HISTOIRE DE LA MUSIQUE PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

seul trille battu par M"" Krauss. Ce sljle, qui n'a pas la couleur orientale ni un grand caractère historique, à la Meyerbeer, a de la grâce, de la tendresse, et il est des moments où la banalité même apparaît comme une facilité sans prétention et comme le laisser-aller mélancolique d'un homme d'esprit et de talent qui sait que, la muse une fois partie, ce qu'il reste de mieux à faire est de vivre sur le souvenir et sur les derniers échos de sa voix. >)

Cruelle oraison funèbre! En effet, cette partition, qui ne contient aucune page saillante en dehors de la bruyante et vulgaire Marseillaise espagnole : « Enfants de l'ibérie, haut les glaives et haut les cœurs! » tomba dans le vide et n'eut qu'une reprise éphémère en 1885.

Musique sacrée et eouiposilions diverses.

Nous avons dit quelles tentations mystiques assaillirent Gounod dès le début de sa carrière. Peu s'en fallut que le futur compositeur de Faust ne se consacrât au ministère ecclésiastique, lîesté dans le siècle, il y garda une ferveur passionnée pour la musique religieuse. M. Camille Saint-Saèns eslinie même que « c'est dans la messe de Sainte-Cécile et dans les oi'atorios Hcdcmption et Mors et Vita qu'il s'est élevé le plus haut. » On se ferait, dit-il, une idée incomplète du génie de Gounod, si l'on se bornait à l'étude de ses œuvres dramatiques.

« Les travaux du théâtre n'ont jamais arrêté chez lui le cours des œuvres écrites pour l'église. Là encore, il l'ut un hardi novateur, ayant apporté dans la musique religieuse non seulement ses recherches curieuses de sonorités orchestrales, mais aussi ses préoccupations au sujet de la vérité de la déclamation et de la justesse d'expression, appliquées d'une façon inusitée aux paroles latines, le tout Joint à un grand souci de l'elfet vocal et à un sentiment tout nouveau rapprochant l'amour divin de l'amour terrestie, sous la sauvegarde de l'ampleur et de la pureté du style. La Mi'sxc de Sainte-Cécile fut le triomphe de l'auteur dans le genre religieux, à cette époque printanière de son talent; elle fut très discutée, en raison même du grand effet qu'elle produisit, car l'elfet, sous les voûtes de Saint-Eustache, en fut immense. De ce moment date aussi le fameux « Prélude de Bach » ; ces quelques mesures, auxquelles je ne crois pas que l'auteur, quand il les écrivit, prêtât beaucoup d'importance, firent plus pour sa gloire que tout ce qu'il avait écrit jusqu'alors. Il était de mode, pour les femmes, de s'évanouir pendant le second crescendo! »

D'autre part, pour Louis Pagnerre la Messe de Sainte-Cécile « est à l'œuvre religieuse du maître ce que Fumt est à son œuvre dramatique ».

La Mef>ic de Sainte-Cécile fut exécutée le 29 novembre t8o8, sous la direction deTilmant pour l'orchestre et de Gounod pour les chœurs, liatiste tenait le grand orgue. Les solistes étaient Bussine, Jourdau et M"8 Dussy. L'œuvre devait s'inscrire en première place dans le répertoire de la musique religieuse contemporaine et faire le tour de toutes les cathédrales, à l'étranger comme en France. La critique du temps loua surtout le Credo, l'offertoire écrit pour orchestre seul, et l'Agnux Dci. Ce sont encore les morceaux écoutés avec le plus d'intérêt au cours des exécutions qui se renouvellent a dates régulières.

La flé(/cmp<iO)i, trilogie sacrée (24 chœurs, 33 récitatifs, solos, duos, trios, quatuors, morceaux d'or-

chfslre) date d'une aulre époque de la vie du com- |)ositeur. Elle fut exécutée en 1882 au festival de Birmingham, institution philanthropique destinée h subvenir aux besoins de l'hôpital de la ville. Le prologue part de la création du monde pour aboutira la mélodie de l'Homme-Dieu rédempteur. Le Calvaire est la première grande division : montée au Calvaire, Slabat. lableau du cataclysme déchaîné sur Jérusalem, choral de l'Adoration de la Croix.

La Résurrection débute par un chœur mystique (Gounod avait écrit le poème de son oratorio) dans le style lamartinien :

Mon Rédempteur, je sais que vous éles la vie.

La suite de celte seconde division comprend les Saintes Femmes au Sépulcre, l'Apparition de Jésus, le Sanhédrin, l'Ascension. Quant à la Pentecôte, après un prélude instrumental du charme le plus pénétrant, elle contient comme premier chœur « un hyrtine à la gloire du dernier âge de l'humanité qui verra régner sur terre la grande fraternité par la paix et l'amour », le Cénacle et le miracle de la Pentecôte, enfin l'hymne apostolique, « glorification de la très sainte Trinité dans les siècles des siècles ».

L'œuvre laisse une impression très franche d'unité dans l'inspiration. Cependant l'exécution fut fragmentée.

A la fin de son commentaire, Gounod nous apprend en quelles circonstances il écrivit sa partition : «C'est, dit-il, pendant l'automne de l'année 1867 que me vint la pensée de composer une iruvre musicale sur la Rédemption. J'en écrivis le libretlo à Rome, où je passais deux mois de l'hiver 1867-1868 chez mon ami Hébert, peintre célèbre, alors Directeur de l'Académie de France. Quant à la musique, je n'en composai à cette époque que deux fragments : 1° la marche au Calvaire en entier; 2° le début du premier morceau de la troisième partie : la Pentecôte. Ce ne fut que douze ans plus tard que je terminai ce travail si longtemps interrompu... »

D'Angleterre, Rédemption revint à Bruxelles (1883), puis à Paris, en 1884, au Trocadéro avec Faure (Jésus); Ketten, ténor, professeur au Conservatoire de (ienève, frère de Henri Ketten; M™«* Albani, venue exprés de Londres, et Rosine Bloch (la Vierge Marie).

il/ors et Vita, la dernière production de Gounod, trilogie sacrée dédiée au Pape Léon XHI, est la suite de Rédemptio7i. Mors et Vita fut exécutée en 188o au Festivalde Birmingham, puis, en 1886, au Trocadéro. ]\jmos Krauss et Conneau, Faure et un ténor anglais, Lloyd, interprétaient les solos.

Le plan de l'oratorio, emprunté aux textes liturgiques, comprend trois parties : la Mort, leJiujement, la Vie. Quatre leitmotiv reviennent dans toute la suite de l'œuvre et lui assurent une remarquable tenue. La première partie est d'ailleurs un immense développement du Requiem, la seconde un hymne extatique développé en chant d'amour autour de la phrase délicieuse de VAgnus Dei. La dernière partie, le tableau de la Jérusalem céleste, offre un moindre intérêt, malgré la richesse des procédés descriptifs. C'est, en somme, le .Jur/ement qui a remporté le plus franc succès dans toutes les exécutions de Mors et Vita, et il n'est pas inutile de faire ressortir que l'ex-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAITtE DU CONSERVATOIRE

pression de l'amour divin s"y apparente d'une façon très marquée aux peintures de l'amour terrestre, où excella toujours le compositeur de Faust et de Roméo.

Conclusion.

Le 17 octobre 1893, assis dans le salon de sa villa de Saint-Cloud, Gounod relisait les feuillets d'un Requiem composé en mémoire d'un pelit-fils prématurément disparu. Dans une chambre voisine, M""' Gounod vaquait aux soins de la maison. Elle vit la tête de son mari s'incliner doucement sur l'épaule et crut d'abord à un assoupissement momentané. Mais l'immobilité se prolongeait. Le maître venait d'ôtre frappé d'une congestion cérébrale. Viniit-quatie heures plus tard il expirait sans être sorti du coma.

Le gouvernement lui fit des funérailles nationales; la France entière s'associa avec un pieux respect à la cérémonie de la Madeleine. Hommage deux fois posthume. Depuis le Tribut de Zamora, le maître se survivait à lui-même, et les dix dernières années de son existence n'avaient rien ajouté à sa gloire. Celle-ci, éclatante avec Fa«s<, vacillante avec Mireille, resplendit après Roméo et Juliette, qui marque son apogée; mais, en réalité, les titres du musicien à la reconnaissance publique datent sinon du début de sa carrière, du moins des premières œuvres lyriques qu'il fit représenter. A cette époque, il rendit d'immenses services qu'on essaye parfois de méconnaître, mais qui ont été mis en relief par les principaux biographes de Gounod, et en parliculier par son plus enthousiaste commentateur, M. Camille Saiut-Saéns.

Comme l'a rappelé l'auteur de Henry VIII dans une étude qui est un monument de persistante confraternité et de haute esthétique, les jeunes musiciens d'aujourd'hui se feraient difficilement une idée de l'état de la musique en France au moment où parut Gounod. Le public, hypnotisé parla formule courante de l'opéra et de l'opéra-comique français (y compris l'importation étrangère), ne comprenait, n'admettait que la mélodie, » ou plutôt, sous cette étiquette, le motif s'implantant sans ell'ort dans la mémoire et facile à saisir du premier coup ». On ne jurait que par Rossini, Meyerbeer, Hérold, Boieldieu, Adolphe Adam et surtout Auber; Haydn, Mozart et Beethoven n'étaient connus que d'une élite peu démonstrative.

Ce système de l'indépendance mélodique dédaigneuse du livret et de la situation, Gounod le battit en brèche dès sa première production dramatique, spontanément et sans effort; le souci de l'expression lui Ht serrer de prés la nature, supprimer les insipides redites, les interminables reprises du motif, demander à l'oichestre des elïets et des nuances incoiuius jus- ((u'alors, remplacer la trivialité et la platitude, que la routine courante exaltait sous le vocable de « netteté », parle charme de la modulation et l'expression des sentiments.

La critique du lendemain (qui trop souvent en matière musicale est celle de l'avant- veille) contesta cette musique si vivante et si personnelle, ainsi qu'il arrive presque toujours quand un musicien sort des routes battues. Il suffit de se reporter aux articles du temps pour apprendre quels reproches superficiels ou exagérément grossis adressaient au compositeur les Scudo (celui-là est moit fou), les Blaze de Bury (il avait une sourde rancune de grand prêtre qui voit s'épaissir le crépuscule de ses dieux), les Escudier (ils étaient orfèvres!). Louis Pagnerre les a très loyalement rappelés et résumés dans la conclusion de son

étude un peu ingénue, mais si consciencieuse, sur la vie et les œuvres de Charles Gounod.

En voici le sommaire : emploi à satiété des formules et des proi-édés tels que la note tenue, les unissons, les marches harmoniques; parties instrumentales enveloppant le motif et se déroulant d'une façon invariable pour obtenir certains effets, abus desrosalies, c'est-à-dire des répétitions du dessin mélodique en progression régulière sur lesdegrés de la gamme. Ces chicanes de métier étaient faites par des gens du métier haliiles à découvrir le point faible. Elles ne sont pas entièrement négligeables, mais elles laissèrent indillèrents les contemporains de la véritable révélation opérée par l'auteur de Sapho, et déjà très apparente dans ce premier ouvrage. On eut beau accuser Gounod de n'être ni mélodique ni féerique,

— uniquement parce qu'il était autrement qu'Auber ou Boieldieu, — le public sentit ce qu'il y avait de vraiment théâtral, de puissamment lyrique, dans ce réalisme musical où la passion prenait corps et dont chaque note était une vibration de l'âme humaine.

La jeune génération musicale, l'école en formation

— dans l'histoire de l'art, c'est toujours la seule dont l'opinion soit à considérer, car c'est la seule qui reste perméable aux impressions nouvelles et veuille écouter et sache entendre — ne s'y trompa pas plus que le public étranger aux coteries. Elle prouva pendant près de vingt ans combien le compositeur l'avait impressionnée, elle en apporta le témoignage matériel, elle le multiplia et le souligna par l'abondance et la continuité de ses pastiches : cadence, chute de phrases, mélopées indéfiniment prolongées, voluptueux alanguissements, sans oublier l'inévitable abus desrosalies. Gounod connut alors les jouissances de la populaiité non seulement répandue dans la masse du public, mais immédialement tangible parmi ces groupes d'auditeurs fanatisés à qui il jouait, avec sa conviction si communicative, tantùt les mélodies, célèbres dans le monde entier, du Soir, du Vallon, de Medjc, tantôt les pages les plus caractéristiques de ses opéras. Satisfaction trop légitime, mais qui devait l'enfermer lui-même dans le cadre de 'ses premiers succès et exercer une influence plutôt regrettable sur son développement musical.

Il est permis de craindre, en efTet, que Gounod n'ait mis une sorte de point d'honneur à se considérer comme le prisonnier de sa propre gloire et à ne pas quitter le piédestal où l'avait élevé le sullrage des jeunes compositeurs, longtemps ses admirateurs, ses disciples et ses copieurs, quand une évolution se dessine et quand celte même jeunesse se tourne vers d'autres autels. 11 aurait pu alors, très utilement, se déraciner de son socle, et, à l'exemple de Beethoven, de Wagner, de Verdi, réAféler au monde un Gounod rallié aux doctiines qui élargissaient le domaine de la composition dramatique.

Sa personnalité, d'une étoffe esthétique si abondante et si riche, offrait assez de ressources pour que cette transformation nous valût un nouveau cycle d'oeuvres puissantes gardant la marque de l'auteur de Faust et de Itomco, mais conforme au nouvel idéal. Or, par suite d'une sorte de raidissement contre les phénomènes d'évolution dessinés de toutes parts, ce lut le moment que choisit le musicien non seulement pour ne pas progresser, mais pour antidater ses productions nouvelles. Sa réponse à la triomphante intrusion de Wagner consiste à se draper dans le vieux manteau de l'opéra à coupe régulière et classique, airs, récits, mélodies franchement découpées, répé-

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PÉRIODE CONTEMPORAINE. - FRANCE 1723

titions de plirases avec augmentation réguliêie d'un ton ou d'un demi-ton. Consultez les textes et relevez les dates! Gounod écrit Poh/cuclc en recul sur Romén. L'échec, brutal, ne lui apporte aucun enseignement. Au contraire, il compose le Tribut de '/Aimora, d'une sommarité ingénue. 11 dresse ainsi une véritable muraille et se retranche du mouvement contemporain. L'enceinte que Gounod avait édifiée de ses propres mains autour de ses dernières productions les borne encore et les isole; les gens de métier ne copient plus des formules trop usagées; d'autres pastiches les séduisent. Mais la masse du public, étrangère aux questions d'école, goûte encore la ferveur lyrique de Faust, de Roméo et même de Mireille, et cette trinité d'œuvres passionnelles gardera le nom du mailre d'un trop rapide oubli.