MASSENET

Il y a quelques mois, au ca^ur de l'été, le jour où toutes les feuilles du matin parurent avec cette manchette : « La mort de Massenet, » ce fut un coup de surprise et même de stupeur éloquemment rappelé en ces termes par M. Xavier Leroux, un des élèves du maître :

<< Les rares passants qui se trouvaient, vers les quatie heures du matin, dans la rue de Vaugirard, étaient frappés de l'aspect insolite d'une fenêtre illuminée au milieu des façades noires. Ils se demandaient quelle fête tardive s'y donnait. C'était la fêle

des sons et des harmonies, qu'un prestigieux maître menait en une ronde charmante. L'heure avait sonné où Massenet avait accoutumé de gagner sa table de travail. Alors commençait la merveilleuse incantation. La Muse se posait près de lui, lui souffiait à l'oreille, et sous la main blanche et nerveuse de l'artiste naissaient les chants de Manon, de Charlotte, d'Esclarmondc.

il La lueur s'est éteinte. La fenêtre ne brillera plus sur le jardin. Celui qui a guidé toute une génération musicale vers le beau est mort. Le gardien du feu n'est plus. Son œuvre continuera de briller éternellement. Cette œuvre, en effet, est gigantesque. Si Massenet a connu le triomphe et la gloire, il les a bien mérités, l'un et l'autre, par son labeur fécond. D'aucuns furent les hommes d'une chose, d'une symphonie, d'un opéra; lui se lança dans toutes les manifestations de son art, et dans toutes il remporta la victoire. »

L'émotion que résume si bien M. Xavier Leroux i fut d'aulant plus vive que, malgré les soixante-dix ans de Massenet, on le voyait toujoursjeune, ardent, plein de vie. On le croyait immortel. Lui seul sentait venir la fin, et vaguement la désirait par une sorte de mystérieuse discrétion dont on trouve la trace dans ce passage de ses Mémoires où il raconte sa dernière rencontre avec Auber :

« En mai 1871... On était alors en pleine insurrection, presque dans les dernières convulsions de la Commune, et Auber, fidèle quand même à son boulevard aimé, près le passage de l'Opéra, — sa promenade favorite, — rencontrant un ami qui se désespérait aussi des jours terribles que l'on traversait, lui dit avec une expression de lassitude indéfinissable : i< Ah! j'ai trop vécu! » — Puis il ajouta, avec un léger sourire : « 11 ne faut jamais abuser de (I rien. »

Apparemment Massenet non plus n'avait pas voulu abuser; et s'il est vrai, comme on l'a dit souvent, qu'on ne meure que par distraction, il y eut peut-être quelque négligence voulue et une suprême élégance dans cette brusque disparition. Mais le départ d'un compositeur illustre cause toujours une émotion profonde. Pour Massenet elle s'est doublée des regrets inspirés par l'homme. Il était accueillant et patriarcal; on l'aimait, on le préférait, comme jadis était préféré Musset par les très jeunes gens dans le cénacle romantique, où l'apôtre des Nuits fit une si courte apparition entre Victor Hugo et Vigny. Les affinités mystiques dont parle Gœthe, mais qu'il ne faut pas prendre tout à fait dans le même sens, s'aimantaient vers lui avec une spontanéité touchante.

Non qu'il les attirât bruyamment. Au contraire, il se maintenait dans une réserve élégante et discrète, sans aucun rapport avec les allures bénisseuses de Counod, en qui il y eut toujours du cardinal laïque, et de la morosité distante d'Ambroise Thomas, que les élèves du Conservatoire avaient baptisé le chevalier de la Sombre-Figure. Mais on le sentait plein de sympathie pour les vocations réelles (bien qu'il sût décourager, au besoini, tout prêt à les accueillir, à les aider, capable de fraterniser, en généreux aîné, avec ces premiers essais, où l'auteur de Faust et celui de Mil/non ne voyaient que des balbutiements indignes de leur attention.

Sans démonstration tapageuse, d'un froncement de sourcils, d'un pli des lèvres, avec la moue amusée et gamine qui lui était familière, il exécutait les réputations usurpées, les détenteurs de succès factices,

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les » recordnieii » de la réclame. Les poncifs et les l'ormules le blessaienl comme de fausses notes, et jamais musicien n'eut l'oreille plus sensible! En revanche, il avait prescience de ce qui devait survivre aux injustices du public et aux iniquités de la critique. Peu après la première de Carmen (il n'y avait pas encore de générales), comme nous étions plusieurs à déplorer devant lui non pas la chute de l'œuvre, — elle avait été écoulée avec une froideur courtoise, puis avec une attention inquiète, — mais la douche d'un succès d'estime, il nous rassura d'un mot tout à fait joli et confraternel, où l'on retrouvait, d'ailleurs, l'esprit pratique du fils de maître de forges :

<i Soyez donc tranquilles... C'est une valeur à recouvrer. La postérité pave toujours quand on a pris une solide hypothèque. »

Elle devait payer, en etfet, et même avec arrérages, mais aux héritiers de Bizet!

Familiale et discrète, toute de travail, la biographie de Massenet doit être ramenée à quelques indications ti'ès simples. Il était né en 1842 à Montaud, un faubourg de Saint-Etienne maintenant réuni à la ville même. Issu d'un second mariage, il était le vingttroisième enfant d'un industriel de la région. Sa vocation fut précoce; il n'en eut pas moins à lutter contre les résistances de sa famille, au début. Il y eut fugue, " ramenage » à Saint-Etienne, période d'attente, enfin installation à Paris avec consentement paternel. Entré au Conservatoire dans la classe de Laurent, Massenet se créa de maigres ressources comme timbalier dans un orchestre de Montmartre. D'autre part, il travaillait avec une remarquable assiduité. M. Arthur Pougin, qui appartient à la même génération artistique, rapporte qu'à la classe de piano de Laurent, où Massenet obtint successivement l'accessit, le second et le premier prix (car il fut un pianiste merveilleux), il avait joint la classe d'harmonie de lîazin, et c'est là que se produisit le fait le plus étonnant de sa carrière.

« Bazin, professeur assez aigre et classique renforcé, sans doute effrayé et courroucé de certaines velléités de son élève, qu'il ne pouvait comprendre, se mit un jour en fureur contre lui, au point de le prendre par les épaules et de le mettre à la porte de sa classe en lui disant brutalement :

« — Allez-vous-en. Vous ne ferez jamais rien! » <i Massenet, à la suite de cet incident, eut un instant assez naturel de découragement, mais qui dura peu. Il alla trouver mon vieux maître Henri Reber, qui le prit volontiers dans sa classe, et sous la conduite duquel il travailla avec acharnement. Pourtant, l'époque du concours arrivée, il ne fut pas heureux dans l'épreuve comme il aurait dû l'être. Ueber, plus avisé que Bazin et le comprenant mieux sans doute, lui dit, avec le tlegme que nous lui connaissions tous :

« — Ecoutez : vous méritiez le premier prix; vous « ne l'avez pas eu. Croyez-moi, vous n'avez plus « rien à faire dans ma classe, où vous perdriez votre (c temps. Prenez tout de suite une classe de corapoi( silion. >'

Il C'est alors que Massenet entra dans la classe d'Ambroise Thomas, dont il devint aussitôt l'un des élèves préférés. Et c'est dès lorsqu'il fut pris de cette fièvre de production qui, on peut le dire, fut l'une des caractéristiques de son tempérament d'artiste. Il ne se passait pas de classe qu'il n'appoitàt soit une valse, soit une ouveiiure, soit un mouvement de symphonie, soit un morceau d'opéra ou toute autre chose. »

L'époque <lu premier triomphe approchait. En 186:i Massenet remportait le grand prix de Home. Il a raconté avec une émotion coramunlcative comment il apprit ce bonheur presque inespéré :

« Ayant passé le premier, j'allai errer à l'aventure dans la rue Mazarine, sur le pont des Arts, et enfin dans la cour carrée du Louvre. Je m'y assis sur l'un des bancs de fer qui la garnissent. J'entendis sonner cinq heuies. Mon anxiété était grande : « Tout doit « être fini, maintenant, » medisais-je en moi-même... J'avais bien deviné, car tout à coup j'aperçus sous la voûte un groupe de trois personnes qui causaient ensemble, et dans lesquelles je reconnus Berlioz, Ambroise Thomas et M. Auber.

(c La fuite était impossible. Ils étaient devant moi, comme me barrant presque la route. Mon maître bien-aimé, Ambroise Thomas, s'avanra et me dit : ic Embrassez Berlioz, vous lui devez beaucoup de <■ votre prix! — Le prix! m'écriai-je avec effarement « et la figure inondée de joie. J'ai le prix!... » J'embrassai Berlioz avec une indicible émotion, puis mon maître et enfin Auber.

« M. Auber me réconforta. En avais-je besoin? Puis il dit à Berlioz en me montrant :

« — Il ira bien, ce gamin-là, quand il aura moins " d'expérience. »

Ne mentionnons que pour mémoire les années romaines de Massenet, qui furent des années de joie entrecoupées de voyages à Naples, à Florence, à Venise, à Perth, à Munich, et y reprit ÏEsineralda de Victor Hugo, écrivit une ouverture de concert, un grand Requiem, des mélodies. Il se maria, — et cette union, toute de tendresse réciproque, devait durer quarante-sept ans, — puis revint à Paris.

La presse a rapporté à ce sujet qu'il y avait à Paris, dans les dernières années du second Empire, une jeune dame américaine qui, possédant elle-même une jolie voix de soprano, employait volontiers une petite partie de ses millions à protéger la musique et les musiciens. Un jour de printemps de l'année I86n, le vieil Auber, qu'elle admirait et aimait tout particulièrement, lui avait recommandé un des meilleurs élèves du Conservatoire, revenu la veille de liome, où il venait de passer quatre ans en qualité de grand prix de composition musicale.

i< — Ce garçon m'intéresse beaucoup, me dit Auber. « H ne connaît encore presque personne à Paris, <( et je vous serais infiniment obligé de tout ce qu'il « vous plairait de faire pour lui. Il a sûrement du << génie : mais les hommes de génie, comme vous " savez, manquent souvent d'argent dans leurs poches. « — Dites-lui de venir me voir, répondis-je. J'ai Il précisément toutes sortes de morceaux que je vou- " drais faire transposer pour pouvoir les chanter. " Croyez-vous que votre jeune ami consentirait à se " charger de ce travail?

I. — Certes, dit Auber. Il sera trop heureux de se " charger de n'importe quel travail qui ait chance de Il lui procurer un peu d'argent.

" Le lendemain, un jeune homme maigre et pâle se présenta chez moi (au château du Petil-Val, près de Cboisy-le-Boi), et, tl'une voix très douce, me dit qu'il venait de la part de son maître Auber. Je lui remis aussitôt les morceaux à transposer, et je l'installai dans une petite chambre isolée, à l'étage supérieur, où il y avait un piano, une table et de quoi écrire. Deux ou trois fois il revint sans que je l'entendisse jouer; mais un jour, comme je passais par hasard dans le corridor du second étage, figurez-vous

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIliE DU CONSEIWATOmE

la surprise que j'éprouvai en entendant sorlir une musique absolument divine de la petite clianibre où travaillait le jeune prix de Rome! Je ne pus m'empêcher d'entrer et de lui demander ce que c'était qu'il venait de jouer.

,, __ Ce n'est rien, madame! répondit-il. « — Uien? m'écriai-je. Mais je n'ai jamais entendu « quelque chose d'aussi délicieux! Jouez-le-moi de •< nouveau!

„ C'était simplement une idée qui m'était passée " par la tête! murmura-t-il.

« — Eh bien, faites en sorte que d'autres idées t< encore vous passent parla tête! Je tiens à les en- » tendre! »

(( Il se remit à jouer, et moi, assise là, près de lui, j'écoulais la musique la plus charmante qu'il m'eût jamais été donné d'entendre. Auber a raison : c'est (in véritable génie. Comme je voudrais que vous l'entendissiez improviser! Inutile d'ajouter que depuis ce moment il n'a plus été question pour lui de me copier des morceaux.

« Nous le recevons ici très souvent : il s'abandonne avec délices au repos et à l'agrément de la vie qu'il y trouve. Déjà, sous cette lieureuse influence, il a composé plusieurs mélodies ravissantes. L'une d'elles, intitulée l'Esclave, m'a été dédiée pour le jour de ma fête. 11 m'accompagne au piano comme personne encore ne l'avait fait avant lui.

« Auber, qui se fait amener chez nous en voituie de temps à autre, est enchanté de voir que " notre « Massenet », ainsi qu'il l'appelle, est en train de reprendre de la couleur sur ses joues pâles, que ses yeux sont plus vifs et brillants que jamais et que même déjà il commence h engraisser. »

La dame américaine se trompait, heureusement Massenet ne devait pas engraisser, — et pour cause. Le travail allait le maintenir dans une bonne moyenne de plénitude physique, mais sans excès. 11^ publia à cette époque les recueils de mélodies intitulés Poème pastoral, Poème d'Anoiir. Poème d'Avril, Poème de Souvenir; en 1867 il donnait à l'Opéra-Comique la Grand'Tanl-e, et au concert Pasdeloup une série de suites d'orchestre étincelantes, sous les titres de Scènes pittoresques, Scènes liomjroises, Scènes alsaciennes, Scènes napolitaines. Scènes de féerie, etc. Ici se place un incident dont nous empruntons le récit ù l'un des meilleurs historiens du Conservatoire, le regretté André Martinet.

« Ce même jour, au cirque Napoléon, Pasdeloup offrait à ses auditeurs, entre l'ouverlure de la Flûte enchantée et celle de la Belle Mélusine, une suite d'orcheslre de Jules Massenet : pastorale, thème hongrois, adagio et marche. La salle est soulevée, divisée, comme aux séances de Lohengrin, décidée à manifester pour et contre le débutant. Aux bravos répondent des sifflets, puis les protestataires l'emportent, et la suite d'orchestre s'achève dans un formidable tapage.

I. Deux jours plus tard, Albert Wolff s'en prend et à Pasdeloup qui a eu l'audace de jouer un musicien jeune et peu connu, et à .Massenet, qu'il exécute avec la plus aimable désinvolture : « Nous avons '< encore un incident à enregistrer. La partition d'un '< tout jeune musicien, s'étant aventurée hier aux «Concerts populaires, entre deux ouvertures de •I Mozart et de .Mendelssohn, a été victime de sa témé- " rite. Le public a accueilli la petite malheureuse i< avec une froideur t»lle qu'au bout de dix minutes « elle avait le nez gelé. Ou a transporté cette partition

'• chez le pharmacien voisin, qui lui a prodigué les <■ premiers soins, si bien qu'à quatre heures un quart « le jeune compositeur, M. Massenet, a pu reconc< duire la pauvre blessée à son domicile!... Le musi- " cien qui a transporté le jeune Massenet avec sa « partition au cirque Napoléon lui a rendu un piètre (c service. »

!• Le grand maître de la chronique avait parlé; le musicien n'avait qu'à s'incliner, à chercher une carrière plus clémente, à se livrer à la peinture, à s'improviser critique au besoin. Il trouva un défenseur en M. Théodore Dubois, maître de chapelle à Sainle- Clotilde après un court séjour à l'orgue des Invalides, qui, sans crainte des représailles, adressa à Albert Wolff une longue lettre, plaidoyer véritable en faveur des débutants :

« J'admets de la façon la plus large l'appréciation <i par la presse des œuvres livrées au public, mais « alors faites de la vraie critique, franche, loyale, <' artistique et raisonnée; analysez les morceaux et « dites pourquoi ils vous déplaisent... Vous jetez de <' gaieté de cœur le découragement dans l'esprit Il d'un jeune compositeur qui peut avoir du talent et i< de l'avenir... »

« Riposte du chroniqueur, qui affirme à M. Théodore Dubois qu'il fera à la première occasion fournie par son correspondant cette critique raisonnée qu'il réclame. Deux mois plus tard, les Sept Paroles du Christ étaient une surprise pour tous les musiciens réunis à Sainle-Clotilde. Malgré l'appel du compositeur, Albert Wollï demeura invisible et muet. »

M. Théodore Dubois eut, ce jour-là, le beau rôle, et même un rôle très beau. Il était juste de le rappeler.

Après la guerre, la biographie de Massenet se résume dans les titres de ses œuvres, depuis Marie- Magdeleine jouée à l'Odéon, jusqu'à Roma : Don César de Bazan à l'Opéra-Comique, le liai de Lahore à l'Opéra, llOrodiade à Bruxelles, Manon à l'Opéra- Comique, le Cid à l'Opéra, M'crther à Vienne puis à l'Opéra-Comique, le Carillon à Vienne, Esclarmonde à l'Opéra-Comique, le Mage à l'Opéra, Thaïs à l'Opéra, la ISavarraise à Covent-Garden puis à l'Opéra-Comique, le Portrait de Manon à l'Opéra-Comique, et successivement au même théâtre Sapho, Vendrillon, Grisèlidis, \e, Jongleur de Not)-e-Dame, Chérubin; à l'Opéra, Ariane, Bacchus; a. la Gaîté-Lyrique, Don Quichotte ; à l'Opéra-Comique, Roma.

Mentionnons encore Panurge, représenté peu après la mort du compositeur; Amadis, Cléopàtre, encore inédits; ballets. Cigale et Espana; deux scènes lyriques, Biblis et Narcisse; trois suites d'orchestre : Suite Parnassienne et Suite théâtrale et les Erirmyes; un oratorio en trois parties, la Terre promise; un concerto pour piano et orchestre; divers morceaux de piano : Eau courante. Eau dormante, Papillons noirs. Papillons blancs. Valse très lente, etc.; des chœurs et enfin plus de cent cinquante mélodies vocales.

Massenet fut professeur au Conservatoire, de 1878 à î8'J6. Il eut un grand nombre d'élèves qui furent prix de Rome. Signalons : MM. L. Hillemachei', Alfred Bruneau, Paul Vidal, G. .Marty, G. Pierné, X. Leroux, G Charpentier, A. Savard, Silver, Gaston Carraud, Rabeaud, Max d'Olonne.

Il avait été nommé officier de la Légion d'honneur en 1888, commandeur en 1895, grand officier en 1900. On parlait de le nommer grand-croix.

Massenet villégiaturait depuis quelques jours dans sa propriété d'Egreville, pendant l'été de 1912, quand,

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se senlanl fatigué, il résolut d'aller consulter sou docteur à Paris. L'iudisposition semblait béuigue. Suliilement l'élat du maître s'aggrava. On courut chercher un médecin dans le quartier. La nuit du 12 août fut mauvaise. Au matin, à 0 heures, l'illustre compositeur fut saisi d'un long frisson, perdit connaissance et expira quelques moments après. On prévint, par dépêche, M"»" Massenet, qui se trouvait «ncore à Egreville. Klle arriva quelques heures après ■au domicile mortuaire, suivie de la fille et de la petitefille du grand musicien.

Au point de vue technique, M. Pierre Lalo l'a fait très justement observer, des qualités proprement musicales qui composent la personnalité de Massenet, il en est une dont la prépondérance est si souveraine que toutes les autres s'elfacent devant elle. » Sans doute, Massenet a su de la musique à peu près tout ce qu'il est possible d'en savoir; sans doute, il a été un harmoniste ingénieux; sans doute, il a eu un orchestre brillant et coloré. Mais sa qualité essentielle, c'est d'avoir inventé une forme mélodique qui, bien qu'on puisse découvrir son origine chez Gounod, lui appartient en propre, une foime mélodique dont les inflexions caressantes et les courbes langoureuses sont aussi reconnaissables que si elles portaient une marque de fabrique; une forme si nette, si particulière, qu'on ne peut jartiais la confondre avec aucune autre; une forme dont la séduction immédiate est si captivante et si tenace que, depuis qu'elle est apparue, presque tous les jeunes compositeurs ont subi, bon gré, mal gré, son attrait. Ce don d'originalilé mélodique est, certes, l'un des plus précieux que puisse recevoir un musicien... Entendez une mélodie de Massenet que vous ne connaissez pas encore : vous n'aurez jamais la pensée de l'attribuer à l'un quelconque de ces élèves appliqués à copier leur maître; il n'est que le maître pour l'avoir faite. Ecrire une musique qui se distingue ainsi, au premier coup d'œil, non seulement de celle d'un rival quelconque, mais de celle même des imitateurs les plus ingénieux et les plus assidus, voilà qui achève de montrer quelle fut la personnalité vivace de Massenet. »

Ajoutons que tous ceux qui entouraient Massenet sentaient en lui quelque chose de supérieur à l'homme de métier et de virtuosité transcendante, non seulement le symphoniste expressif, le dramatisle inspiré, mais le poète de l'amour et de la jeunesse. Le ■< leit- «notiv » qui s'épanouira dans Manon : i< N'est-ce plus ma main que cette main presse — tout comme autrefois; » le voluptueux repentir de Marie-Magdeleine, les fougueux élans d'Hérodiade, les chasîes ardeurs de Charlotte, tout cela murmurait autour du jeune maître :

Ah! la galerie des héroïnes de Massenet : Eve, Marie-Magdeleine, Hérodiade, Manon, Charlette, la JSavarraise, Sapho, Cendrillon, Grisélidis, Jacqueline, Ariane, Thérèse, on ne saurait les comparer qu'à la série suggestive de celles qu'on a apprêtées si bizarrement les femmes de Musset. Et, en effet, elles s'apparentent à travers le temps et l'espace. On disait parfois : Mademoiselle Massenet; et il en souriait, étant bon prince. C'est Mademoiselle Musset qu'il aurait fallu dire, et il n'eût pas protesté. Ces deux poètes de l'amour, ces deux chantres des grandes ■amoureuses, appartenaient à la même famille. Et

leiu's ombres doivent fralerni.ser dans le séjour des âmes bienheureuses, sur les bords d'un Léthé qui ne serait pas le lleuve de l'oubli, mais le sinueux ruisseau d'une nouvelle carie du Tendre.

Ajoutons qu'à l'étranger le concert des éloges funèbres fut unanime. En Allemagne, les journauxrendirent hommage au musicien français. A Vienne, la presse parla avec respect du vieux maître disparu. La. Nouvelle Presse, notamment, rappela le triomphal succès qui accueillit Manon à l'Opéra impérial. Le Tageblatt rapprocha le nom de Massenet de celui de Brahms et de Verdi. Les journaux anglais rappelèrent que Massenet est, parmi les musiciens français, celui dont les œuvres sont le plus populaires en Angleterre. Le Times conclut en disant : « Les ouvrages de Massenet garderont toujours leur parfum original... Arriver à la perfection dans un genre, cela compte, et il n'y a pas de doute que Massenet — son succès mondial l'atteste — a atteint la perfection dans le genre qu'il avait choisi et qu'il n'a jamais tenté de dépasser. » Enfin les principaux représentants de la musique ilalienne louangèrent la mémoire de Massenet. Umberto Ciordaiio dit : « Massenet était le plus grand représentant d'une école musicale qui voulait s'imposer par sa grâce et son élégance. Sa mort est une très grosse perte pour l'art musical et pour la France. » Et Puccini : « L'œuvre de Massenet est gigantesque. Tous les dilettanli pleurent la mort d'un si grand maître, dont le charme captivait même les moins artistes, » avec celle curieuse appréciation : << La jeune école musicale italienne plaçait le Roi de Lahore à la tête des œuvres de Massenet. »

L'oenvre de Massenet.

la Grand'Tante, Opèra-Comique, 1867.

Le 3 avril 1867, Massenet entrait à la salle Favart avec la Grand'Tante, opéra-comique en un acte, paroles de MM. J. Adenis et Ch. Grandmougin. C'était l'un des trois levers de rideau commandés en 1866 par M. de Leuven pour satisfaire l'opinion, qui protestait contre l'injuste oubli où le théâtre laissait les lauréats académiques. Conte, Samuel David et Massenet; celui-ci, l'homme exact et actif par excellence, arriva bon premier, en vertu du principe qui a toujours été la règle de sa vie artistique : travailler, travailler sans cesse, et ne jamais remettre au lendemain ce qu'on peut faire le jour même.

Le libretto de la Grand'Tante . annoncé d'abord sous le nom d'Alic, n'était pas une merveille d'invention. La scène se passe en Bretagne, dans un vieux château que le jeune de Kerdrel prétend faire vendre, après la mort de son grand-oncle; il vient d'en hériter, parce que le vieillard n"a pas eu le temps de signer le testament qu'il voulait faire en faveur de la marquise sa femme. M.iuvais sujet, le jeune homme a quitté sa famille; il croit donc avoir alfaire à une grand'tante laide et vieille. Tout au contraire, c'est une jeune fille charmante et pauvre que le marquis avait recueillie, et qui a consolé les dernières années de son existence. Le jeune homme la voit, l'aime et finit par l'épouser, après les petites péripéties qu'amène l'histoire d'un testament tour à tour signé faussement, puis déchiré. Le compositeur avait vingt-deux ans, et faisait ainsi ses premiers pas dans un théàlre où il devait compter par la suite un nombre considérable de représentations avec .]Ianon, Esclarmondo et Werther, tandis qu'il

n'en obtenait alors que dix-sept; mais déjà l'on rendait justice à SCS qualités scéniques et à l'adi-esse de sa facture. La B^rue et Gazette des théâtres écrivait notamment que cette partition « vive, charmante, spirituelle, révèle un compositeur habile et bien doué : on y sent déjà la personnalité du musicien. Elle a de la distinction et de la grâce. La pièce est légère, et M. Massenet a bien écrit la musique qui convenait à cet agréable poème. Un maître expérimenté n'aurait pas fait preuve de plus de tact et de goût. « Cette petite pièce, dans laquelle un rôle, confié d'abord à Prilleux, avait été coupé pendant les représentations, était d'ailleurs finement inlerprétée par Capoul, M"= Girard et une débutante, une élève de Duprez, appelée plus tard à faire parler d'elle, M"° Ileilbronn. « Une toute jeune, toute frêle, toute mignonne et très adorable personne; dix-sept ans, une physionomie fine et douce, une vraie vignette, une voix facile et agréable, de l'intelligence, de l'acquis déjà; de la distinction, de l'aisance! >< Voilà le portrait-carte, « l'instantané >., dirait-on aujourd'hui, que certain journal traçait alors de la débutante.

Don César de Bazan, à l'Opéra-Comique, 1S72.

Cinq ans plus tard, Massenet revenait salle Favart, mais non plus avec un lever de rideau. Cette fois, trois actes écrits par M. Chantepie lui avaient été confiés, et Don César de Bazan fut représenté le 30 novembre 1872.

On sait quel succès Frederick avait obtenu jadis dans ce drame où Dupenty et d'Ennery avaient si originalement complété la figure du personnage inventé par Victor Hugo; on se rappelle comment, à la veille d'être fusillé pour s'être battu en duel, le bohème grand d'Espagne épouse une femme voilée à laquelle il laissera son nom, la bohémienne Maritana, qui a touché le cœur du roi, et comment, sauvé de la mort parle dévouement d'un serviteur, il retrouve, avec la clémence royale , la fortune et la possession de l'inconnue.

L'action ne manquait pas d'intérêt dramatique, et Massenet, sans donner là encore toute la mesure de ses moyens, avait su déjà conquérir l'estime des connaisseurs et même la faveur du public par quelques morceaux de choix, comme la jolie berceuse de M-"" Galli-Marié et l'entr'acte <■ Sevillana ». La critique, généralement favorable, sut gré au compositeur de n'avoir pas « sacrifié le moins du monde aux fétiches d'outre-Rhin ». Pour s'être soi-disant rapproché de Wagner, njamileh n'avait eu que onze représentations; pour s'en écarter ostensiblement. Don César de Bazan en recueillait treize. L'écart demeurait peu sensible, et l'on pouvait, semble-t-il, espérer mieux avec une partition intéressante en somme, et confiée à de bons interprètes comme M™" Galli-Marié (Lazarille), Priola (Maritana), MM. Houliy (Don César», Lhérie (le roi) et Neveu (don .losé). Dès la seconde représentation, on avait allégé l'ouvrage de deux chœurs, dont celui des juges, et sans doute, en cherchant bien, on aurait distingué çà' et là quelques traces de la hâte avec laquelle il avait été écrit; mais le compositeur aurait pu répondre qu'après tout mieux valait se presser pour arriver au jour de la représentation, que de s'endormir dans de douces rêveries comme Duprato, auquel on avait confié d'abord le même livret en vue de l'Opéra, et qui, chemin Taisant, l'avait abandonné.

L'Adorable Belle-Poule, au Cercle des Mirlilons, en 1S74.

Signalons à la date du 17 avril 1874 l'Adorable Belle- Poule, opérette en un acte de Louis Gallet, musique de Jules Massenet. (Il signait encore Jules.)

Cette aimable bluette, simple amusement d'une soirée et dont quelques spectateurs seulement ont gardé le souvenir, avait pour interprètes deux amateurs, MM. Boussenot et Dreyfus, et M"" Dartaux, Wertheimberg et Granier.

La » petite Granier » était alors absolument inconnue du public. Engagée à la Gaité, elle s'était heurtée à l'antipathie peu motivée d'Olïenbach, alors directeur de ce théâtre, et n'avait obtenu qu'à grand'peine un bout de rôle dans une reprise du Mariage aux Liintcrnea. Sa gentillesse et sa jolie voix n'en firent que plus d'impression le soir de la première de l'Adorable Belle-Poule.

Qui se doutait cependant, parmi ceux qui l'applaudirent ce soir-là, que treize ans plus tard Massenet songerait à elle pour reprendre un des rôles les plus difficiles de son théâtre? On sait qu'au moment de l'incendie de la salle Favart il était fortement question de remonter Manon avec Jeanne Granier.

Il y a tant d'artistes qui ne tiennent pas les promesses de leur début, qu'on aime â signaler les noms de ceux qui les remplissent et les dépassent.

Le Roi de Lahore, à l'Opéra de Paris, en 1877.

Le Roi de Lahore, la première grande œuvre de Massenet, celle qui popularisa le nom du jeune maître auprès du grand public, fut représenté pour la première fois le 27 avril 1877 à l'Opéra, direction Halanzier. Le livret est un des meilleurs poèmes de Louis Gallet.

Le décor du premier tableau représente l'entrée du temple d'Indra à Lahore. Les Musulmans ont envahi l'Hindoustan; le peuple vient implorer les dieux. 11 est accueilli par le grand prêtre 'l'imour. Scindia, le ministre du roi Alim, aime Sita, une des prêtresses, et demande â Timour de la relever de ses vœux. Comme Timour refuse, Scindia accuse Sita de recevoir un inconnu. Cette accusation, il la renouvellera publiquement au deuxième tableau, dans le sanctuaire d'Indra, devant les prêtres. Chaque soir l'inconnu paraît quand Sita entonne la prière du soir. En eiïet, le mystérieux personnage apparaît : c'est le roi Alim qui cliaquesoir commet ce sacrilège. Timour lui impose comme pénitence de réunir son armée et d'aller combattre les envahisseurs.

Alim obéit, mais Sita le suivra, et au deuxièm-e acte, qui se passe dans le désert de Thol, nous voyonssa tente dressée près de celle du roi. La bataille est engagée; on rapporte le roi mortellement blessé. Le traître Scindia, qui a fait tomber son souverain dans un piège, dénonce le châtiment du sacrilège et se proclame lui-même roi de Lahore. Alim expire. Les soldats de Scindia s'emparent de Sita.

L'acte suivant nous conduit dans le paradis d'Indra, où l'âme d'Alim est accueillie par les danses des célestes Apsaras. Jlais les splendeurs paradisiaques^ ne dissipent pas la tristesse du spectre royal. Il regrette la terre, il se désespère d'avoir perdu l'existence sans avoir connu la tendresse de Sita. Indra apitoyé consent à lui rendre la vie, mais il devra renoncer â la grandeur souveraine; il ne renaîtra, que sous la forme d'un homme du peuple.

lIlSTOinE DE LA MVSIQVl

PÉRIODE CONTEMPORAINE. - FRANCE

Les doux derniers actes nous ramonent à Lalioie. Alim se réveille sur les marches de son propre palais; il voit passer le cortège du couronnement de Scindia. Brusquement il interpelle Scindia; on le prend pour un fou; il périrait, si le grand prêtre ne s'interposait et ne faisait conduire dans le temple celui qui est peut-être l'envoyé des dieux. Sita, fuyant la chambre nuptiale, vient le rejoindre au cinquième acte dans le sanctuaire d'Indra. Scindia arrive à son tour et menace les doux amants. Mais Sita ira au-devant du supplice en se frappant d'un poignard. Or, en ressuscitant Alim, Indra avait décrété que celte survie serait liée à la durée de l'existence de Sita. Les deux amants expirent donc en même temps, et Scindia, vaincu, s'incline devant la toute-puissante volonté divine, tandis que résonnent les voix du chœur céleste recevant Alim et Sita au seuil du paradis.

Ce scénario à la fois passionnel et féerique devait inspirer à Massenet une partition où l'on trouve non seulement en germe, mais déjà en plein développement, les qualités qui allaient affirmer dans la suite de ses œuvres une personnalité si séduisante. Ni Alim ni Sita ne sont devenus des figures populaires comme Desgrieux et Manon, mais le musicien a déjà évoqué dans la mise au point dramatique de ce couple d'amants toutes les ardeurs, toutes les ferveurs, toutes les joies et toutes les souffrances inhérentes aux grandes passions.

A ce point de vue, si le Roi de Lahore n'est pas une œuvre définitive, c'est une œuvre type à laquelle devront toujours se reporter les analystes du génie si original de Massenet. Le chantre de l'amour-passion s'y révèle tout entier. Mais il convient de signaler aussi de grandes pages scéniques, telles que le passage où Sita résiste aux menaces du prêtre et se refuse à chanter l'hymne qui fera tomber le mystérieux visiteur dans le piège tendu par Scindia, lo tableau du paradis et le réveil d'Alim à la porte du palais. L'ouverture et les airs de ballet sont demeurés au répertoire des concerts dominicaux.

Hérodiade, au Thi''àtre de la Monnaie do Bruxelles, en 18S1.

Les premières représentations d'Hérodiade ont eu lieu le 19 décembre 1881 à Bruxelles, au théâtre de la Monnaie (direction Stroumon et Calabresi), le !'"■ février 1884 à Paris, en italien, au Théâtre Italien (direction Victor Maurel), le 2 octobre 1903 à Paris, •au théâtre de la Gailé (direction Isola frères). Le livret et la partition ont subi des modifications assez profondes à travers ces avatars.

La Judée est en feu, le joug romain lui pèse, elle attend le Messie; de tous côtés circulent les propbè- ,tes, chaldéens, précurseurs, etc., baptisant, prêchant, attisant la flamme qui couve. Un de ces prophètes, appelé Jean, fils de Zacharie, va portant la parole sainte et menant le peuple à sa suite. Jean s'occupe peu de Home, d'Hérode et des petites passions de la politique; ce qu'il annonce, c'est Dieu, pour qui le superbe empire romain n'est qu'un grain de poussière. L'œil fixé sur l'avenir, il marche, écrasant sous ses pas amour, puissances, reines et princes, et sur sa route il llagelle du nom de Jézabel Hérodiade, la femme du tétrarque Hérode; celle-ci, pour se venger, a juré sa mort.

llérode, de son côté, fomente des complots contre Rome et pense se faire un allié de Jean; mais, au milieu de ses intrigues politiques, l'amour s'est

emparé de lui; il aime Salomé sans savoir que la jeune fille, subjuguée par la parole do Jean, adore éperdumcnt le prophète : elle est sa disciple et son amante; véritable Magdeleine, elle essuie de ses cheveux les pieds de celui qui, pour elle, est un dieu.

Le peuple, abandonnant Hérode et ses projets, a cédé sans combat devant le proconsul Vitellius. Le tétrarque est perdu, si Jean ne vient à son secours; aussi le défend-il contre les pharisiens, contre les prêtres, contre sa femme Hérodiade même, qui, toujours acharnée à sa vengeance, adjure son époux, au nom de l'enfant qu'elle a abandonné pour le suivre, de sacrifier le prophète. Jean passe en jugement et refuse de s'associer aux projets d'Hérode; celuici cherche encore à lo sauver, espérant enrôler dans son parti un auxiliaire si utile, lorsqu'il s'aperçoit de l'amour de Salomé pour Jean. Il condamne son rival à mort.

Jean est jeté en prison; son âme s'épure et s'exalte à l'approche du martyre, lorsque parait à ses côtés Salomé, qui vient mourir avec lui; il ne repousse plus son amour, la mort le sanctifiera. Mais .les gardes viennent l'arracher des mains du prophéle pour la conduire au milieu de l'orgie dans laquelle les Romains célèbrent les dernières victoires de Rome. Salomé se jette aux pieds d'Hérode et d'Hérodiade, et, implorant la grâce de Jean, elle les supplie par les prières et par les larmes; ils sont inflexibles. Elle cherche à réveiller chez Hérodiade le souvenir d'une fille qu'elle a perdue, et, au milieu de ses sanglots, révèle le secret de sa propre naissance. Hérodiade reconnaît en elle sa fille ; toute palpitante, elle demande aussi la grâce du prophète; mais il est trop tard, le bourreau passe, un cimeterre ensanglanté à la main. La tête de Jean est tombée; Salomé se tue sous les yeux de sa mère.

Suivant la remarque de Henri Lavoix, nous n'avons pas à discuter dans ce compte rendu rapide le poème de M. Zanardini, d'où est tiré le livret A'Hérudiude, ni à examiner en quoi il diffère de la légende consacrée de Jean, d'Hérode, d'Hérodiade et de Salomé. Jean, le fanatique et rude mangeur de sauterelles, est bien un peu défiguré, mais, d'une façon manifeste, dans l'idée de MM. Gremont et P. Milliet, comme dans celle du musicien, le nom de Jean est substitué à celui du Christ, comme celui de Salomé au nom de l'ardente Madeleine. En somme, il y a cinq personnages : Jean, le prophète au regard rêveur, à l'âme enivrée de mysticisme; Salomé, toute embrasée d'amour; Hérode, amoureux, mais sombre, tortueux et faux; Hérodiade, violente et vindicative; enfin Phanuel, le Juif conspirateur, acharné contre les Romains. Le compositeur a tracé de main de maître les deux premières figures, laissant dans l'ombre Hérode et Hérodiade, dont les figures mélodramatiques convenaient peu à son talent plus mystique et sensuel que vigoureux.

On ne saurait nier que la partition de Massenet se ressente de ces transformations successives au point de vue de l'enchaînement dramatique. En revanche, elle marque une date décisive dans la formation musicale du compositeur. Louis Gallet en faisait la remarque au lendemain de la première, et saluait en termes qu'il convient de rappeler l'éclosion d' « une personnalité bien nette, bien accentuée et désormais incontestable ».

« Si j'avais, ajoutait-il, à rechercher les affinités qui s'accusent, à l'heure actuelle, dans l'œuvre de

Massenet, c'est à Berlioz et à Verdi que je songerais tout d'abord.

« Comme Berlioz, il va Jusqu'à l'extrême délicatesse pour sauter brusquement aux effets violents; c'est le même amour des oppositions, des sonorités imprévues ou piquantes; la même façon de manier la phrase, de la présenter, tantôt simple et nue, tantôt dans la pourpre et l'or de l'enveloppe instrumentale; de la renvoyer d'un bout à l'autre de l'orchestre comme un oiseau léger, puis de la perdre un instant pour la faire éclater tout à coup dans quelque formidable ensemble. Moins romantique que l'auteur des Troyens, plus moderne, je veux dire plus précis, il donne pourtant comme lui parfois l'impression d'une vive tension nerveuse, et pousse jusqu'au paroxysme l'intensité de l'expression.

« De Verdi il tient un amour particulier de la note passionnée; il voudrait, à son exemple, donner au chant des ailes de tlamme et cet emportement rythmique qui transporte les foules.

» Il y réussit parfois; mais là où il triomphe absolument, c'est quand il s'abandonne à lui-même, à ce naturel, à cette jeunesse heureuse qui lui apportent des formes d'une simplicité, d'une richesse et d'une fraîcheur délicieuses et font de lui un incomparable charmeur. »

Revenons au catalogue de Henri Lavoix. Après une introduction pittoresque où les clochettes des chameaux mêlent leur bruit à un chœur animé de marchands, l'adagio de Salomé : « Il est doux, il est bon, » en mi bcinol, que soutiennent les enlacements d'orchestre particuliers au style de Massenet. Après le trio de la malédiction enire Hérode, Hérodiade et Jean, morceau vigoureux et dramatique, nous retrouvons encore la note chaude et tendre du début dans le duo entre Jean et Salomé; avec son accompagnement de violon obligé, avec sa vibrante progression d'orchestre; le mysticisme exalté de Jean, répondant à la passion brûlante de Salomé, fait explosion dans le finale en la bémol : « Non, l'amour n'est pas un blasphème. »

Le finale du second tableau, qui nous montre la révolte des Juifs et l'entrée du proconsul Vitellius, est d'une sonorité trop éclatante; mais il a pour péroraison un adorable Hosanna d'un rythme élégant et pur, chanté par les femmes et dont les harpes font ressortir encore le charme pénétrant.

A l'acte suivant, l'andanlino en mi : « Charme des jours passés, » coloré par les doux appels du violoncelle et de la clarinette, est interrompu par les fureurs d'Hérode, et là le duo de rage et de jalousie est vraiment dramatique et puissant. Signalons encore dans cet acte la marche sainte en si bémol et la grande page où Salomé proclame, avec son amour, la divinité du prophète. Au troisième acte, la phrase d'amour de Salomé, servant de prélude, et les stances de Jean, au dernier tableau, les airs de ballet, danses des Egyptiennes, des Gauloises et des Phéniciennes.

Manon, à l'Opéra-Comique, en 18S4.

Le 19 janvier 1884, l'Opéra-Comique donnait la première représentation de Manon, opéra-comique eu cinq actes et six tableaux, paroles de Meilhac et Ph. Gille, musique de Jules Massenet.

A ce propos, il n'est pas inutile de rappeler que Werther avait failli être représenté alors et prendre le pas sur Manon. Werther ne devait venir au monde

qu'à Vienne, en 1892, et cependant, dès 1880, les préparations de la pièce étaient assez avancées pour que la presse en annonçât la réception à l'Opéra- Comique, et en désignât même comme interprètes M"'" Kilbaut-Vaucbelet, MM. Capoul et Taskin. Quant à Manon, les rôles avaient été distribués d'une façon pli^s que satisfaisante alors : Talazac, un Desgrieux plein de tendresse émue et de passion fiévreuse; Taskin, dessinant d'un trait original, mais non caricatural, la curieuse physionomie de Lescaut; Cobalel, donnant du relief au personnage effacé du comte; (irivot, amusant comme toujours, sous les traits du financier libertin Guillot de Morfontaine; Collin, un élégant Brétigny; M""" Molé-Truffier, Chevalier, Rémy, tenant avec entrain les petits rôles de Poussette, Javolte, Rosette; enfin, par-dessus tout et tous, M'"^ Heilbronn, reparaissant à la salle P'avart après une longue absence, et personnifiant l'héroïne principale avec une souplesse vocale, une énergie dramatique, une intensité d'expression, on ne sait quel charme troublant , un ensemble de mérites, enfin, qui louchait à la perfection.

Manon Lescaut est un chef-d'œuvre qui, depuis un siècle, a attaché, étonné, attendri tous ceux qui l'ont lu. Ce n'était pas la première fois, comme l'a observé M. Edmond Stoullig, que le célèbre roman était Iravesti dramatiquement. Une Manon Lescaut, de Théodore Barrière et Marc Fournier, qui n'avait obtenu en 18oi, au Gymnase, qu'un succès relatif, malgré Bressanl et Rose Chéri, fut reprise au Vaudeville avant \a. Manon de Massenet. M'" Bartet jouait .Manon, M. Delannoy donnait un relief assez caractéristique à son ignoble frère. Manon Lescaut, paroles de Scribe et musique d'Auber, fut représentée à l'Opéra-Comique en 1836. Faure y chantait avec succès le rôle du marquis d'Hérigny. M"« Marie Cabel y débutait dans Manon. La. Bourbonnaise et le duo final, exlraordinairement réussi, sont les seuls morceaux qui aient survécu.

Il n'y a pas lieu de renouveler ici les observations d'ordre historique, littéraire et théâtral que suggère, une fois de plus, le choix d'un pareil sujet. L'héroïne originale apporte sans doute dans l'accomplissement des actes les plus blâmables une ingénuité, une inconscience même qui désarment; elle n'en est pas moins profondément coupable, grandement immorale, et une telle figure est toujours sinon impossible, du moins dangereuse à la scène. L'habileté des adaptateurs consiste donc à louvoyer entre deux écueils: la fadeur et la crudité. C'est ce qu'ont fait avec une réelle adresse Meilhac et Philippe Gille, mêlant à propos dans les cinq actes de leur livret la note rêveuse et sombre aux touches légèi'es de l'insouciante gaieté, dramatisant à point les aventures de leurs héros, sauvegardant la morale bourgeoise, comme l'avait imaginé déjà Scribe, en faisant de Lescaut le cousin au lieu du frère de l'héroïne, supprinant avec prudence le personnage de Tiberge, comme pour se conformer à l'avis de Musset, lorsqu'il écrivait à propos de Manon :

Tu m'amuses autant que Tiberge m'ennuie;

enfin se préoccupant surtout de mettre en relief les qualités distinctives de leur collaborateur.

Cet effort n'a pas été vain, car on doit reconnaître que jamais peut-être Massenet ne fut mieux inspiré. 11 a pu, en d'autres ouvrages, frapper plus fort et se montrer plus grand; nulle part il n'a déployé plus d'élégance, de variété pittoresque et dramatique,

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d'enjouement gracieux et d'éinotioa vraie. Toute question de métier à part, il avait trouvé des accents personnels, il avait eu le rare mérite d'être lui. La partition dans son ensemble était même conçue d'après un système assez nouveau, puisque la musique ne s'interrompait plus sous le dialogue ^lar/f?, puisque la parole se mêlait ainsi au chant et que le rappel de certains motifs donnait plus de solidité à la trame s3mphonique. Et cette œuvre avait été jouée exactement comme elle avait été écrite, disons plus, comme elle avait été gravée, car, pour éviter les demandes de changements auxquelles les auteurs ne sont que trop exposés pendant les répétitions Massenet avait fait éditer d'avance, non seulement la partition, mais encore les parties d'orchestre. C'était une digue opposée aux réclamations inopportunes, un ne varietur qui ne manquait point de hardiesse, car il dénotait chez le musicien une sClreté de plume dont les annales de l'Opéra-Comique n'avaient point eu encore à enregistrer l'équivalent. Cependant une modification se produisit, mais plus tard, vers la Un de l'année, lorsque M™" Marie Roze, chantant l'ouvrage à I^ondres, demanda pour le dernier acte le retour du thème principal de Desgrieux, qui amena la version nouvefle, universellement adoptée aujourd'hui. La presse, comme le public, accueillit l'ouvrage avec faveur, et les journaux publièrent en général des articles très élogieux. Les créateurs furent : Marie Heilbronn, Talazac, Taskin, M. Cobalet, M. Colin, M"'' Molé-Truffier, iM. Grivot; plus lard, les interprètes seront : M""» Emilie Ambre, M'i" Marignan, M. Dupuy, M"" V. Veveyden, M"= Marthe Caux, Mi'« Marie Bover, M. Van Dyck, M'" Marie Renard, M"» Marie lioze, M"" Arnaud, M"" Aida, M"» Sibyl Sanderson, M. Delmas (ténor), M. Fugère, M''"= Melba, Mme Bréjean-Silver, M"" Alice Verlet, M""= Marie Thiéry, M""" Marguerite Carré, M"" Mary Garden, M™" Vallandri, M"= Lucy Vauthrin, M"'= Edvina, M-"" Donalda, M"« Vix, M'i' Berthe César, M"'' Nelly Martyl, M"« Brozia, M. Salignac, M. Leprestre, M. Maréchal, M. Ed. Clément, M. Beyie, M"" Courtenay, M"« Vuillaume, M"" Buhl, M. Bouvet, M. Jean Périer, M. Soulacroix, M. Alvarez, M. Sens, M. Franceli, M. AUard, M. Delvoye, M. (ihasne, M. Fournets, M. Vieuille, elc. En Italie, ce sont principalement : M"» Lise Frandin, M. Caruso, M"" Bellincioni. M. Isnardon fut, en ce pays, le premier Lescaut; c'est sur la volonté expresse du maitre qu'il alla, à Milan, créer le rôle du cousin de Manon, qu'il devait reprendre plus tard, avec un grand succès, à l'Opéra- Comique.

Le Cid : l'» représentation à l'Opéra, 30 novembre 1S85.

Les adaptations musicales de la tragédie de Corneille sont nombreuses. On en avait compté quinze tout d'abord; on en a trouvé onze de plus; on en découvrira sans doute d'autres encore. Nous n'en mentionnerons que deux, la première représentée à Weimar en 186,7, parce qu'elle est l'œuvre d'un compositeur que son nom semblait prédestiner à traduire musicalement Pierre Corneille, Peter Cornrlius; la seconde, celle de Sacchini, parce qu'elle est la seule qui, jusqu'ici, avaitété exécutée en France, et que la lecture en est encore aujourd'hui très intéressante.

Les librettistes français ont semblé assumer la tâche d'accuser les oppositions et de rendre plus difficile le travail de leur collaborateur. Il y avait deux partis à prendre : ou adopter franchement le texte de Cor-

neille, y toucher le moins possible et seulement dans la stricte mesure du nécessaire, maintenir h l'œuvre sa rigoureuse unité et donner à Massenet l'occasion de faire, à l'exemple de Lulli et de Gluck, une trarjé- (lie lyrique ; ou rejeter le cadre de Corneille, prendre pour guide unique Guilhem de Castro et chercher dans une adaptation du drame beaucoup trop vanté, par parenthèse, du poète espagnol, le cadre d'un opéra romanesque et à demi légendaire.

D'Ennery, Gallet et Blau ont pris un moyen terme. Il en résulte que le compositeur est gêné, on le sent, pour trouver des mélodies sur des vers qui portent en eux-mêmes, suivant l'expression de Lamartine, toute leur musique, et que, de son côté, le public est troublé quand il reconnaît au passage des fragments de vers, disjecti membra poetœ, des phrases coupées, allongées, déplacées, modifiées, lorsqu'il entend, par exemple, « Rodrigue, qui l'eût cru? » qu'il s'attend par conséquent à « Chimène, qui l'eût dit?», et que les paroliers lui servent : « Qui nous l'eût dit, Chimène ? »

Quant au développement scénique , les paroliers ont suivi d'assez près la pièce française, sauf cà mettre en action ce qui était simplement raconté et à supprimer le personnage de don Sanche; ils n'ont emprunté à Guilhem de Castro que trois épisodes négligés par notre grand tragique : la scène où Rodrigue reçoit l'ordre de chevalerie des mains du roi en présence de Chimène, celle du duel et celle de la vision. Ajoutons qu'étant donnée la tâche délicate, ingrate même, qu'ils avaient délibérément entreprise, ils ont fait preuve, en s'en acquittant, d'une certaine adresse et d'un assez constant souci de la forme.

Après une ouverture assez mouvementée et développée dans le style classique, la toile se lève sur un décor représentant la grande salle du palais du comte de Gormas. Le comte se félicite du prochain mariage de Chimène et de Rodrigue, et son court dialogue avec sa fille, soutenu par une phrase expressive de l'orchestre, est encadré dans une fanfare sonore, rythmée comme celle i'Aida. Restée seule un moment, Chimène voit bientôt entrer l'infante, et toutes deux chantent un gracieux duetto que termine un Irait vocal en tierces, le seul de ce genre que nous rencontrerons dans la partition.

Le décor change et représente une galerie conduisant du palais à l'une des entrées de la cathédrale.

Nous assistons à la cérémonie de l'admission de Rodrigue dans l'ordre de la chevalerie, cérémonie qui sert de prétexte d'abord à une bruyante sonnerie de cloches qui s'interrompt peu vraisemblablement toutes les deux mesures, attendant la réponse de l'orchestre, à un petit ensemble où certaine mesure finale semble encore un emprunt à Aida, et surtout au brillant choral de l'épée : « 0 noble lame étincelante. » Soutenu, comme l'hymne liiomphal du Prophète, par de longs accords arpégés, coupé en deux parties par une cantilène déjà entendue dans l'ouverture et empreinte d'une poétique mélancolie, leitmotiv de o l'amour de Rodrigue », diraient les wagnériens, ce chant martial a vraiment fiére allure, et l'on y sent passer un souffle héroïque.

A ce début pompeux succèdent l'explication orageuse et le duel malheureux de Don Diègue et de Don Gormas; un petit chœur d'amis de Don Gormas qui se moquent peu généreusement de la faiblesse de Don Diègue; enfin la scène célèbre : « Rodrigue, as-tu du cœur? » traduite musicalement par un simple récitatif et un largo à l'italienne, et terminée, lorsque

EXCrCLOPÈDIE ni- LA MCSIçrE ET DICTIOXXAffiE DU CO.VSEnVATOfRE

apparail Chimène sortant de l'église, par uii rappel du thème caractéristique.

Le second acte est, comme le premier, partagé en deux tableaux qui nous transportent, l'un dans une rue de Burgos, l'autre sur la grande place de la ville. Une sorte de déclamation mesurée, tel est le procédé auquel a eu assez adroitement recours le compositeur, pour soutenir musicalement les stances célèbres de Rodrigue que couronne par deux fois une délicieuse cadence sur le mot u Chimène ». Ce monologue est suivi de la provocation de Ilodrigue au comte, provocation rondement menée où ressort le motif d'abord heurté, puis d'une rondeur assez martiale, autour duquel a pivolé toute l'ouverture.

Le comte est tué sur la scène, et, comme après la mort de Valentin dans Faust, la foule se presse autour du cadavre que des valets emportent bientôt dans le palais. A ce moment paraît sur le seuil Chimène : « Qui l'a tué? » s'écrie-t-elle en apostrophant successivement chacun des assistants; mais à la vue de Rodrigue pâle, accablé, elle comprend toute la vérité et pousse un cri d'horreur et de désespoir, à l'effet duquel l'imagination du compositeur a peutêtre moins contribué que le talent de l'interprète.

Le deuxième tableau débute par un petit chœur sur un rythme de danse et par de frais et suaves couplets de l'infante saluant le réveil du printemps. La cadence « alléluia » est simplement exquise. Voici le moment du ballet où, à l'exemple des librettistes qui, sans aucune hésitation, ont avancé de quatre cents ans la prise de Grenade, les costumiers ont, de propos délibéré, habillé danseurs et danseuses sans aucun souci de la vraisemblance historique. L'ne gracieuse « castillane », une rêveuse « andalouse» et une it aubade » assez piquante, telles sont les meilleures pages de ce divertissement où Massenet s'est trop modestement contenté d'arranger et d'orchestrer des airs populaires.

Les danses ont cessé, et Chimène entre, demandant justice au roi. Ses supplications s'exhalent en une mélopée soulignée et animée par le constant aijilalo de l'orchestre. Don Diègue adresse à son tour au roi sa prière, sorte de lameiUo dont la déclamation large et sobre appartient au meilleur style dramatique. Alors se développe un grand ensemble en douze-huit, taillé sur le patron traditionnel des morceaux de ce genre et d'où ne se détache qu'une phrase louchante: « 0 tourment de lavoir, » qui servira de coda au duo d'amour de l'acte suivant. Tout à coup une fanfare se fait entendre : c'est un envoyé maure qui vient, au nom du roi son maître, déclarer la guerre aux Espagnols. Ceux-ci acceptent le défi, et Rodrigue remplacera Don Gormas à la tète des troupes.

L'intermède symphonique qui sert de prélude au troisième acte reproduit par anticipation la plaintive mélodie soupirée par Chimène au lever du rideau. Nous touchons au point culminant de l'opéra, au duo d'amour, dans lequel les librettistes ont fondu la scène iv de l'acte 111 et la scène i de l'acte V de Corneille.

Des trois parties dont se compose ce duo, la première est, sans contredit, la plus remarquable. Massenet n'a rien écrit de plus pur, de plus pénétrant, que la phrase : « 0 jours de première tendresse, » dont Chimène répète chaque Tiu de vers distraitement, comme en un rê»e, et qui s'épanouit avec ces paroles : " Comme on reste ébloui de rayons disparus, » pour retomber, après une suite démodulations, subitement brisée dans son vol.

Un charme ineffable se détache aussi du motif douloureux : « Hélas! si d'un autre que toi... » Mais le rêve a fait place à la réalité. <c Cours au combat, » s'écrie Chimène dans un allegro un peu banal, heureusement coupé par une phrase tendrement expansive : « Si jamais je t'aimai, cher Rodrigue, » et suivi, comme nous l'avons dit, de la reprise du motif final de l'ensemble du second acte.

Resté seul, Rodrigue défie « Navarrais, Maures et Castillans » dans un court chant de guerre où l'on ne trouve pas la franchise et la vigueur d'accent de celui qu'avait écrit jadis Sacchini. Le rideau tombe et se relève bientôt. Nous sommes au camp des Espagnols, qui refusent de se battre et entonnent un choeur assez faible suivi d'une rapsodie mauresque dont le premier motif a une langueur tout orientale.

Le décor change encore une fois. Retiré dans sa tente, Rodrigue va peut-être céder au découragement, lorsque saint Jacques lui apparaît, lui promettant la victoire. Enflammé par cette promesse, le héros ranime l'ardeur de ses soldats et remporte sur les Maures un succès décisif.

Cette scène a inspiré au compositeur une des pages les plus émues, les plus largement écrites de sa partition. H est regrettable que l'auditeur ne reste pas sur cette impression. Un seul morceau, l'arrivée de Don Diègue, ressort sur le fond un peu gris des deux derniers tableaux du Cid, remplis, le premier par les plaintes de Chimène, de l'infante et de Don Diègue qui croient Rodrigue mort, le second par l'entrée triomphale du héros dans l'Alhambra. Si le compositeur n'a qu'à demi réussi dans cette dernière partie de sa tâche, la faute en est encore aux librettistes, qui ont prodigué chœurs, marches et défilés, quand quelques mots d'explication, un simple cri parti du chœur, suffisaient.

Telle se présente en son ensemble cette partition remarquable, où, tout en s'inspirant des maîtres alors les plus en faveur, tout en tenant même peutêtre trop compte des habitudes du public, le compositeur a su faire œuvre personnelle et, par son touchant souci de la justesse de la prosodie, son dédain des fioritures et des points d'orgue, montrer qu'il est des concessions au mauvais goût qu'un véritable artiste ne veut jamais consentir.

Esclarmonde : Opéra-Comique, 15 mai 18S9.

Prologue : à Byzance, l'intérieur d'une basilique. Au fond, l'Iconostase dont les portes d'or sont fermées. Pbocas, empereur d'Orient, est assis sur son trône. Il explique au peuple assemblé les volontés du ciel. Pour avoir approfondi les mystères de la magie, il se voit contraint de se retirer dans une solitude ignorée de tous, et d'abdiquer entre les mains de sa fille Esclarmonde. Celle-ci a été instruite par Phocas dans l'art de commander aux esprits; mais sou pouvoir magique ne peut s'exercer que sous condilion :

Elle devra, jusqu'à vingt ans, Dérober aux regards des hommes son visage. Toujours couvert de longs voiles flottants. Au jour prescrit, un tournoi, dans Byzance, Rassemblera les chevaliers au vaillant cœur; Et la main d'Esclarmonde et la toute-puissance Appartiendront au preux vainqueur.

Acte premier : une terrasse du palais d'Esclarmonde à Byzance. La vierge reine est plongée dans une mélancolique rêverie. Un nom, celui de Roland, revient sans cesse sur ses lèvres. Sa jeune sœur Parséis l'interroge sur sa tristesse. Esclarmonde avoue

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FRANCE

son amour pour un chevalier français, le comte Uolaïul (le Blois. Jadis il traversa By^ance, et depuis lors son souvenir n'a plus quilté le cœur d'Esclarmonde.

Arrivée du chevalier Enéas, le fiancé de Parséis. Il vient de parcourir le monde en quête d'aventures. Reçu par l'impératrice qui a repris son voile et pai' sa fiancée, il leur raconte ses campagnes. En France, il s'est lié d'amitié avec Roland de Blois, ce glorieux chevalier qui, dit-on, va bientôt épouser la fille du roi Cléomer.

A celte révélation, Esclarmonde, frémissante, invoque les esprits de l'air, de l'onde et du feu. Ils font apparaître dans la lune, comme dans un miroir, Roland qui, en ce moment, chasse avec Cléomer dans la forêt des Ardennes.

Au milieu de la chasse, un cerf blanc entraine à sa poursuite le preux. Bientôt Roland se trouve au bord de la mer. Un navire parait, sans équipage. Le héros y monte, et, sur l'ordre d'Esclarmonde, le vaisseau va le conduire dans une île enchantée.

Acte II : premier tableau. L'île enchantée. Jardins féeriques. Sous un arbre, un banc de gazon etde Heurs. Des esprits dansent au bord de la mer. Us désignent Roland qu'on ne voit pas encore, l'attirent du geste, puis s'éloignent à la vue du héros. Roland endormi s'éveille sous les baisers d'Esclarmonde, qui lui avoue son amour, mais refuse de lui appartenir s'il ne jure Ue ne jamais chercher à savoir qui elle est.

Roland accepte le pacte proposé. Ln arbre gigantesque abaisse ses rameaux et les déroule pour la nuit nuptiale autour des amants.

Deuxième tableau. Une chambre dans un palais magique.

La nuit d'amour est résolue. Esclarmonde rappelle à Roland le serment qu'il lui a fait de garder àjamais le silence sur leur mystérieux hymen. Puis elle lui enjoint de la quitter; il faut qu'il aille au secours de son peuple et de son roi, le vieux Cléomer, qu'assiège en ce moment, dans la ville de Blois, le cruel Sarwégur, chef des Sarrasins. Qu'il parte, et chaque nuit, quel que soit le lieu du monde où il se trouvera, sa bienaimée ira l'y rejoindre.

A ce moment s'avance une théorie de vierges ailées, fantastiques. Elles portent l'épée avec laquelle saint Georges tua le dragon. Ce glaive assure la victoire au chevalier loyal qui tient ses serments, mais il se briserait entre les mains d'un parjure. Esclarmonde le remet à Roland, et les deux amants se séparent.

Acte III : premier tableau. A Blois, une place publique; au loin, des remparts écroulés. Un Sarrasin vient, au nom de son maître, sommer la ville de se rendre. Qui pourrait vaincre Sarwégur? (c Moi! » s'écrie Roland, qui sort de la foule. Il entraine les guerriers au combat, tandis que l'évêque, entouré des femmes et des enfants, invoque le Dieu des batailles.

Roland revient vainqueur, à peu pri''S aussi vite que le Rhadamès d'Aïda, et comme à Rhadamés, on lui offre pour souveraine récompense la main de la fille du roi. Roland refuse, sans vouloir donner les raisons de son refus. Cléomer se retire, irrité, mais l'évêque est plus persistant ou plus curieux : « Je saurai, murmure-l-il, ce que Roland ne veut po'int dire. «

Second tableau. Une chambre dans le palais du roi Cléomer; au fond, une alcôve fermée par des rideaux de brocart d'or; la nuit vient progressivement, la nuit invoquée par Roland. Brusque arrivée de l'évêque, qui vient interroger Roland sur les motifs <]e son refus. Roland persiste dans son silence; il a

juré de se taire. « Soit, répond l'évêque, tu ne dois rien dire, pas même h ton prince, pas même à moi. Mais il est quelqu'un k qui tu dois tout avouer : c'est à Dieu. Confesse-toi, parle: sinon, renonce au salut éternel! » Elfrayé, fasciné, Roland laisse échapper son secret. Une femme inconnue s'est donnée à lui, elle est son épouse ; cette nuit même, en ce palais, il l'attend!

L'évêque se retire sous prétexte d'aller prier pour Roland, mais en ajournant l'absolution.

La nuit est venue. Une voix surnaturelle se fait entendre au loin. Esclarmonde apparaît et se précipite dans les bias de Roland. Mais les portes s'ouvrent, et l'évêque, suivi de moines, fait tonner une formule d'exorcisme. Il marche vers Esclaimonde, lui arrache son voile, ordonne aux moines de s'emparer de la sorcière. Roland veut la défendre; il saisit l'épée de saint Georges : elle se brise dans sa main. Esclarmonde lui jette une malédiction et disparait, enlevée par les Esprits du feu.

Acte IV : la forêt des Ardennes. C'est là que Phocas s'est retiré après son abdication. Il n'a confié le lieu de sa retraite qu'à sa seconde fille, Parséis. Le jour est proche où aura lieu dans Byzance le tournoi annoncé, dont le vainqueur doit devenir l'époux de l'impératrice et le maître de l'Orient. Ce tournoi, des hérauts le proclament; l'un d'eux a tout à l'heure traversé la forêt.

Esclarmonde, qu'est-elle devenue? Naguère, chaque nuit, des esprits l'emportaient vers son chevalier, et chaque aurore la ramenait auprès de sa sœur. Un jour, elle n'a plus reparu. Epouvantée, Parséis s'est mise en route, avec son fiancé Enéas ; elle vient implorer le secours de son père. Phocas ordon ne aux esprits de ramener Esclarmonde en sa présence. Le tonnerre gronde, une nuit subite vient, puis se dissipe, et la jeune femme apparaît, aussi désespérée que Psyché après la faute, errant à travers les rochers de l'île déserte.

Elle implore son pardon. Phocas reste inflexible. Le destin exige un châtiment. Des voix se font entendre; Roland va venir : il faut qu'il meure de la main de Phocas, à moins qu'Esclarmonde ne renonce à sa passion et ne lui déclare à lui-même qu'elle ne l'aime plus.

Pour sauver les jours de son amant, elle se décide au sacrifice ; mais la tentation est bien forte, quand apparaît le bien-aimé. Ici se place un duo d'amour qui fait penser aux beaux vers de Victor Hugo : « Si tu veux, faisons un rêve : montons sur deux palefrois... »

Le bonheur que rien n'achève.

Nous i aurons, si tu le veux !

Viens! hàtons-nous, l'heure est brève.

Nous aimons, parlons tous deux !

Moi, vaillant, — loi, frêle et souple, Enlacés languissaminent, Nous serons l'éternel couple, Toi l'Amante, et moi l'.imant!

Eperdue, Esclarmonde s'arrache à l'étreinte de son amant :

... Je ne veux plus t'aimer.

Roland est resté seul. On entend au loin la sonnerie de trompettes des hérauts byzantins qui proclament le tournoi. A ces accents, Roland se redresse :

... La mort digne de moi, la mort... O délivrance!

O mort, je t'appelais, et tu m'as répondu.