la première ville où l'd'uvre fut représentée après Paris est Strasbourg, la première en même temps qui la fit entendre sous la forme d'un grand opéra. Puis est venu Rouen, où, détail assez amusant, on rappela sur la scène, à la fin de la première représentation, non seulement Gounod, mais le directeur du théâtre municipal, Halanzier, celui-là même qui plus lard devait monter Polyeucte à Paris. Lorsque Carvalho rentra au Théâtre-Lyrique, alors transféré au Chàtelet, en septembre 1862, presque à l'improvisle, — il était, au même moment, candidat à l'Opéra-Comique pour la succession d'Emile Perrin, succession qui devait finalement échoir à Adolphe de Leuven, — il y ramena aussitôt Faust, tout brillant de l'auréole des succès étrangers, et monté comme à l'origine, sauf en ce qui concerne le rôle de Fausl, tenu alors par Monjauze, bon comédien, chanteur à la voix cuivrée et mordante, mais un peu sèche pour les scènes d'amour du troisième acte; et, sauf aussi un changement important, éphémère d'ailleurs, dans la mise eu scène de l'église, le dernier qui devait se produire tant que Fanst resterait au Théâtre- Lyrique.

C'est de cette époque que date véritablement le succès de Faust à Paris : l'ouvrage fut représenté plus de soixante fois dans l'hiver, et depuis lors resta toujours au répertoire.

Quand le Théâtre-Lyrique eut vécu, Faust passa à l'Opéra de la rue Le Peletier.

La première représentation fut donnée le 3 mars 1869. Le dialogue parlé fut remplacé par des récitatifs, et Gounod écrivit un ballet. Au témoignage de M. Julien Torchet, on n'était pas sans inquiétude sur l'accueil qui lui serait fait dans une salle spacieuse. M Les parties délicates , telles que les scènes du Jardin et de la Prison, conservèrent leurs intimes beautés. Mais la kermesse et la scène de l'église produisirent un effet considérable et qu'on était loin de prévoir. Faure et Colin se montrèrent admirables; le succès de M"" Nilsonn fut moindre et ne fit pa» oublier M°"= Carvalho, qui, quelques mois après, au mois de juin , reprit naturellement le rôle de Marguerite qu'elle avait créé.

« Quand elle entra en scène, — l'inoubliable souvenir! — de toutes parts éclatèrent des applaudissements; on trépignait, on jetait des fleurs, on était véritablement affolé. Elle était si énme, si tremblante, (|u'elle fondit en larmes et qu'elle ne put commencer : i< Non, monsieur, je ne suis demoiselle ni belle, » ce simple récit sur une seule note, que personne n'a jamais dit comme elle. »

La critique, cette fois, désarma presque entière. Seuls, Blaze de Bury et Léon Escudier demeurèrent acerbes. L'un écrivit dédaigneusement que Faust était de la vulgaire musique italienne, l'autre traita Gounod de musicien pédant à qui manquait la fibre des passions.

A partir de ce moment, il convient de ne plus indiquer que par des notations précises les diverses étapes de la pièce jusqu'à la millième, qui fut célébrée le 7 décembre 1894.

Avant de passer au répertoire de l'Opéra, Faust avait été joué 316 fois : 307 fois au Théâtre-Lyrique, K fois au théâtre de la Renaissance et l fois à l'Opéra- Comique. A cette dernière représentation, on ne joua que le i' acte, au bénéfice de M°"= Miolan-Carvalho.

Au Théâtre-Lyrique, l'ouvrage fut dirigé par M. Delolfie, le chef d'orchestre qui monta Mireille, Philéinon et Baacis et Roméo et Miette, et, plus tard, par M. Buziau, deuxième chef d'orchestie.

Le rôle de Faust fut chanté au Théâtre-Lyrique par Barbot, Michot et Montjauze; le rôle de Mépbisto, par Balanqué et Cazaux; le rôle de Valentin, par Raynal et Lutz, et celui de Marguerite, par M"""" Miolan-Carvalho, Schrœder et Vendenheuvel- Dupré.

Quand, le 3 mars 1869, Faust passa au répertoire de l'Opéra, l'ouvrage fut monté par Vauthrot, chef de chant, Victor Massé et Léo Delibes, chefs des chœurs, sous la direction de l'auteur et de Gevaert, ilirecteur de la musique. Léo Delibes avait monté l'ouvrage comme chef de chant au Théâtre-Lyrique.

Les différents chefs d'orchestre qui dirigèrent Faust à l'Opéra sont : Georges HainI, Deldevez, Ernest Altès, Madier de Montjau, Vianesi, Taffanel et Mangin.

De « Philémon et Bancis u à la « Coloiube ».

Il est assez difficile de savoir si Gounod, au milieu lies commentaires de toutes sortes — et de sortes contradictoires — qu'avait provoqués la première audition de Faust, eut quelque divination de la carrière que devait fournir son nouvel opéra. En tous cas, il n'estima pas, comme devait le faire un de ses biographes les plus sévères, que ce fût là « le zénith de son apogée », qu'il y eût épuisé « les éléments d'un génie factice » et que, vu l'impossibilité de rencontrer deua

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l'ois un drame ayant autant il'afliiiités avec sa propre nature, ses productions suivantes marqueraient nécessairement une décadence. L'expérience, dont on ne pouvait encore augurer avec certitude, surexcita au contraire sa rare faculté de composition, et une année à peine s'était écoulée depuis la mémorable soirée du 19 mars 18o9, que le Lyrique du boulevard du Temple représentait P/iilémun et Baucis.

La partition avait été d'abord écrite pour le lliéàtre de Bade. Sur la demande de Garvallio, l'ouvrage resta à Paris, et Gounod promit au casino badois une compensation qui fut la Colombe, représentée un an plus lard. Pour revenir à Philémon et Banc if:, l'œuvre devait se ressentir dès le début de ce changement de destination. Carré et liarbier avaient eu la sagesse de ne tirer qu'un livret en deu.\ actes de l'anecdote touchante, mais un peu maigre, des amours ancestrales de Philémon et Baucis. C'était assez pour la scène de Bade, — et pour toutes les scènes, — mais Carvalho voulait un spectacle entier.

On ajouta donc tout un acte, le tableau du temple avec l'orgie, le chœur des bacchantes, le chœur des blasphémateurs et l'intervention de Jupiter qui foudroie les impies. Le livret se trouva alourdi par cette adjonclion.

L'Opéra-Comique, en reprenant la pièce seize ans plus tard, en 187C, l'amputa de tous les épisodes supertlus et lui donna sa coupe en deux actes. Ce fut son seul et dernier avatar. C'était se ranger d'ailleurs à l'avis du compositeur, qui écrivait lui-même : « PldUinon et Baiicis est une fable très simple qui comporte peu de développements. De plus, c'est une idylle, et les sujets de ce genre, surtout au théâtre, où le mouvement et l'action sont indispensables, perdent et se détériorent à être délayés. »

On ne lira pas sans intérêt les deux distributions de la pièce, correspondant à ses deux états :

Théâtre-Lyrique. Opéra-Comiiiiic.

.... MM. Froment. MM. Nicot.

.... Batlaille. Botiby.

Balanqué. Giraudet.

Mm= Carvalho. W^" Chapuy.

.... Marie Sasse. (Rôle supprimé.)

Philémo:

Jupiter ,

Sans être la meilleure, la seconde suffisait à bien mettre en valeur toutes les parties de l'œuvre que Jules Barbier et Michel Carré ont eu quelque peine à traiter, car il était dangereux de montrer Jupiter mystifié par Baucis, sans verser dans l'ornière de l'opérette. Même au dire de Paul de Saint-Victor, la difficulté n'avait pas été complètement tournée, puisque, parlant du livret, il ajoutait : « Ce qui m'en déplaît, c'est le faux air de boull'onnerie qu'il prend par endroits. Le langage des dieux y tombe à chaque instant dans les cascades de la charge. Vulcain, substitué à Mercure, y joue le rôle d'un Sganarelle berné et grondeur. Rien n'est déplaisant comme cette parodie des plus nobles types qui soient sortis du génie humain. Un tel genre de plaisanterie n'est supportable que dans les mylhologies à l'usage des enfants et dans les farces des petits théâtres. »

Il fallait toute la grâce élégante de la musique pour dissimuler ce défaut. Encore un critique autorisé faisait-il observer que « ces qualités de forme et de style, cette instrumentation ciselée, ne suffisent pas à faire vivre au théâtre une composition où, â proprement parler, il n'y a pas de pièce, partant nul intérêt; où la musique, toute jolie qu'elle fût, devait nécessairement manquer de chaleur, d'élan passionné, surtout de variété dans les couleurs, et l'accent appa-

raître monotone à la longue... Ainsi s'expliquent, ajoutait-il, l'échec de cet ouvrage à l'origine et sa mise à l'écart pendant seize ans. Ainsi s'expliquera la courte durée de la reprise actuelle, intéressante cependant pour les esprits délicats enclins à la douce rêverie, mais peu attrayante pour le grand public. » En effet, la reprise de 1870 n'aboutit qu'à huit représentalions; mais il est juste d'ajouter que le théâtre traversait une phase assez anormale, et qu'une clôture anticipée devait nécessairement bouleverser la marche des spectacles et le sort des ouvrages.

Avec la Reine de Saba, Gounod allait aborder de nouveau l'Opéra, où la. Nonne sanglante avait éprouvé un échec si rude. Ses fournisseurs habituels avaient tiré le poème d'une légende rapportée par Gérard de Nerval dans son Voyage en Orient. C'est le récit d'une visite faite par la reine de Saba au roi Salomon, — que les auteurs ont appelé Soliman, — à l'époque de la construction du fameux temple de Jérusalem.

Cette légende vient de loin, comme l'a rappelé M. Antoine Bauer. On la trouve d'abord dans la Bible, puis, avant de parvenir jusqu'à Gérard de Nerval, on la rencontre dans l'Idumée, l'Arabie, la Perse et, en dernier lieu, dans le midi de la France. Le bon roi René, en elTet, ayant institué, h Aix-en-Provence, un cérnnonial pour la F(?te-Dieu, avait intercalé pour ce cérémonial un entremets ou intermède qui mettait en scène la visite de la reine de Saba au roi Salomon. La reine y exécutait des danses plastiques rythmées sur un air mélancolique composé tout exprès par le roi René lui-même.

Le livret fut durement traité par la critique du temps, et voici l'amusante parodie que Scudo en donna sous forme de compte rendu. C'est un des plus curieux modèles de l'analyse tendancieuse, très pratiquée à cette époque.

« La reine Balkis se rend à Jérusalem pour voir le grand roi Soliman et admirer les merveilles du temple qu'il fait bâtir. Klle dit au roi que, s'il devine certaines énigmes qu'elle soumettra à sa sagacité, elle s'engage à lui donner, avec sa main, un anneau magique avec lequel il pourra faire tout ce qu'il voudra. Soliman ayant répondu victorieusement aux questions de la reine BalUis, elle s'apprête à épouser le roi, dont elle admire la grandeur et la sagesse; mais avant de conclure cet hymen extraordinaire, la reine, qui a le goût des arts très développé, désire visiter le temple et voir le grand artiste qui a conçu et exécuté des travaux si gigantesques. Cette curiosité bien légitime de la reine Balkis est fatale â l'amour de Soliman, car elle s'éprend tout à coup d'une passion vive et profonde pour Adoniram, le grand artiste dont le génie a créé tout ce qu'elle vient d'admirer. Voilà donc la reine Balkis dans une posilion assez difficile, ne voulant plus de Soliman, à qui elle a remis imprudemment l'anneau magique, et portée vers l'artiste, qui ressent pour elle un amour ardent et respectueux. Après avoir passé quelquesjours dans une hésitation qui inquiète fort Soliman, puisqu'il s'écrie :

Oui, depuis quatre jours, hommes d'armes, lévites, Tout veille, tout est prêt; la flamme est sur l'autel. Et quand l'heure est venue, au moment solennel, O perfide Balkis, tu me fuis, tu m'évites !...

<c Le fait est que Balkis se conduit fort mal et que, pendant quatre jours, on ne sait trop ce qu'elle devient; elle découche, elle se perd dans le temple à s'entretenir avec Adoniram. Et ce qui prouve que la conduite de la reine Balkis est plus que légère, c'est

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qu'elle simule une scène de volupté avec Soliman, pendant laquelle elle lui administre un narcotique. C'est pendant ce sommeil factice de Soliman que Balkis lui arrache du doigt l'anneau magique dont elle va se servir pour sauver son amant; mais les choses s'embrouillent. Soliman se réveille furieux et jaloux comme un tigre, une conspiration de trois ouvriers s'ourdit contre Adoniram, qui meurt assassiné sur les bords affreux du Cédron. Balkis, qui avait assisté son amant jusqu'à son dernier soupir, s'écrie alors :

Emportons dans la nuit vers un autre rivage Les restes vénérés du maître qui n'est plus! Et que son nom divin soit redit d'âge en âge Jusques au dernier jour des siècles révolus!

« Ainsi finit la comédie, le drame burlesque que MM. Jules Barbier et Michel Carré ont tiré d'une légende admirable. »

Scudo exagérait. Quoi qu'il en soit, Alphonse Rover avait brillamment monté la pièce, dont la première représentation fut donnée le 28 février 1862 — un vendredi! — devant l'Empereur et l'Impératrice.

Les interprètes étaient M""' Gueymard, Hamackers, Tarby; Gueymard, Balval, Grisy, Marié, Coulon et Frérel. Le ballet, réglé par Petipa, fut dansé par Zina Mérante et Emma Livry. Dietsch dirigea l'orchestre, et Cormon établit la mise en scène. Le soin de brosser les décors avait été confié à Desplechin ({" acte), Martin {2" acte), Notau et Rubé (3« acte), Cambon et Rubé (4'= acte). Alfred Albert dessina les costumes.

On rendit justice aux grandes pages de la partition, qui fut cependant qualifiée de wagnérienne (!) : la romance « Comme la croissante aurore », la phrase des fiançailles de Balkis et de Soliman, le chœur des filles sabéennes, la célèbre cavatine « Plus grand dans son obscurité... » Cependant le parti pris de dénigrement était marqué, et Azevedo s'exprimait ainsi dans VOpinion nationale du * mars : « Qu'on nous ramène au Tannhàuscr! Ce cri, nous supplions qu^on ne le prenne pas pour une boutade! 11 est l'expression rapide et douloureuse d'une opinion qui ne peut manquer, tout nous le prouve, d'être confirmée par la majorité du public... M. Gounod n'est pas mélodiste ou l'est si peu que ce n'est vraiment pas la peine d'en parler. »

L'ouvrage disparut après quinze représentations. Il devait être repris à l'Opéra-Populaire en novembre 1900, et s'est maintenu au répertoire de l'étranger, notamment en Belgique et en Allemagne.

La partition de Mireille ne réservait qu'une demirevanche au compositeur, de son vivant... Cette fois encore Gounod devait être victime de ce manque de caractère qu'on lui a souvent reproché et de sa facilité à consentir des remaniements. Aucun opéra n'a été plus souvent repris, revu, amplifié, diminué. Etaitil possible de tirer cinq actes de la lyrique Mireio de Mistral? Jules Barbier et Michel Carré le crurent, sans doute, puisqu'ils adoptèrent d'abord cette coupe grand format; mais il leur fallut remplacer l'action absente par des détails épisodiques, la très simple histoire de la riche paysanne qui veut épouser un pauvre vannier malgré la résistance de ses parents et meurt d'un coup de soleil en traversant la plaine de la Crau,n'olTrantqu'unminimumde complications dramatiques.

Les librettistes avaient dû se rabattre sur les horsd'œuvre de la cueillette des mûriers, de la farandole

dans les arènes d'Arles, de la rivalité de Vincent et d'Ourias, du repas des moissonneurs, etc., qui ne sont p;is directement reliés à l'action. Peut-être, cependant, eût-on obtenu une apparence d'unité si Gounod avait pu suivre son inspiration jusqu'au bout. Eu effet, il avait mis une réelle ardeur à composer la partition de Mireille; il avait même fait un effort d'isolement qui n'était pas dans sa nature en allant passer quelques mois d'intimité avec le paysage où se déroule l'idylle tragique. Retiré à Saint-Uemy, un hameau voisin d'Arles, devenu << monsieur Charles ■> tout court pour les habitants du pays, ne rendant visite qu'à Mistral, il était en bonne voie pour produire une œuvre de solide tenue musicale et dramatique. Malheureusement des influences respectables, mais désastreuses, devaient s'exercer à distance sur la composition et le compositeur. M^^ Carvalho écrivait avec une insistance jamais lassée : « Du brillant, du brillant, je veux du brillant! « Puis elle se plaignit que Gounod exigeât de la cantatrice des » vociférations ». Finalement il opéra de fâcheuses mutilations. Elles devaient lui coûter cher. Les frères Hillemacheront écrit à ce propos, dans leur étude critique sur Gounod, une page dont la moralité pratique mérite d'être reproduite.

" Les directeurs de théâtre — même ceu.x, surtout ceux qui sont intelligents — devraient se persuader qu'à les tripatouiller ils n'ajoutent rien aux œuvres qu'on leur apporte; tout au contraire. L'exemple de Mireille est un enseignement dont nul encore n'a osé faire son profit. »

L'enseignement était cependant d'une singulière éloquence. Pour coiuplaire à son interprète, le compositeur, avant la première représentation, avait amoindri le rôle de Mireille, dont la tessiture primitive exigeait des moyens vocaux incompatibles avec l'organe de l'ancienne Fanchonnette passée Marguerite, mais restée en marge du registre de Valentine. Il avait également diminué les répliques du ténor. La scène de la Crau (celle où M™° Carvalho se plaignait d'avoir à vociférer) fut amputée.

La cantatrice n'en garda pas moins un trac formidable et prit contact avec le public de la première sans avoir la plénitude de ses moyens. Le reste de l'interprétation était assez ordinaire, en faisant exception pour Ismaël, dont la belle voix de baryton fit valoir le rôle d'Ourias. Aussi, en dépit de certains ménagements de la critique qui comptait enfin avec Gounod et craignait de formuler des pronostics aventurés, et d'un très élogieux article de d'Ortigue qui, tout en discutant la couleur locale de l'ouvrage, faisait ressortir « l'élévation du style » et « les reflets d'ensemble d'un grandiose, d'une plénitude admirables », la soirée fut un désastre.

Il y eut un certain nombre de revanches partielles, mais on peut craindre que l'œuvre n'ait pas trouvé un classement définitif et qu'elle doive finir par échouer dans le répertoire des salons, grâce à la chanson de Magali et à quelques autres détails de la partition.

On doit attribuer aussi la Colombe au répertoire mondain. C'est un badinage aimable où la légèreté de louche s'unit à l'inspiration. La Fontaine en avait fourni le sujet, puisque la Colombe n'est qu'une adaptation de son naïf et joli conte, le Faucon. Jules Barbier et Michel Carré en avaient tiré un petit acte d'abord joué à Bade, sur le théâtre de M. Bénazet, fermier des jeux, par Roger, Balanqué,

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M™" CaivMlho et Faivre. Puis ce premier acte s'élait, sans grande utilité d'ailleurs, augmenté d'un second, ft, dans cette version, l'ouvrage fut servi au public parisien, le 7 juin 1866, salle Favarl, par Capoul, Battaille, M"" Cico et (lirard, celle dernière bientôt remplacée par M"° Bélia.

La Colombe s'envola bien loin au bout de vingtneuf représentations et ne reparut plus qu'au tliéàlre Taitbout, transformé en « Nouveau Lyrique ■>, le 4 novembre 1879, avec Gruyer, Morras, M^^'Peschard et Parent. A treize ans de distance, les résultats ne différaient guère : vingt-quatre soirées seulement donnèrent alors le maigre chilfre de 8.313 francs.

fi Roiiico et •Iiiliette ».

En 1866 Gounod avait été élu à l'Institut en remplacement de Clapisson. L'année suivante lui réservait un succès d'un auti'e genre, l'accueil enthousiaste et cette fois sans aucune réserve fait à Hutnéo et Juliette par le public du Théâtre-Lyrique. Si exploité qu'ait été le sujet par les adaptateurs de tout mérite et les compositeurs de toute nationalité, les Steibelt, les Dalayrac, les Zingaraï, les Vaccai, les Bellini; si présente à toutes les mémoires que fût l'admirable symphonie de Berlioz, la tragique histoire des amants de Vérone revenait de droit au chantre de Marguerite, et il a écrit sur la donnée shakespearienne une partition que ses plus fervents admirateurs mirent d'abord au rang de Faust, que, dans la suite des temps, quelques-uns placèrent audessus. Quant aux ennemis de Gounod, ils se contentèrent de pronostiquer qu'il ne ferait jamais rien de supérieur ni même d'égal, et l'avenir devait leur donner raison, mais par la faute des événements plutôt qu'en raison d'un brusque arrêt de l'inspiration du compositeur.

Un demi-siècle s'est écoulé depuis la mise en parallèle de Faust et de Roméo devant le grand public détaché des considérations d'école et uniquement soucieux de son plaisir. Les faits ont établi de la façon la plus nette qu'au point de vue de l'effet dramatique, l'épisodique arrangement du poème de (jCEthe l'emportera toujours par l'extrême variété de la partition, par sa sensualité à la portée des masses comme par l'ingéniosité féerique du livret, qu'on pourrait appeler le triomphe de la magie blanche, le Méphislophélès de Carré et Barbier n'étant qu'un montreur de prestiges. Mais Roméo s'est assuré une clientèle presque aussi nombreuse à mesure que s'épurait le goût des auditeurs. Si le décor musical est absent; si, dans le bal chez les Capulet et dans les scènes annexes, il n'y a rien, comme on l'a dit, qui approche de la kermesse, du choral des épées, de la scène de l'église, de la mort de Valentin, la partition, dans son ensemble, est d'une lyrique ampleur que ne gâte presque aucune vulgarité.

11 serait injuste de ne pas rappeler qu'un des tableaux qui impressionnent le plus vivement le public, le prologue où les principaux personnages de la pièce appaiaissent groupés comme dans une fresque, tandis qu'un chœur sans accompagnement, coupé de deux en deux vers par un accord d'orchestre, récite une sorte de schéma de la légende : Vérone vit jadis deux familles rivales...

est renouvelé de la symphonie de Berlioz. Celui-ci, malgré sa très vive amitié pour Gounod, ne voyait pas sans amertume cette incursion dans des plates-

bandes lyriques qu'il croyait s'être réservées, et ce sentiment perce dans une lettre qu'il adressait en juin 1867 à Humbert Ferrand : « Vous n'avez pas lu les nombreux journaux qui ont parlé de ma partition Romi'o et Juliette à propos de l'opéra de Gounod, et cela d'une façon peu agréable pour lui. C'est un succès... dont je ne me suis pas mêlé, et qui ne m'a pas étonné. «

En effet, l'emprunt de la mise en scène est direct, mais la musique reste très personnelle, ainsi d'ailleurs que tout le reste de la partition. Avons-nous besoin de rappeler que si quelques pages du premier acte ont assez rapidement vieilli, par exemple le chœur des masques et la valse à vocalises, trop visiblement intercalée pour favoriser la virtuosité de M°>° Carvalho, toute la partie réellement dramatique a gardé son intérêt passionnel, notamment au second acte, pour lequel on peut s'associer presque sans réserve à cette page éloquente du beau livre de M. Camille Bellaigue sur \'Amour clans la musique :

u Le second acte est à lui seul un chef-d'œuvre et la merveille de Rom/'n. Il ne s'enferme pas dans une coupe régulière. Il s'affranchit des traditions, même de celles du maître; il commence en dialogue, en causerie où la tonalité, le mouvement, le rythme, varient continuellement, avec une pleine liberté, selon les nuances les plus délicates du sentiment. A la fin, seulement, l'entretien s'achève en duo concertant. Malgré cette indépendance, rien de décousu; tout se tient et s'enchaine. On suit l'acte entier comme un ruisseau qui coule et qui chante.

<i U fait nuit; des souffles passent sur le jardin avec une berceuse d'orchestre qui semble le murmure des arbres. Roméo guette sous le balcon. Ses amis le cherchent, et leurs voix qu'on entend dans l'éloignement redoublent le mystère dont le jeune homme s'environne. La cavatine : Ah! lève-toi, soleil! est analogue, sans être identique, à celle de Faust : Salut, demeure chaste et pure. Des deux morceaux, la forme est à peu prés la même, mais non le fond. Roméo peut sans crainte et sans remords expliquer son loyal amour. Il ignore le trouble « qui fit hésiter Faust au seuil de Marguerite » ; aussi commence-t-il avec franchise l'air qui s'achève par un grand cri de passion. Deux accords de harpes perlent discrètement, et Juliette parait à son balcon. Elle s'y accoude rêveuse, mais non troublée. Des syncopes discrètes de l'orchestre trahissent seulement les battements de son cœur. Roméo l'appelle; et aussitôt, avec une fierté douce : Qui wi'écouie? dit-elle, et surprend mes secrets dans l'ombre de la nuit! Cette courte phrase, à elle seule, est exquise. Exquise encore la phrase, ou plutôt exquises toutes les phrases qui suivent. Comme des reflets sur l'eau, mille sentiments passent sur l'âme de Juliette, sur cette âme plus complexe que celle de la simple Gretchen. »

Roméo eut cent représentations continues au Théâtre-Lyrique, où la distribution comprenait Michot, Puget, Laurent, Barré, Laveissière, M"" Carvalho, Daram et Duclos. Carvalho emmena l'œuvre salle Ventadour. En 1873 elle passa à l'Opéra-Comique, où Mme Carvalho fut entourée, cette fois, de Duchesne (puis deTalazac), Bach, Raoult, Duvernoy, Melchissédec, etc. Le 22 novembre 1888 elle s'installa d'une façon triomphale et délinilive à l'Opéra, avec M"' Adelina Patti, MM. Jean et Edmond de Reszké, Delmas, Muralet, Warmbrodt, Melchissédec, M"°^ Agussol et Ganti. On avait perfectionné la mise en scène du prologue par l'emploi de dégradations lumineuses, ajouté

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONHERVATOmE

une coda reprise par le chœur enlier : « Ah! jour de deuil, et d'angoisses el d'alarmes... » el un ballet comprenant sept numéros dansés par M"« Mauri.

Période intermédiaire.

L'année 1870 — l'Année terrible, suivant le nom que lui donnèrent les contemporains, et qu'elle a conservé — devait creuser un véritable abîme dans le domaine de la production. 11 est peu de situations artistiques, littéraires ou musicales qu'elle n'ait modifiées profondément. Elle devait exercer une influence très caractéristique sur la carrière de Gounod et limiter strictement son œuvre. Le compositeur a cependant survécu vingt-trois ans, et son autorité se prolongea pendant tout ce quart de siècle; il multiplia les ouvrages nouveaux, et l'on ne saurait négliger complètement ce supplément de bagage. Mais il convient d'en faire précéder l'analyse dune remarque qui en précise l'intérêt particulièrement historique et biographique, à savoir qu'exception faite pour les oratorios terminés, comme Kédanption, ou exécutés de première main, comme Mors et Vita, pendant ces années de grâce, aucune des compositions écrites par Gounod après 1870 n'indique une évolution ou un perfectionnement de sa manière, aucune n'a augmenté la gloire, ou plus simplement accru la popularité du maître.

La déclaration de guerre surprit Gounod à Rome au moment où il traçait le plan de Polyeucie, dont nous aurons bientôt à parler. Il revint avec sa famille s'installer à VarangeviUe, près de Dieppe. A la nouvelle des premiers revers, il composa une ode-cantate, A ta frontière, d'inspiration assez peu originale, que Devoyod chanta à l'Opéra le 8 août 1870. Après la révolution du 4 septembre Gounod s'embarqua avec sa famille pour l'Angleterre, où il reçut aussitôt de nombreuses proposition d'éditeurs. Ue ce séjour date une grande œuvre religieuse commandée par l'administration de l'Exposition internationale organisée à Londres pour 1871, et exécutée sous la direction du compositeur : Gallia, le (=■■ mai, à Royal-Albert-Hall. L'œuvre se divise en quatre parties :

i" Introduction. — Chu'ur : La voilà seule, vide, la cité Reine des cités! Ses entants pleurent nuit et jour dans ses murs désolés...

2° Soprano solo et chœur. — Soprano solo : Ses tribus plaintives ne viennent plus à tes temples saints chanter leurs cantiques. — Reprise du chœur sur les mêmes paroles. Soprano solo : Ses remparts ne sont que décombres... Sous les fronts vierges plus de Heurs, etc.

3" Solo et chœur. — Chœur : 0 mes frères qui passez sur la route, voyez mes pleurs, ma misère!... Grâce, Dieu vengeur, pour tes enfants sans armes! Contre l'insolent vainqueur, arme ton bras! — Pendant ce morceau, la voix de soprano s'entremêle au chœur et alterne avec lui.

4° Final. — Soprano solo : Jérusalem, Jérusalem, reviens vers le Seigneur! —Réponse du chœur sur les mêmes paroles.

Cette lamentation, écrite en style de cantate, fut exécutée au Conservatoire de Paris, le dimanche 29 octobre 1871, ainsi qu'au concert du dimanche suivant.

La faculté productrice du maître allait être surexcitée et même exaspérée par un incident d'ordre micommercial, rai-passionnel, la mainmise du couple AVeldon sur le compositeur et sur ses compositions.

Un soir de février 1871, Gounod reçut chez le célèbre critique anglais Julius Bénédict l'iiommage presque rituel d'une cantatrice mondaine, Mistress Georgina Weldoii, qu'accompagnait son mari. Cette présentation devait avoir des suites comico-tragiques et même des conséquences judiciaires. Sans entrer dans tous les détails decette fâcheuse aventure, rappelons que, sous l'intluence de Mistress Weldon, Gounod refusa la place de directeur du Conservatoire de Paris rendue vacante par la mort d'Auber, puis, chambré à Tavestock-house, chez les Weldon dont il était devenu le pensionnaire, s'attela à un travail écrasant.

L'entreprise Weldon compreiiail un orphelinat, à la fois asile et conservatoire infantile de musique, et un Chœur-Gounod {Guunod's Choir) qui devait donner chaque année cinq grandes séances publiques à Saint- James Hall. Pour subvenir à ces programmes qui comprirent les saisons de 1872-1873, 1873-1874, Gounod accomplit une besogne surhumaine pendant trois années de Tavestock-house (coupées par un voyage à Paris où Mistress Weldon interpréta Gallia sans grand succès au Conservatoire, à l'Opéra-Comique et à Sainl-Euslache, une tournée artistique en Belgique... et une maladie assez grave du compositeur). Tant d'ell'orts devaient aboutir h une double série de procès avec la toute-puissante ligue des éditeurs anglais, que Mistress Weldon voulait concurrencer directement. Aussi, à la suite de ces démêlés judiciaires qui lui valurent même une incarcération, ne parait-il pas avoir fait de grandes difficultés pour se laisser rapatrier. 11 partit même si vite à la suite de divers incidents, qu'il devait faire réclamer par ri[iterraédiaire de l'ambassade de France à Londres divers manuscrits, notamment celui de Poli/cuctc.

La restitution fut mouvementée et si longue que Gounod réinstallé à Paris refit Po/i/eHc/c de mémoire. L'œuvi'e était reconstituée en 187a. Finalement Mistress Weldon rendit le manuscrit, ce qui n'empêcha pas la vindicative associée de l'aire condamner le maître à 10.000 livres de dommages-intérêts, suivant sentence prononcée le 7 mai 188o par la Cour du Shérif, et confirmée par la Haute Cour de Justice, section du Banc de la Reine, arrêt du 30 mai.

Des « Deux Reines i> au « Tribut de Zaniora ».

Revenons à la production dramatico- lyrique de Gounod. De 1872 à 1881, — période de déclin et en même temps de laborieux elforts, phénomènes qui n'ont rien de contradictoire dans toute carrière artistique, — le compositeur n'a pas fait représenter moins de cinq œuvres, d'inspiration et de valeur inégales : les Deux Reines, Jeanne d'Arc, Cinq-Mars, PoUjeucte, le Tribut de lamora.

Les deux premières furent jouées à Paris pendant la durée du séjour à Londres et le développement des divers incidents Weldon. Aussi bien la partition des Deux Reines était antérieure de beaucoup à l'Année terrible. Gounod, dont cet assemblage de chœurs, de récitatifs et de morceaux symphoniques est d'ailleurs f un des ouvrages les moins caractéristiques, l'avait écrite vers 186o pour illustrer musicalement une pièce d'Ernest Legouvé sur la répudiation de la reine Ingelburge par Philippe- Auguste, aventure domestique qui se compliqua d'une intervention du pape, de la mise en interdit de la France entière et de l'excommunication du roi.

L'opéra devait être créé au Théâtre-Lyrique par M°" Ristori, en mars 1863, mais des considérations

irrsTornE de la musique

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diplomatiques (ou traversait alors la phase la [ilus aiguë de la question romaine) le fiient mettre lui aussi en interdit. Ku 1872 la situation se trouvait profondément modifiée, et les Deux Reines purent su produire sur la scène de la salle Ventadour sans intervention de la censure. On fit un accueil poli, mais assez fioid, à l'ouverture, d'ailleurs remarquablement sobre et claire, des deux chœurs de sopranos du premier acte, à l'inlermode musical du deuxième acte et au refrain pittoresque qui en précède le (inale, enfin aux motifs religieux qui se succèdent d'assez près dans le décor de l'introduction.

En 1873, Oli'enbach, devenu directeur de la Gaité, où il n'avait pas encore pris le parti simpliste, mais •dangereux, de se livrer a. l'unique exploitation de ses œuvres personnelles revues et considérablement diluées, faisait représenter une Jeanne d'Arc de Jules Barbier, mise en musique par Gounod; le succès fut tel qu'on dut l'interrompre en plein cours de recettes pour faire place à Orphée aux enfers. Le poème est une sorte de panorama légendaire, aux cases d'enluminure depuis la chaumière de Domrémy, où Jeanne ■entend les voix, jusqu'au bûcher, en passant par Chinon, Orléans et Ueims.

La principale originalité de la partition est la dédicace au ménage Weldon :

« J'offre ce manuscrit à mes deux cliers et courageux amis Henry et Georgiiia Weldon, en souvenir du bûcher sur lequel la malveillance publique les fait brûler avec moi, depuis que j'ai le bonheur de les avoir pour amis. — 6 octobre 1873.

« Ch. Gounod. »

Cependant, au point de vue musical, elle renferme des pages de grand style et de réelle envolée lyrique : chœur des fugitifs, scène des voix, marche patriotique, ronde populaire, marche du sacre, marche funèbre. L'œuvre devait être reprise à la Porte- Saint-Martin (direction Sarah Bernhardt) en 1890, avec la directrice en personne dans le rôle de la Bonne Lorraine, et fournir un brillant regain de car-

Gounod livrait en 1877, salle Favart, une grosse partie avec Cinq-Mars, et ne la gagnait qu'à demi. Le triomphe rêvé ne fut pas obtenu, mais on n'eut pas non plus à déplorer une chute, et, grâce à ses cinquante-sept représentations, l'œuvre nouvelle prit rang parmi les plus honorables succès d'estime.

A dire vrai, le choix du sujet laissait à désirer, comme aussi la façon dont il avait été traité. Un amateur et ami du compositeur, Paul Poirson, avait découpé tant bien que mal un scénario dans le roman célèbre d'Alfred de Vigny, et Louis Gallet s'était chargé d'en faire un livret d'opéra. Mais, pour qui connaît le roman, les personnages paraissent à Ja scène singulièrement drminués, les faits de l'his- .toire fâcheusement altérés; pour qui l'ignore, l'action trop resserrée manque de vraisemblance et d'intérêt. Pourtant, cette aventure avait séduit jadis Meyerbeer lui-même. Ses manuscrits, achetés il y a quelques années à Berlin et conservés aujourd'hui à la bibliothèque de l'Opéra de Paris, nous montrent que le grand compositeur avait mené assez avant cet ouvrage, antérieur aux liuguenoU et destiné très probablement à l'Opéra-Comique. La couleur sombre du tableau avait contribué à le détourner de sa lâche, qu'il laissa inachevée; elle n'effraya point Gounod, qui, pour séduire le public, comptait sur le

cliarmede ses métodies et l'abondance de ses improvisations, s'il est vrai, comme le bruit en courait alors dans les journaux, qu'il avait mis seulement six semaines à écrire la partition de ce drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, où le « parlé » se bornait tout juste à quelques mots par acte.

Pour arriver à cette soirée de Cinq-Mars (qui eut lieu le :; avril), le directeur avait travaillé juste autant de semaines que le compositeur, et donné la preuve de son activité, car les obstacles n'avaient pas manqué sur la route. La distribution, notamment, avait été l'objet de bien des bésitations depuis le

10 janvier, jour de la première lecture aux artistes. Les deux principaux rôles étaient confiés à deux débutants : Cinq-Mais, M. Dereims; Marie de Gonzague. M"" Chevrier. Ancien lauréat du Conservatoire, où il avait remporté un premier prix, M. Dereims avait débuté jadis à l'Athénée, puis couru la province et l'étranger, épousant en chemin la sœur de M"« Fides-Devrii's, M"" Jeanne Devriès, qu'il était question d'engager alors à l'Opéra-Comique. Elève de Duprez, M"« Devriez n'avait jamais abordé la scène; brune avec de beaux yeux noirs, elle avait une voix chaude qui plut assez pour que l'on fondât de sérieuses espérances sur elle; mais pendant les trois ans qu'elle demeura salle Favart, elle eut la mauvaise chance de créer le principal rôle de pièces dont aucune ne put se maintenir au répertoire : Ciyiq-Mars, la Statue, les Noces de Fernande, la Courte Echelle.

Pour le Père Joseph, rôle de basse important, M. Gounod souhaitait Obin; celui-ci ayant renoncé pour toujours à la scène, ce fut Queuliin qui répéta, et (Jiraudet qui joua finalement. Pour de Thou, on demandait un baryton à tous les échos d'alentour; on avait songé un instant à un frère de M™° Dereims, M. Devriès, qui chantait à Liège; puis on avait fait répéter Dufriche; bref, on choisit un ténor dont la voix pouvait descendre assez bas, M. Sléphanne, et le rôle fut un peu remanié à son intention. Pour Marion de Lorme, M""= Vergin, désignée d'abord, quitta le théâtre afin d'aller au Lyrique, et ce fut Mmo Fi-ancU-Duvernoy à qui l'on confia les vocalises de la partition. Pour Ninon de Lenclos, M"' Périer, débutante assez obscure, avait été désignée de préférence à M"'= Clerc; c'était une chanteuse d'opérette qui avait quitté les Bouffes afin de chercher fortune en Russie, et qui, entrée à l'Opéra-Comique, en sortit avant la fin de l'année. Un autre débutant, Clienevière, qui devait tenir jusqu'en 1885 l'emploi modeste des seconds ténors, figurait Montglat; Barré enlevait à merveille les couplets réussis de Fontrailles, et M"'' Philippine Lévy tenait agréablement le court mais joli rôle du berger chantant, dans le divertissement.

La mise en scène n'avait pas donné moins de tracas que la distribution; les coupures avaient été nombreuses, et l'on avait supprimé notamment tout un tableau, le deuxième, qui se passait à Perpignan.

11 n'était pas jusqu'aux choristes, ces fameux choristes qui faisaient des procès, et avec les opinions politiques desquels il avait fallu, prétendait-on, compter. Ils devaient, au finale du second acte, célébrer le trône et l'autel dans un grand chœur où se trouvaient ces mots : <i Sauvons la Noblesse et la France! » Comme ils montraient aux répétitions peu d'entrain : « Vous ne chantez pas avec assez de vigueur! leur dit un jour Carvalho. — Dame! répondit l'un d'eux, c'est que ce n'est guère agréable.

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pour de vrais républicains comme nous, de chanter des choses semblables! — Eh bien! figurez-vous que vous chantez la Marseillaise! » repartit spirituellement le directeur; el désormais toute mollesse cessa, tant et si bien que, le premier soir, la scène l'ut bissée avec enthousiasme.

Sans classer ce nouvel ouvrage de Gounod parmi ses meilleurs, on convint généralement qu'il contenait quelques pages remarquables, et surtout un cliaimant ballet épisodique mettant en action la o Carte du Tendre » dans une fête galante chez Marion de Lorrae.

Polneiicte devait être moins heureux quand l'œuvre séquestrée par Mistress Weldon, récrite par (iounod et finalement restituée, parut sur la scène de l'Opéra en octobre 1875. Grand sujet, cependant, et qui devait tenter Gounod, comme il avait tenté Donizetti. Le compositeur attachait une importance capitale à celte partition écrite dans sa pleine maturité, et le directeur de noire Académie de musique n'avait rien négligé pour lui assurer un cadre splendide. On savait que la maison Lemoine avait acheté la partition cent mille francs, chiffre énorme pour l'époque. La salle était comble, mais l'accueil fut réservé, et les recettes ne couvrirent pas les frais de mise en scène. On jugea la partition inégale. En réalité, suivant la remarque de M. Camille Saint-Saèns, Ja peinture de l'amour divin parut peu intéressante :

c< La première fois que Gounod me fit entendre un fragment de Polyeucte, ce fut le chœur des païens, chanté dans la coulisse, et la barcarolle qui le suit. Il — Mais, lui dis-je, si vous entourez le paganisme o de telles séductions, quelle figure fera près de lui (■ le christianisme? — Je ne puis pourtant pas lui « ôter ses armes, « me répondit-il avec un regard dans lequel il y avait des visions de nymphes et de déesses.

Ce que craignait le futur auteur de Henri VIII se réalisa : les païens, sous les traits de Lassalle, de Marot, de M"<^ Mauri, l'emportèrent sur les chrétiens, qui parurent ennuyeux. Quelques pages seulement devaient surnager après ce grand naufrage dont le compositeur ne se consola jamais : le chœur de fête dans le temple de Vesta, l'air de Se.Ktus :

Nymphes allenlives

Dans les roseaux.

Naïades plaintives

Au fond des eaux, Tous les dieux sans nombre.

Fuyant le jour,

Glissent dans l'ombre,

Et la nuit sombre

Frémit d'amour...

L'avenir ne réservait aucune revanche au compositeur. En 1881, il commit l'imprudence de laisser représenter sur la scène de l'Opéra le Tribut de Zamora, opéra en quatre actes sur un livret de Dennery et Brésil.

Ainsi que M. Edouard Noël le fît remarquer à cette époque dans sa très judicieuse critique du Télécjraphe, la fable dramatique ilu Tribut de Zaniora n'est pas autre chose que la situation de la Reine de Chupre. Il y a entre les personnages principaux du drame de d'Ennery et Brésil plus d'un point de ressemblance avec ceux de la pièce de Saint-Georges.

Les Espagnols, vaincus à Zamora par Abd-El-Rhaman, n'ont obtenu la paix qu'à la condition acceptée par eux de payer chaque année au vainqueur un tribut de cent vierges. C'est l'exécution de cet odieux

traité que Ben-Saïd, ambassadeur d'Abd-El-Rhaman, vient réclamer de Raraire, roi d'Oviédo. Parmi les jeunes filles que le sort désigne se trouve Xaïma, la fiancée de Manoèl, dont le père a été tué dans le combat de Zamora et dont la mère, devenue folle à la suite de ce désastre, est en ce moment au pouvoir lie Ben-Saïd'. C'est en vain que la population d'Oviédo se révolte et prend parti pour Manoèl. La parole du roi la rappelle prudemment à la soumission. Ben- Saïd triomphant emmène Xaïma, non sans avoir jeté sur la beauté de la fiancée de Manoèl un regard d'amoureuse convoitise.

Le second acte sur les rives de l'Oued -El-Kébir, devant Cordoue, est peu scénique. Les captives d'Oviédo ne lardent pas à arriver, et Manoèl, qui, pour ne pas abandonner sa fiancée, a réussi à se glisser dans le cortège sous le déguisement d'un soldat africain, trouve un protecteur inattendu dans le frère même de Ben-Saïd, qu'au combat de Zamora il a sauvé jadis d'une mort certaine. Cela n'empêchera pas pourtant tout à l'heure Xaïma, quand le cadi mettra aux enchères les cent vierges espagnoles, de devenir la propriété de Ben-Saïd. Celte scène du marché est d'ailleurs longue et sans intérêt musical. Sans doute, dans l'élaboration de cet acte, les auteurs avaient-ils compté sur la renconlre de la mère folle et de sa fille Xaïma. Pour que l'effet dramatique prévu fût produit, il eût fallu admettre que .Xaïma, elle, reconnût Herniosa. Mais, encore au berceau lorsque celle-ci devint la prisonnière et l'esclave de Ben-Saïd, la fiancée de Manoël ne paraît pas se douter un seul instant qu'elle se trouve en présence de sa mère.

Le troisième acte est rempli par la fête que Ben- Saïd donne à son esclave favorite, la lutte entre .Manoèl et Ben-Saïd, et par la reconnaissance de la fille et de la mère, qu'un éclair de raison rend à la tendresse de Xaïma.

Manoèl ne renonce pas à disputer Xaïma à l'amour de Ben-Saïd. Il a pénétré nuitamment dans les jardins du palais et va entraîner sa fiancée, lorsque l'arrivée de son rival les arrête dans leur fuite. Ils seraient perdus tous les deux si Hermosa ne coupait court aux obsessions de Ben-Saïd en le poignardant, et si Hadjar n'invoquait, pour excuser le meurtre de son frère, la folie d'Hermosa, qu'un texte du Coran, rend sacrée.

La critique, prise dans son ensemble, dénonça dans ce libretto un canevas grossier, ayant du mouvement sans présenter d'intérêt, sorte de construction hâtivement faite avec les vieux matériaux des mélodrames surannés. « Quant au style, ajoutait Henry Fouquier dans le A'/A'" Siccle, les auteurs ont dépassé ce qu'on tolère de ridicule aux vers d'opéra. Pour la partition, elle est pauvre, je le répète. Trois ou quatre numéros du catalogue mis hors de cause, on ne retrouve plus guère que des réminiscencesauxquelles le musicien s'arrache brusquement, au moment même où l'auditeur attend un développement. Les cadences imparfaites, selon le procédé nouveau, sont multipliées et perdent leur ellel, pour être employées presque toujours en finale. Mais, avec ces faiblesses, l'œuvre garde pourtant un charme dû à des détails délicats et trop fugitifs, à des pages très agréables dans une forme un peu vulgaire, à un orchestre discret, sans tapage, où les violons régnent en maîtres, et aussi à une certaine simplicité de style, qui repose. Par exemple, il n'y a guère de roulades, pas d'agréments parasites, et, je crois, un