Epilogue : la basilique; même décor qu'au premier tableau

Phocas est revenu à Byzance pour le tournoi. Entouré des dignitaires, des guerriers, du peuple, il ordonne qu'on amène devant lui et devant l'impératrice Esclarnioude, assise, voilée, sur son tr6ne, le vainqueur qui doit être son époux.

On amène un chevalier vêtu d'une armure noire. C'est Roland. La mort a trompé son espérance. Mais il refuse le prix de son triomphe! Que lui importe Esclarmonde? 11 garde au cœur un amour que rien ne pourra détruire.

« Ne veux-tu pas, au moins, connaître l'objet de ton refus? » lui dit Phocas.

Esclarmonde lève son voile : Roland, purifié lui aussi par l'épreuve, reconnaît celle qu'il aime :

Chère épouse, ô chère maîtresse, Toi qu'en nos nuils d'amour sur mon cœur je tenais. Tu n'as point révélé ton nom à ma tendresse...

« Et maintenant, lui répond Esclarmonde, ce nom, tu le connais :

On le voit, le livret d' Esclarmonde, inspiré d'un roman du xui" siècle, Partonopeus, comte de Blois, ne manque ni d'intérêt ni même d'originalité, malgré les ressemblances inévitables avec Psijchr, Lohengrin, et tant d'autres poèmes où la curiosité est élevée au rang d'agent dramatique. On le voit aussi, cette originalité et cet intérêt sont répartis sur l'ensemble de l'œuvre sans qu'aucun personnage en bénéficie directement. Roland est l'amoureux naïf et transi de tous les poèmes de la séduction, l'amant qui loue les amantes, le séducteur qu'on séduit. Esclarmonde et ses élans passionnels nous laissent souvent aussi indifférents que In passivité de son élu. Quant à Parséis et au chevalier Enéas, au roi Cléomer et à sa fille Bathilde, à l'empereur Phocas et à l'évêque, ce sont tous fantoches et comparses sans caractère tracé, sans personnalité réelle.

D'autre part, dans la partition il ne faut plus chercher le thème musical dans les voix, mais dans l'orchestre; les chanteurs sont toujours sacrifiés aux instrumentistes; parfois ils disparaissent, souvent même il leur arrive de gêner, de troubler, de dérouter l'auditeur. Mais, ces réserves faites, il faut rendre justice à l'habileté surprenante avec laquelle le compositeur est parvenu à varier les manifestations successives d'un parti pris si périlleux. Les thèmes principaux, les affirmations du système de Intmotic, sont généralement assez caractéristiques et d'un réel intérêt; le thème de l'hymen magique, confié aux cors, un motif sarrasin de bataille, une fanfare spéciale à Roland, le motif d'incantation : « Esprits de l'air, esprits de l'onde, » le motif d'exorcisme attribué à l'évêque, enfin le motif d'Esclarmonde, « Invisibilité, amour, fatalité, » qui traverse la partition depuis le prologue jusqu'à l'apothéose finale.

Signalons encore le duo du second acte entre Roland et Esclarmonde; l'entr'acte symphonique, — la page maîtresse de l'œuvre, — page unique où le compositeur, vraiment inspiré cette fois, a fait entendre le frémissement de la forêt, les soupirs de la brise, le cri maternel de la nalure associée tout entière aux amours d'Esclarmonde pendant la tendre sieste sous le rideau de fleurs; la prière de l'évêque : Dieu de miwricoi-de: l'air : « Regarde-moi pour la dernière fois, » la danse des sylvains et des nymphes, et enfin le duo : « Le bonheur que rien n'acliève, » et aussi dans le genre opéra-comique la

note modérée qu'on retrouve avec plaisir à travers le déchaînement des cuivres, le rôle presque entier de Parséis avec son adorable récitatif : " Parmi ces rois régnant sur les peuples divers. »

Le Mage, à l'Opéra de Paris, en 1891.

Le Mage, opéra en 5 actes et 6 tableaux, fut représenté pour la première fois à l'Opéra le 16 mars 1891 (direction Ritt et Gailhard).

Lepoème, dont nous empruntons l'excellent résumé aux Annales du théâtre, est de M. Jean Richepin.

» L'action nous transporte deux mille cinq ans avant la venue du Sauveur, au temps des guerres meurtrières qui désolèrent la Bactriane. Le rideau se lève au premier acte, sur le camp des Iraniens, vainqueurs des Touraniens, dont les prisonniers enchaînés errent à travers les tentes, sous les cèdres brûlants, en murmurant de leurs voix plaintives les chansons de leur pays. Poussés par le grand prêtre Amron, ils s'étaient révoltés. Abandonnés par lui, ils gémissent maintenant sous le fouet du vainqueur. Zarastra en est victorieux. C'est en vain que Varehda, la fille du grand prêtre, éprise de ce valeureux guerrier, s'avance vers lui le cœur plein d'admiration et d'espoir. Il la repousse. Il n'a d'yeux que pour une autre image.

<< Son âme s'est donnée tout entière à sa belle captive, la reine Anahita, qui s'approche tremblante de celui qu'elle sent aimer à son tour. Dévorée de jalousie, Varehda veut ensevelir sa honte dans les souterrains du temple de la Djahi. C'est là, dans cet antre effrayant, sous ces voûtes taillées en plein roc, tandis que des chants de joie retentissent au-dessus d'elle, que la fille d'Amron a résolu de mourir pour se soustraire à la rage qui la dévore. Elle est rappelée Il elle-même par la voix de son père, qui lui fait entrevoir l'espoir de jeter dans ses bras l'homme qui la dédaigne pour Anahita. Et tandis que Zarastra, acclamé par le peuple de Bakdi qu'il a délivré, présente au roi ses légions triomphantes, tandis que celles-ci défilent à travers les palais ensoleillés, les temples à colonnes, les édifices somptueux, traînans à leur suite les trésors conquis et les soldats prisonniers, Amron prépare sa vengeance. Dans une litière, enveloppée de voiles légers, passe la reine des Touraniens, la belle et fiére Anahita. C'est elle seule que Zarastra réclame pour prix de ses glorieux services, et c'est elle que le roi va accorder comme suprême récompense au glorieux soutien de son empire.

<i Soudain, Amron s'avance et déclare cet hymen impossible. Zarastra a depuis longtemps engagé sa foi à Varehda, et le grand prêtre invoque le témoignage des Dévas. L'indignation de Zarastra est à son comble. Il proteste. Anahita, blessée au cœur, s'éloigne, et il est contraint d'épouser Varehda. Le héros se redresse de toute sa grandeur, maudit ceux qui le calomnient. Il rejette au loin les ornements du triomphe, et s'enfuit, pour se vouer à tout jamais, oubliant les gloires de la terre, au culte du dieu Mazda.

« Nous retrouvons, au quatrième tableau, Zarastra sur la montagne sainte, où il prêche la vérité à ses disciples, au milieu des éclats de la foudre. C'est là que vient le relancer Varehda. Elle lui rappelle les joies du triomphe, elle cherche à lui persuader qu'il ne tient qu'à lui de parlager avec elle le trûne de l'Iran. Le ca-ur du mage reste ferme devant cet assaut. C'est alors que, voyant l'inutilité de ses tentations,

niSTOfRl-: DE LA MirSfQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

la peilide Vaielida apprend à Zarastra que la fiùre reine du Toiiran est prèle ;i s'unir au roi de Bakdi. L'àine du mage est pleine d'angoisse à cette révélalion. Il commande à sa douleur et chasse la tentatrice, qui disparait en jetant dans l'air un cri de colère et de haine sauvage.

« Tout est en elTet préparé pour le mariage d'Anahita et du roi. Dans ce temple aux voûtes d'or, de jeunes pnUresses y préludrut par des danses symboliques, au pied de la ^gigantesque statue de la Djahi, sous les lumières indécises qui ajoutent au mystère de la cérémonie. En dépit de la volonté d'Anahita, que trouble soudainement le souvenir de Zarastra, l'hymen est prononcé, lorsque les Touraniens, de nouveau révoltés, envahissent le temple. La royale cité est au pouvoir des rebelles, qui portent partout la désolation et la mort. Zarastra apparaît sur les ruines du temple qui forment le sixième et dernier tableau. 11 a appris dans sa retraite le soulèvement des Touraniens. Il revient, poussé à la fois par le désir d'apporter à son pays le secours de son bras et de retrouver sa chère Anahita. Il la retrouve en effet. Les deux amants s'abandonnent au bonheur de se revoir dans un duo plein de tendresse passionnée. C'est en vain que l'ombre de Varehda expirante surgit enlre eux au milieu de cadavres et de débris entlammès. Elle est désormais impuissante à les séparer. A la voix du mage, les flammes s'écartent pour le laisser passer. La perversité est vaincue. L'amour vrai est le plus fort. »

On voit d'après cette analyse les qualités et les défauts du livret de M. Jean lîichepin. C'est un beau poème dramatique, complexe d'action, comme on l'a remarqué, mais où ne se dessinent pas en somme des caractères de puissante coloration. Les péripéties sont multiples comme dans une pièce historique; les sentiments n'ont pour ainsi dire pas le temps d'avoir beaucoup de profondeur, et le caractère passionnel de la muse de Massenet n'y trouve pas grande prise. En revanche, le compositeur a pu développer les ressources de son inépuisable faculté d'invention dans toute la partie pittoresque du drame; l'opposition des deux religions, l'une brutale, l'autre toute de simplicité et de pureté, lui fournissait aussi des contrastes saisissants dont il a tiré parti , notamment dans le quatuor du deuxième acte. La musique du ballet est aussi d'un coloiis charmant.

Werther, à l'Opéra de Vienne, en 1892.

Comme tant d'autres œuvres de Massenet, Wcrilieinous est revenu de l'étranger. Exécutée le 16 février 1892 à l'Opéra de Vienne, l'œuvre paraissait à l'Opéra- Comique le 16 janvier 189.3.

Massenet raconte dans ses Mémoires comment et dans quelles circonstances il décida d'écrire un drame lyrique sur ce sujet de Werther :

<c J'eus à peine ce livre entre les mains que, avides de le parcourir, nous enti'àmes dans une de ces immenses brasseries comme on en voit partout en Allemagne. .\ous nous y attablâmes en commandant des bocks aussi énormes que ceux de nos voisins. On distinguait, parmi les nombreux groupes, des étudiants, reconnaissables à leurs casquettes scolaires, jouant aux cartes, à différents jeux, et tenant presque tous une longue pipe en porcelaine à la bouche. En revanche, très peu de femmes.

« Inutile d'ajouter ce que je dus subir dans cette épaisse et méphitique atmosphère imprégnée de l'o-

deur acre de la bière. Mais je ne pouvais m'arracher à la lecture de ces lettres brûlantes, d'où jaillissaient les sentiments de la plus intense passion. Quoi de plus suggestif, en effet, que les lignes suivantes, qu'entre tant d'autres nous retenons de ces lettres fameuses, et dont le trouble amer, douloureux et profond jettera Werther et Charlotte, en pâmoison, dans les bras l'un de l'autre, après cette lecture palpitanfe des vers d'Ossian :

« Pourquoi m'éveillesT tu , souffle du printemps! " Tu me caresses et dis : Je suis chargé de la rosée .. du ciel; mais le temps approche où je dois me fléi< trir; l'orage qui doit abattre mes feuilles est prou che. Demain viendra le voyageur; son œil me cher- « chera partout, et il ne me trouvera plus... »

a Et Gœthe d'ajouter :

« Le malheureux Werther se sentit accablé de toute " la force de ces mots : il se renversa devant Char- !■ lolte, dans le dernier désespoir.

« II sembla à Charlotte qu'il lui passait dans l'âme " un pressentiment du projet affreux qu'il avait " formé. Ses sens se troublèrent, elle lui serra les " mains, les pressa contre son sein; elle se pencha " vers lui avec attendrissement, et leurs joues brû- " lantes se touchèrent. »

« Tant de passion délirante et extatique me fit monter des larmes aux yeux. »

Les paroliers. Ed. Blau, Paul Milliet el Haitmann, ont eu la sagesse de respecter le sens infinie du roman, de lui conserver son caractère d'idylle bourgeoise, unie et simple, sans surcharges d'ornements parasites.

Le rideau se lève sur la maison du bailli de Walheini, petit village de la banlieue de Francfort. Le bailli, costumé â la mode de la fln du xvin" siècle, tient sur ses genoux le plus jeune de ses six enfants. Les autres chantent un Noël :

Noël! Jésus vient de naître, Voici notre divin mailre...

Ils braillent, et le bailli les gronde avec indignation :

Osez-vous chanter de la sorte Quand votre sœur Chariolte est là!

Elle doit tout entendre au travers de la porte.

Les enfants s'apaisent et le bailli leur donne congé. C'est l'heure du goûter que doit leur servir la grande sœur Charlotte, la seconde maman, avant de partir pour un bal champêtre où la conduiront quelques amis de la maison. Voici les plus respectables mais non les moins gais de ces amis, un couple de bons vivants qui chantent à tue-téte Bacchus et ses bienfaits. L'air : Bacchus vivat, semper vivat! est d'ailleurs d'une bonne venue et d'une intéressante couleur locale. ^Verther s'arrête, ému, à l'aspect de la maison du bailli :

O nature pleine de grâce,

Reine du temps et de l'espace,

Daigne accueillir celui qui passe,

Et te salue, humble mortel.

Mystérieux silence... O calme solennel.

Tout m'attire et me plait, ce mur et ce coin sombre, Celte source limpide et la fraîcheur de l'ombre. Il n'est pas une haie, il n'est pas un buisson où n'éclose une fleur, où ne passe un frisson.

Ainsi préparé pour le coup de foudre, Werther ne résiste pas à la mise en scène, du reste ingénieuse et même émouvante, de l'épisode de Charlotte en robe blanche à rubans roses avec écharpe de dentelles noires, prenant un grand pain rond sur le buffet et distribuant des tartines aux enfants. Le beau ténè-

l>reux contemple ce spectacle avec extase. Quand Charlotte l'aperçoit, elle s'excuse par une phrase musicalement exquise :

Werther reste muet pendant que Charlotte s'apprête à suivre les autres invités de la fête ; mais quand la jeune fille se tourne vers la glace pour mettre son éciiarpe, il saisit le plus jeune des enfants elle couvre de baisers : « Embrasse ton cousin, >> dit Charlotte au baby effrayé. — Cousin, s'écrie Werther, suis-je bien digne de ce nom? — En effet, réplique Charlotte en souriant, c'est un honneur insigne :

Nous voyons Charlotte revenir, à la nuit close, au bras de Werther (après un épisode rempli par le retour d'Albert, le fiancé, qui chante, pour prendre patience, une « prière de reconnaissance et d'amour »).

Ici se place une des plus belles pages de la partition, le grand duo de Charlotte et de Werther :

Il faut nous séparer. Voici notre maison. C'est l'tieure du sommeil. — Ah ! pourvu que je voie Ces yeux toujours ouverts, ces yeux, mon horizon. Ces doux yeux, mon esi)oir et mon unique joie, Que m'importe à moi le sommeil?

la phrase délicieuse : « Mon âme a reconnu votre àme, » et l'explosion finale : « Charlotte, je vous aime! » Mais brusquement le couple est tiré d'extase par un appel du bailli : » Charlotte, Albert est de retour! » La jeune fille se ressaisit, bien qu'aux trois quarts conquise. « J'allais oublier mon serment. J'ai juré à ma mère mourante d'épouser Albert...

— Restez fidèle à votre serment, répond Werther, moi, j'en mourrai.

Après cette exposition très complète et d'un charme toujours vainqueur, surtout dans le développement passionnel de la partition, le rideau se relève sur la place de Walheim. Au fond, le temple; à gauche, le presbytère; à droite, l'auberge; bref, le bon petit tableau à musique des anciens intérieurs bourgeois. Un motif d'une sonorité très franche, la phrase de Schmidt attablé pendant qu'on célèbre la cinquantaine du pasteur par une après-midi de dimanche :

Alk'Z. chantez l'office et que l'orgue résonne. De l.énlr le Seigneur il est bien des façons. Moi, je le glorifie en exallant ses dons...

Charlotte paraît au bras de son mari; elle s'assoit sous les tilleuls avec Albert enivré de sa félicité conjugale : « Trois mois, voilà trois mois que nous sommes unis, » mais qui se demande, avec une vague inquiétude, si de la jeune fille souriante il a fait une femme heureuse et sans regrets. « Que regretterais-je? » répond Charlotte, qui croit avoir oublié. Et elle se dirige vers le temple, la démarche tranquille, la conscience calme. Or, voici Werther qui vient, répétant le mot qui a déjà servi de finale au premier tahleau : « Un autre, son époux! » Sa déception le torture, et en vain jure-t-il à Albert, qui a deviné son secret, que Charlotte lui est devenue indifférente.

A peine est-il seul avec Charlotte qu'il éclate en reproches et en protestations passionnées. >< Je ne suis plus libre, répond Charlotte, pourquoi m'aimer?

— Demande-t-on aux fous pourquoi leur raison s'égare? — Partez donc. Eloigne/.-vous pour quelques mois. Ne revenez qu'à Noël. Je le veux.

— A Noël, murmure ironiquement Werther, qui

sait si j'y serai?... " L'idée du suicide s est emparée de son cerveau et il invoque à l'avance le céleste pardon dans une prière admirable que la salle tout entière a soulignée d'acclamations sans fin :

Lorsque l'enfant revient de voyage avant l'heure, Bien loin de lui garder quelque ressentiment, Au seul bruit de se? pas tressaille la demeure, lit le père joyeux l'embrasse longuement. O Dieu qui m'as créé, serais-tu moins clément?...

Le troisième acte comprend deux tableaux. Le premier se passe dans le salon d'Albert, intéressante restitution d'un intérieur de bon bourgeois allemand : grand poêle de faïence verte, secrétaire, table à jeu, tout ce qu'il faudrait pour jouer de l'Ibsen, en ajoutant quelques détails Scandinaves. Charlotte se désole. C'est Noël demain. Werther reviendra-t-il? Elle relit la Bible que lui a envoyée l'absent : « Si je ne reparais pas au jour fixé, ne m'accuse pas, pleure-moi. >> Elle appelle Dieu à son secours, et vainement Sophie, sa sœur cadette, essaye de la consoler par un hymne à la gaieté, d'une envolée lumineuse : « Ah! le rire est béni, joyeux, léger, sonore!... » La femme d'Albert, restée seule, gémit en appelant l'exilé. Or le voici qui paraît dans l'encadrement de la porte : i< Oui, c'est moi, je reviens, et pourtant loin de vous je n'ai pas laissé passer un instant sans dire : Que je meure plutôt que de la revoir! » C'est le piège éternel, l'embûche de la pitié; l'aveu jaillit en même temps des deux poitrines :

Pourquoi donc essayer de nous tromper encore?

Va, nous mentions tous deux en nous disant vainqueurs

De l'immortel amour qui tressaille en nos cœurs.

Mais, le baiser donné, Charlotte se ressaisit pour la seconde fois; elle s'enferme dans sa chambre, et Werther s'enfuit après d'inutiles supplications. Cependant Albert revient, et on apporte une lettre. C'est Werther qui, prétextant un nouveau voyage, demande à Albert ses pistolets. Charlotte se tait épouvantée. « N'avez-vous pas compris? lui demande son mari d'un ton menaçant. Remettez ces pistolets au messager. )> Elle obéit, mais dès qu'Albert l'a laissée seule, elle s'enveloppe d'un châle et se précipite au dehors.

Un rideau tombe, représentant la ville de Walheim, par une nuit de Noël, avec ses maisons couvertes de neige, pendant que l'orchestre joue un prélude très applaudi et qui ne tarda pas à prendre place dans le répertoire des concerts symphoniques. Enfin se découvre le cabinet de travail de Werther. Le sombre amoureux git à terre, mortellement blessé. Charlotte se jette sur le mourant et s'accuse de son suicide. Werther proteste : « .Non ! tu n'as rien fait que de juste et bon; mon âme te bénit pour cette mort

Qui te garde innocente et t'épargne un remords. — Que ton àme eu mon âme éperdument se fonde! » s'écrie Charlotte. Werther lui donne le dernier baiser et expire, pendant qu'au loin le chœur des enfants chante le motif du premier acte : « Noël! Jésus vient de naître... )>

Au demeurant, la partition tout entière est d'une remarquable tenue; suivant l'observation de M. Louis Schneider, chaque note est expressive, bien en place. i< Tout est également loin de la pauvreté et de l'emphase. Massenet n'a même pas voulu se laisser aller aux longues eflusions sensuelles qu'on rencontre souvent dans ses autres œuvres, mais que les caractères de Charlotte et de Werther ne comportaient pas le moins du monde. » D'ailleurs le charme amoureux persiste. ■• Seulement ici ce charme est d'une essence plus concentrée; il s'y mêle un je ne sais quoi d'amer

IIISTOinE DE LA MUSfQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE

FRANCE

et de profond par où W'erllicr constitue un chapitre très caractéristique de ce grand livre d'amour qui est l'œuvre entier de Massenet. -

Le CariUon, à l'Opéra do Vienne, en IS'J2.

Le Carillon, légende mimée et dansée en 1 acte, liviel de MM. Ernest Van Dyck et Camille de Uoddaz, a été représenté pour la première fois le 21 février 1892 sur la scène de l'Opéra de Vienne. Le célèbre ténor Van Dyck en avait établi le plan, en collaboration avec Roddaz, pendant qu'il répétait le rôle de Werther pour le ci'éer à Vienne. Et en elfet le Carillon fut joué huit jours après A\'er</ie)" dans la capitale autrichienne.

La scène se passe au xv= siècle, à Courtrai. Il s'agit d'une rivalité d'amour. Le brasseur Rorabalt refuse sa fille à l'horloger Karl dont elle est éprise; il veut la donner soit à Pit, le syndic de la corporation des l'araoneurs, soit à Jef, le syndic des boulangers. Pour se débarrasser de Karl, ses deux rivaux détraquent le mécanisme du carillon qui doit saluer l'entrée solennelle du duc de Bourgogne, cas de prison pour l'horloger. Mais celui-ci a su mettre le ciel dans ses intérêts; saint Martin intervient en sa faveur; les anges descendent du ciel pour mettre le carillon en mouvement. Pit et Jef, qui ont voulu recommencer leur subterfuge, sont transformés en jacquemarts. Us sonneront l'heure jusqu'à la consommation des siècles; ils sonneront même le carillon annonciateur du mariage de Karl et de Bertha.

La fantaisie du compositeur s'est donné libre carrière dans le commentaire musical de ce ballet, qui semble une miniature des Maîtres chanteurs, et le lyrisme de l'apparition des anges y fait un séduisant contraste avec les danses pesantes des corporations.

Thaïs : première représentation à l'Opéra, 16 mars 1S94.

L'œuvre du compositeur se rattache directement à la grande filiation des Manon et des Hérodiade; elle est empreinte d'une volupté mystique du charme le plus pénétrant. C'était d'ailleurs, en 1894, une simple comédie lyrique, accompagnée d'un ballet. Pour remplir toute une soirée, l'ensemble comportait certains remaniements qui ont été opérés avec beaucoup de discrétion et d'adresse, et la pièce porte maintenant sur l'affiche le titre d'opéra.

Au point de vue de l'histoire des livrets, Thaïs, tiré d'un roman d'Anatole France, offrait au début une particularité très originale pour le temps : elle fut écrite en prose poétique, autrement dit en « vers méliques », par feu Gallet et son inspirateur Gevaert. Toutes les explications du monde ne valant pas un exemple, voici l'air monologué au début du premier acte :

« 0 mon miroir fidèle, — rassure-moi, dis-moi que je suis toujours belle, — que je serai belle éternellement;— que rien ne flétrira les roses de mes lèvres, — que rien ne ternira l'or pur de mes cheveux; — dis-moi que je suis belle et que je serai belle — éternellement, éternellement! »

Plus caractéristique encore l'apostrophe câline de l'hais à l'ascète .\thanael, qui vient de lui prêcher le mépris de la chair, l'austère pénitence, l'amour de la douleur :

« Qui te fait si sévère — et pourquoi démens-tu la tlamme de tes yeux"? — Quelle triste folie te fait man-

queràton destin? — Homme fait pour aimer, quelle erreur est la tienne! — Homme fait pour savoir, qui l'aveugle à ce point! — Tu n'as pas efUeuré la coupe lie la vie! — Tu n'as pas épelé l'amoureuse sagesse!

— Assieds-toi près de nous, couronne-toi de roses,

— rien n'est vrai que d'aimer, tends les bras à l'amour. ))

Un certain nombre de vers blancs sont mêlés à cette prose; on y rencontre même des alexandrins sonores; ils la rendent mousseuse et légère. En somme, la formule me semble préférable à la matière de livrets modernes traités par des paroliers qui n'ont pas le sentiment du rythme; et comme beaucoup de précurseurs, l'excellent Louisfialletpourrait bien avoir donné, dès le premier jour, le terme moyen qui restera la combinaison définitive. Il est juste de rappeler, comme il le faisait lui-même dans la préface de 1894, que le non moins excellent Gevaeit lui avait fourni les éléments de cette réforme, en déclarant qu'il fallait abandonner, à la suite de Wagner, la mélodie carrée, symétrique : << Quoi de plus absurde que de maintenir dans le texte une répercussion rythmique qui n'a plus de correspondance dans la mélodie?... Ce que le drame musical de notre époque exige, c'est une prose poétique, nombreuse, évitant l'hiatus, ou, si l'on veut, une poésie sans rimes, excepté aux endroits où le compositeur veut reprendre la forme de la mélodie périodique suivie. Ainsi, pour en donner un exemple, deux passages seulement dans la Walkijrie devraient être rimes, selon moi : au premier acte, la Chanson du printemps; au troisième, la dernière phrase des adieux de Wotan, lorsque le dieu ferme les yeux de sa fille. »

On remarquera que le pseudo- poème de Thàifi contient, en effet, suivant le conseil de Gevaert, quelques passages régulièrement rimes et rythmés, par exemple l'adieu de Nicias à Thaïs, qui a une allure miirgerienne :

Nous nous sommes aimés une longue semaine ;

C'est beaucoup de constance, et je no me plains pas;

Et tu vas L'en aller, libre, loin de mes bras...

Les transformations du livret ne sont pas moins curieuses à étudier. Dans le texte primitif, la toile se lève sur un coin de la Thébaïde, les cabanes des cénobites au bord du Nil. Le solitaire Athanael, l'élu de Dieu qui se révèle à lui dans les songes, vient s'asseoir au milieu des ascètes qui prennent leur repas à la nuit tombante. Un bon vieillard, Palémon, — décalque assez faible du Balthazar de la Favorite, autrement campé et musclé, — préside ces frugales agapes. Athanael a le cœur plein d'amertume. Un souvenir l'obsède, celui de Thaïs, une courtisane, une comédienne, une prêtresse infâme du culte de Vénus, qu'il a rencontrée jadis à Alexandrie, au temps de sa folle jeunesse (car c'est un saint Augustin, sans Monique), et qui remplit la ville de scandale. 11 brûle de la ramener dans les voies droites : « Je la sauverai, Seigneur! Donne-la-moi, et je te la rendrai pour la vie éternelle ! »

Une hallucination qui lui montre Thaïs mimant les amours d'Aphrodite sur la scène du théâtre d'Ale.xandrie, lui révèle sa mission. Dieu défend que la comédienne s'enfonce davantage dans le gouffre du mal, et c'est l'ascète qu'il choisit pour la lui ramener. Il part donc malgré les conseils que lui prodigue le révérendissime Palémon : « Ne nous mêlons jamais, mon fils, aux gens du siècle; — craignons les pièges de l'esprit; — voilà ce que nous dit la sagesse éternelle. »

Le deuxième tableau, toujours d'après le numérotage primitif, représente la terrasse d'un palais d'Alexandrie. Albanael vient demander à iNicias, un de ses compasnons de jeunesse, de l'aider à convertir Thaïs. « Crains d'olFenser Vénus, la puissante déesse, elle se venf^era! » lui répond NIcias, non moins avisé quePalémon, à sa manière. Cependant, mis en gaieté par l'arrivée de son ancien camarade d'orgie devenu cénobite et « plus semblable à la bête qu'à l'homme », il se prête à l'aventure et met Athanael en présence de Thaïs, qui vient justement souper dans sa garçonnière. La courtisane raille le philosophe à l'àme rude, dont nulle faiblesse humaine ne saurait amollir le cœur : « J'irai dans ton palais te porter le salut! s'écrie Athanael. —Ose venir, toi qui braves Vénus! n

Au deuxième acte, Thaïs, rentrée dans son palais, se lamente au pied de l'autel de la déesse. Le cénobite a éveillé l'essaim des idées noires; la courtisane, fatiguée à mourir, supplie Vénus de lui conserver l'éternelle jeunesse et l'éternelle beauté, tandis qu'une voix lui crie : « Thaïs, tu vieilliras! » C'est le moment psychologique de la conversion des Marie- Madeleine passées, présentes et futures! Athanael, qui ne s'était pas vanté en jurant de poursuivre son apostolat, en profite pour prêcher à Thaïs les joies austères du renoncement. 11 la domine, il la terrorise; elle s'humilie, défaillante : « Ne me fais pas de mal; je sais que les saints du désert détestent celles qui s'asservissent aux hommes, mais ce n'est pas ma faute si je suis belle. Ne me fais pas mourir, je crains tant la mort. »

Elle va céder et le suivre au couvent des Filles- Blanches, quand les chants de fête de Nicias et de ses amis la font hésiter devant le sacrifice suprême, mais Athanael sent que la grâce opérera bientôt; il donne rendez-vous à Thaïs au seuil de sa maison, et voici qu'en effet la courtisane se glisse dans la rue aux premières lueurs de l'aube. Elle est prête à aller s'enfermer dans l'étioite cellule jusqu'au jour où le céleste amant posera sur ses yeux des doigts de lumière. Avant de l'emmener au désert, Athanael lui ordonne de détruire ses richesses; il brise même une statue d'Eros, présent de Nicias, pour laquelle Thaïs demandait grâce, et, à la lueur de l'incendie du palais, il l'entraîne à travers la foule menaçante.

Le dernier acte se passe dans la Thébaïde. Athanael a sauvé Thaïs, mais son image le hante; il est amoureux de la courtisane, devenue une des filles blanches dans le monastère d'Albine ; la vision le poursuit, elle prend corps; et cette hallucination ne se dissipe que pour lui laisser voir Thaïs mourante à l'ombre d'un figuier. Il se met en route pour le couvent, et le dénouement nous montre l'interversion habituelle dans ce génie de scénario : la courtisane moribonde, prêchant à son tour l'éternel renoncement à l'ascète, qui a sur les lèvres des paroles d'amour terrestre. Tandis qu'il s'écrie : « Rien n'existe, rien n'est vrai que la vie et l'amour des êtres... Je t'aime! » elle expire en saluant l'aurore mystique et les roses de l'éternel malin.

Dans la version actuelle, le premier changement est le nouveau ballet placé au second acte, après le duo d'Athanael et de Thaïs, pendant que la courtisane livre au feu ses richesses coupables. Adjonc-, lion plus importante : l'acte supplémentaire de l'oasis. Athanael et Thaïs, en marche vers le monastère des Filles-Blanches, font halte sous les palmiers. La coHrtisane repentante est accablée par la longueur du chemin et l'ardeur du soleil; ses pieds saignent.

et, pour la première fois, le cénobite sent dans son âme une forme de la compassion qui ressemble à l'amour. Ce tableau est assez court, mais d'une suggestive mise en scène. Il se termine par l'arrivée d'Albine et des religieuses. Le cénobite leur remet en dépôt la pécheresse qu'il vient d'arracher au monde, et c'est avec un désespoir d'amant, une « navrance « de Desgrieux arraché à sa Manon, qu'il la regarde s'éloigner au milieu des robes blanches.

Ainsi transformée , Thms n'a rien perdu de son action sur le public. On applaudit encore comme au premier soir l'arrivée d'Athanael et l'évocation de la courtisane dans l'intérieur du théâtre parmi les acclamations de la foule; au second tableau, le grand air de l'ascète : <■ Voilà donc la terrible cité, — Alexandrie où je suis né dans le péché, » une des plus belles pages de l'œuvre, et la jolie phrase d'un rythme berceur : ■< Assieds-toi près de nous, couronne-toi de roses, ^ rien n'est vrai que d'aimer, tends les bras à l'amour, » le monologue, l'invocation à Vénus soutenue par un délicieux accompagnement orchestral; la romance du tableau suivant : a Cette image divine, cet enfant d'un travail ancien et merveilleux, c'est Eros, c'est l'amour; » enfin la plus robuste écriture de l'œuvre, les élans passionnels du cénobite jusqu'au cri de la chair au dernier tableau : K Je ne vois que Thaïs, ou mieux ce n'est pas elle, — c'est Hélène et Pliryné, c'est Vénus Astarté! »

Le Portrait de Manon, à rOpéra-Comiquc, en lS9i.

Dans le livret de ce petit ouvrage, dont le succès fut très vif salle Favart, avec le concours de Fugére, Grivot, M"><^» Eloen et Laine, M. Georges Boyer, le délicat poète des « enfants », nous montre un Desgrieux très assagi. L'ancien fêtard, devenu bon bourgeois provincial, n'a pas oublié Manon, dont il contemple en secret la miniature, mais il veut épargner à autrui les maux qu'il a soufferts lui-même à la fleur de son âge, et ce ne sont pas les prouesses du Roy Galant, c'est la continence de Scipion l'Africain qu'il raconte à son pupille le vicomte de Morcerf. Justement le gentil garçon s'est épris d'une fille de Lescaut, Aurore, recueillie naguère parTiberge, et l'enfant le paye de retour. L'idylle serait arrêtée court si Tiberge ne s'avisait d'un moyen de théâtre. Il déguise Aurore en Manon. Elle apparaît à Desgrieux telle que jadis l'adorable petite voyageuse de l'Hostellerie des Tournelles. Et cette fois le chevalier rend les armes...

Cet ingénieux livret est, en somme, un scénario évocateur des principaux motifs de Manon. Ils reparaissent en effet dans la partition, à la fois persistants et effacés, lointains et toujours présents, notamment la phrase d'entrée de Manon qui sert de leitmotiv à celte exquise bluette musicale.

La Navarraise, ii Londres, 1S94.

Le poème de la Navarraise, tiré par M. Henri Gain d'une nouvelle de Jules Claretie, la Cigarette, — ainsi s'appelle la version originelle, — a pour milieu une des nombreuses insurrections carlistes, et pour cadre Hernani, la ville chère à Victor Hugo, la cité « aux maisons mornes, avec des armoiries anciennes sculptées dans le grès des murailles ». Zucarraga, un chef d'insurgés, dont on dit dans la montagne : i< C'est Thomas Zucaralacarregui qui renaît, » assiège Bilbao sans que le général Garrido, campé

/irSTOIRE DE LA MVSIQV

PÉRIODE CONTEMPORAINE

FRANCE 1743

à Hernani, parvienne à le déloger : « Ah! ce misérable Zucarrapa, s'écrie le vieux soldat, je donnerais ma peau pour la sienne, et à qui le tuerait, une fortune! » L'offre est relevée par Juan Araquil, un beau gars, un enfant du pays, à qui le riche fermier Tiburcio refuse de donner sa fille l'epa tant qu'il n'apportera pas une dot de deux mille douros. Cet argent, Garrido le promet, et Juan tue le redoutable cabeciUa par traîtrise, en versant sur la plaie du chef carliste, blessé à la jambe, le poison contenu dans le chaton d'une bague.

Zucarraga a eu confiance eu ce garçon au regard loyal qui se présentait comme un rebouteur; il lui a même donné, pour le remercier, tout ce que peut offrir le soldat espagnol à un camarade, le papelito, la cigarette. Ce papelilo, c'est tout ce qui restera de Juan Araquil quand sa fiancée le reniera comme un lâche, quand le vieux Garrido, après lui avoir loyalement payé les deux mille douros, le livrera au peloton d'exécution : « Araquil, on ne tue pas un soldat par le poison! » 11 demande, comme grâce suprême, de fumer une dernière cigarette, celle du chef carliste dont les cloches sonnent le glas au bas de la colline de Santa-Barbara. l.a fumée monte dans le soleil, au-dessus des tètes, dans le scintillement des baïonnettes; et, après la décharge foudroyante, quand le sergent s'approche pour donner le coup de grâce, un filet bleuâtre s'échappe encore du papelito...!

Au point de vue musical, la Navarniise, représentée d'abord à Covent-Garden , en 1894, puis à la Monnaie, la même année, avant de passer à l'Opéra- Comique et, de là, au Lyrique-Isola, est du Massenet de grande marque, expressif et passionné, mais toujouvs élégant et clair, mélodique et chantant. Le compositeur a taillé en plein drame, sans confondre la force avec la brutalité. Un mélange à doses presque égales d'énergie et de tendresse, voilà le caractère de l'œuvre. Au lamento de Garrido succèdent la prière d'Anita, le duo d'amour, la sinistre conclusion du pacte. Quant au deuxième acte, ce n'est à proprement parler qu'une scène, le tableau du brusque affolement d'Anita, d'abord hypnotisée par la vue de l'argent rouge, puis délirant sur le cadavre d'Araquil; mais elle est conduite avec une extraordinaire véhémence, et l'intermède symphonique q,ui la précède en fait ressortir la furia dramatique.

La Navairaise avait été créée à Covent-Garden, par Alvarez, Plançon, Gilibert, Bonnard, Dufriche, M"'« Caivé; à la Monnaie, par Bonnard, Seguin, Gilibert, Izouard, Fournets et M™= Leblanc; à l'Opéra- Comique par Jérôme, Bouvet, Mondaud, Belhomme et M™" Calvé. A la Gaité-Lyrique, elle a trouvé un bon ensemble d'interprètes : Dufriche, dramatique Araquil, Blancard, Guillamat, Cazeneuve, Dupouy et M"" Ratti.

Sapho,

I Opera-Comique, en 1897

Le 27 novembre 1897, l'Opéra-Comique représentait Sapho, pièce lyrique tirée d'Alphonse Daudet, par MM. H. Gain et Bernède, musique de Massenet.

9i célèbre que soit la Sapho d'Alphonse Daudet, il est nécessaire d'en résumer la donnée avant d'apprécier sa seconde adaptation dramatique. Adolphe Belot en avait déjà tiré, pour le Gymnase, cinq actes repris en 1892 au (jrand-Théàtre.

Jean Gaussin, jeune Provençal, aspirant consul, venu à Paris pour passer les examens spéciaux au ministère des all'aires étrangères, rencontre dans

un bal déguisé une femme fellah, nommée Fanny Legrand et surnommée Sapho, parce qu'elle a beaucoup de cordes à sa lyre voluptueuse. Coup de foudre réciproque. Gaussin est fasciné par l'étrange fille. 11 garde d'abord Sapho deux jours, puis huit jours, puis toujours. Le collage tourne au ménage. Gaussin, nature passive et molle, se laisse prendre au piège de l'intimité réchaulfante, caressante, et l'idylle naturaliste dure jusqu'au moment où le sculpteur Caoudal, un hystérique du ciseau, fait au petit Méridional de cruelles révélations sur l'âge, les mœurs et même les aptitudes variées de Fanny Legrand : « ... Ce qu'il y avait dans cette chair à plaisir, ce qu'on tirait de cette pierre à feu, de ce clavier, où ne manquait pas une note! Toute la lyre. »

Gaussin apprend que Sapho a aimé tour à tour Caoudal, le poète La Borderie, le romancier Dejoie, l'ingénieur Déchelette, un certain Flamant, graveur, condamné à dix ans de réclusion pour confection de faux billets de banque, mais toujours en possession d'un petit coin du grand cœur de son ancienne maîtresse. A dater de cette révélation curamence entre Gaussin et Sapho une existence fiévreuse : reproches, aveux, confessions, ruptures, raccommodements. Il s'épuise; elle finit par se lasser, lit c'est elle qui repousse un dernier retour otl'ensif de son amant. Flamant est enfm sorti de prison; elle le leprend et avise Gaussin par correspondance (la lettre de Manon... et de la Périchole) : u Mon cher enfant, j'ai trop aimé, je suis rompue. A présent, j'ai besoin qu'on m'aime à mon tour. Celui-là sera à mes genoux, ne me verra jamais de rides, et s'il m'épouse, comme il en a l'intention, c'est moi qui lui ferai une grâce. »

MM. Henri Gain et Bernède, librettistes fort experts, ont adroitement simplilié et réduit à une demi-douzaine de grandes scènes passionnelles (à cinq, pour faire un relevé plus exact) le mouvement de lacet des amours de Sapho et de Gaussin. Au premier tableau (le bal costumé), la femme fellah enlève le petit Provençal; au deuxième tableau, elle vient le retrouver dans le petit appartement de la rue d'Amsterdam installé par tante Divonne (devenue une maman) et l'excellent Césaire promu au grade de père noble; au troisième, le couple rencontre, à Ville-d'Avray, où il est venu cacher son bonheur, Caoudal et sa bande joyeuse; Gaussin apprend le passé de Sapho; il s'enfuit, et Sapho crache son mépris à la face de ses anciens amants; au quatrième, elle relance Gaussin jusqu' » en Avignon », chez ses parents, où il essayait déjà de convoler avec sa cousine Irène, ranime l'étincelle amoureuse, et part après avoir chanté le grand air de la Favorite; au cinquième, Gaussin vient la rejoindre à Ville-d'Avray, et pendant que la neige tombe au dehors, l'antique passion recommence à llamber dans le vieux nid. Mais Sapho se sent brisée et profite du sommeil de Gaussin pour aller rejoindre Flamant.

Sur ce livret, Massenet a écrit une partition vraiment magistrale et qui a pris place au premier rang dans l'œuvre du chef reconnu de notre école de musique dramatique. Ce n'est pas une nouvelle Manon, comme on l'a dit avec quelque arrière-pensée, c'est une Sapho, c'est la Sapho définitive et complète, une œuvre de la plus saisissante originalité et du plus puissant enchaînement, le poème de la chair, traduit en pages ardentes et sublimes.

On ne trouverait rien de supérieur, dans la pro-

cluclion pourtant si abondante et si variée de Massenet, à l'explosion passionnelle du quatrième tableau, au cri des deux êtres, toute jeunesse, toute ardeur, qui se rejoignent et s'étreignent. Peut-être même n'y trouverait-on rien d'aussi parfait comme simplicité de moyens et comme puissance de rendu que le dernier acte, une merveille musicale, presque un miracle! Mais la partition forme un tout compact, si bien cimenté qu'on commettrait un crime de lèseesthétique en lui appliquant l'habituel procédé d'analyse. 11 faut n'en distraire aucune partie et saluer l'ensemble monumental.

CendriUon, Opéra-Comique, 24 mai 1879.

Ce n'est pas seulement la CendriUon de Perrault, la douce victime prédestinée à de fastueuses revanches, qu'y évoque le bon poète Henri Gain et que le coniposiseur y couronne d'un nimbe musical aux rayons flottants. Le compositeur et le librettiste nous montrent toute une galerie de Cendrillons. Dans la cuisine du manoir de la Haltière, c'est le grillon du foyer, la petite Condrille; chez le roi, aux côtés du Prince Charmant, c'est CendriUon à la pantoufle; dans la forêt enchantée, près du chêne de la i'ée secourable, CendriUon au rêve éveillé. Sur la chaise longue où son père la berce, après les longues journées de fièvre, voici une CendriUon toute nouvelle, d'un charme suggestif dans ses voiles frileux, CendriUon aux camélias. Salut enfin à la souveraine de l'apothéose, à Sa Majesté Cendrillonnette qui va régner sur les pays bleus.

Quatre actes et six tableaux. Le premier acte se passe au manoir de la Haltière, dans une vaste chambre rappelant la cuisine classique, avec grande cheminée et àlre profond. Des coups de sonnette répétés appellent les domestiques ahuris, qui en profitent pour médire de leur maîtresse : << 0 mon cher, ô ma chère, — c'est une mégère ! » Arrivée du bon Pandolphe, qui s'enquiert des causes de ce remueménage.

Monsieur, chacun proclame Que monsieur est gentil, très gentil, très gentil ! Mais c'est madame ! ah ! madame ! ah ! madame !

Le pauvre homme baisse la tête. Il aurait bien quelques velléités de révolte, ne fût-ce que pour défendre sa fille Lucette, tyrannisée par une marâtre et insultée par ses pécores de demi-sœurs. Mais vouloir n'est pas pouvoir, et docilement il emboîte le pas à sa femme qui emmène à la cour Noémie et Dorothée. Lucette, restée seule, a le cœur gros; mais elle se résigne :

Reste au foyer, petit grillon, Car ce n'est pas pour loi que brille Ce superho et joyeux rayon...

Ne vas-tu pas porter envie au papillon ! A quoi penses-tu, pauvre fille?

Travaille, CendriUon,

R(5signe-toi, Cendrille.

Elle s'endort; la fée, sa marraine, en profite pour l'équiper en princesse et commander son carrosse. 11 ne lui resie plus qu'à se rendre au bal avec les pantoufles fourrées, les pantoufles de vair qui ont une vertu magique et empêcheront M™^ de la Haltière de la reconnaître.

Le deuxième acte commence par la scène du Prince Charmant, des courtisans et des médecins qui veulent le forcer à réagir contre sa langueur. 11 reste immobile et muet, pétulant qu'évolue le divertissement des filles de noblesse, des fiancés et des

mandores; mais l'apparition de CendriUon le réveille, et l'acte se termine par un duo d'amour qu'interrompent brusquement les douze coups de minuit.

Le troisième acte se divise en deux tableaux : le premier comprend le retour exaspéré de M"= de la Haltière et de ses filles, la syncope de CendriUon, accnhlée par cette avalanche de méchantes paroles, la révolte de Pandolphe qui chasse les péronnelles. H propose à CendriUon d'aller vivre aux champs, et elle sourit avec une douceur mélancolique; mais elle ne veut pas faire le malheur de son père, et elle a résolu d'aller mourir sous l'arbre de la fée. Ici se place le second tableau, d'une invention délicate, qui fait grand honneur au librettiste. Le prince Charmant, parti à la recherche de l'inconnue, et Lucette se rencontrent au pied du chêne enchanté, dont la maîtresse branche s'abaisse pour les séparer, pendant que la fée et les femmes-fleurs reçoivent leurs serments :

Aimez-vous, l'heure est brève :

Vous croirez, tous les deux, n'avoir fait qu'un beau rêve.

Au lever du rideau du dernier acte, Lucette, qu'on a rapportée mourante, se ranime, après de longs mois de maladie, sur la terrasse ensoleillée du manoir. Elle chante avec Pandolphe un hymne au printemps :

Printemps revient en ses habits de fête. Allons cueillir la pâquerette Et les muguets au fond des bois.

Mais une pensée l'obsède. Le bal, le prince, l'arbre de la fée, a-t-elle rêvé toutes ces splendeurs? Or, voici qu'un héraut passe sous les murs du manoir. Le prince va recevoir en personne, dans la grande cour du palais, les princesses qui viennent essayer la pantoufle de vair perdue par la femme inconnue dont le départ a déchiré le cœur du fils du roi. Ceci n'était pas un rêve. La bonne fée conduit au palais CendriUon, qui tombe dans les bras du hien-aimé. Et tous les acteurs viennent saluer le public :

La pièce est terminée. On a fait de son mieux Pour TOUS faire envoler par les beaux pays bleus.

La partition, qui adhère au livret comme le tissu magiquement soyeux de la robe de CendriUon, occupe une place à part dans l'œuvre du compositeur. C'est vraiment une région féerique où le musicien n'a cessé d'affirmer sa rare et précieuse maîtrise, la toute-puissance du charme et de la poésie. La muse de la légende y fait l'office de récitante, tandis que des formes passent, vagues et souriantes, dans l'atmosphère translucide du bleu pays. Des mélodies s'y déroulent, exquises et lentes. Les leitmotiv s'y harmonisent avec les tonalités apaisées du décor, et de l'ensemble se dégage un parfum subtil aux ondes caressantes.

Le public commence à se sentir sous le charme dès les premières mesures de l'introduction; et tout le premier acte, depuis la déclamation soutenue du monologue de Pandolphe jusqu'au thème de CendriUon, d'une mélancolie pénétrante : « Reste au foyer, petit grillon, résigne-toi, CendriUon, « est d'une admirable tenue. Au second acte, il convient de noter toute une suite de musique de scène qui est du pur Massenet, et du meilleur : l'entrée des cortèges, les filles de noblesse, les fiancés, l'entrée des mandores, toute en arpèges, la Florentine, le Rigodon du roy, autant de morceaux qui sont devenus rapidement populaires. Mentionnons encore, sur l'entrée

insTontE /)/•: là Musrnm

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

lie Cendrillon, le chœur boiilTe : « La surprenanlc avenlLire, » d'un rythme amusant et discret sans surcharge; la déclaration d'amour; la réponse de Cendiillon : « Pour vous Je serai l'inconnu, » où passe UM lointain souvenir d'Esclarmonde. Viennent ensuite un délicieux thème en leitmotiv, qui reparaîtra à plusieurs reprises dans la suite de l'ouvrage : « Vous ('■tes mon prince charmant, " et l'ensemble, d'un beau caractère passionnel.

Le début du premier tableau du troisième acte est marqué par la scène de Pandolphe et de Cendrillon: « Va, repose ton cœur douloureux sur le mien, » pour arrivera un chœur à deux voix : « Viens, nous (|uitlerons cette ville, où j'ai vu s'envoler la gaieté d'autrefois, )i repris ensuite en duo et dont l'elTet a été considérable. Signalons aussi les adieux de Cendrillon à la maison qu'elle quitte pour aller mourir sous le chêne de la fée. Au deuxième tableau, après le Ihème des femmes-Ueurs, gracieuse réminiscence des lilles-tleiirs de Purùfal, apparition de la fée dans l'arbre lumineux, invocation aux esprits, avec Iraits et vocalises brillantes (contre-ce et contre-7»î); arrivée de Cendrillon et du prince, que sépare la branche abaissée du chêne, et qui s'appellent sans se voir; retour acclamé du motif du Prince Charmant, reconnaissance et duo couronné par la phrase exquise des esprits : « Doimcz, rêvez! »

Le premier tableau du quatrième acte, la terrasse du manoir de la Hallière, avec Cendrillon convalescente, étendue sous les arbustes en fleur, — Cendrillon aux camélias, —contient encore une des pages musicales les plus délicieuses, la chanson du printemps, à trois-huit, reprise en stances alternées par le liaryton. Le dernier tableau est surtout décoratif; il renferme cependant un passage très curieusement caractéristique, la Marche des princesses, et une phrase exquise du Prince Charmant.

Grisélidis, à l'Opéra-Comique, en 1901.

GriiiHidis, qui fut exécutée pour la première fois à l'Opéra-Comique le 20 novembre 1901, sous la direction de M. Albert Carré, est une réédition de la pièce jouée dix ans plus tût à la Comédie française et qui marqua un des triomphes de M"" Bartet. On sait qu'Armand Silvestre et M. Kugène Morand s'étaient inspirés d'une légende provençale, très populaire au moyen âge et qui fut même représentée à Paris en 1395 devant Charles VI, « l'Estoire de Grisélidis, la marquise de Saluce, et de sa merveilleuse constance, le miroir des dames mariées ». On peut consulter aussi sur le même sujet une des nouvelles du Drcaméron ainsi qu'un poème de Perrault : « la Marquise de Salusse ou la patience de Grisélidis ».

. Dans la légende c'est le marquis lui-même qui impose à sa femme les plus rudes épreuves pour s'assurer de sa fidélité, la sépare de ses enfants, la met en servage chez une maîtresse lyranuique, etc., etc. Dans le scénario lyrique comme dans la comédie, les deux collaborateurs ont ménagé la susceptibilité du public en remplaçant ce mari cruel par le diable, — un Méphisto goguenard qui a fait un pari avec le marquis de Saluées et a pris pour gage son anneau. Il y a donc une partie comique intimement liée à la partie di'amatique et sentimentale et qui parfois l'alourdit. Comme décors : au prologue, la lisière d'une forêt, en Provence; au premier acte, l'oratoire de Grisélidis; au deuxième, une terrasse plantée d'orangers devant le château; au troisième, l'oratoire

de Grisélidis. Au prologue : la gageure et le départ du mai'iiuis; à travers les tableaux suivants se déroule la série des tentations. Grisélidis les subit toutes victor-ieusement. Le diable dépité se venge en emportant le petit Loys, mais sainte Agnès, la patronne de Grisélidis, veille sur l'enfant, qu'on retrouve endormi sur l'autel aux pieds de la sainte.

Si la partition de Gfisélidis, dont le succès fut considérable, ne se recommande pas par un très rigoureux enchaînement et si les caractères ne s'y dessinent pas avec une extrême précision, en revanche c'est peut-êti-e l'œuvr'e de Massenet qui contient le plus grand nombre de morceaux détachés — ou plutôt à détacher — devenus immédiatement populaires : la cantilène : « Voir Grisélidis, c'est l'aimer! » les adieux du marquis à Loys : « Avant lavie apprends les larmes; » les stances: « 11 partit au printemps, voici l'automne, >> et le duo du dernier acte : « L'oiselet est tombé du nid, » sur une tenue de violons et de harpes.

Le Jongleur de Notre-Dame, Monto-Carlo, lûOi; Oi)éi'a-Gomique, 1901.

Quand le .Jonijlnir de Notre-Dame, de Massenet, fut exécuté à l'Opéra-Comique, il revenait de Monte- Carlo — oii l'œuvre fut entendue pour la première fois le 18 février 1902, sous la directron de M. Gunsbourg — et de nombreuses villes d'Allemagne, dont les théâtres l'ont inscrit à leur répertoir-e. La partition était absolument inédite pour le public parisien, qui eut la délicate surprise d'un « grand spectacle ■> de caractère particulier.

Le très curieux poème de M. Maurice Lena n'est intitulé ni drame lyrique ni opéra-comique, mais « miracle en trois actes ». La scèrre se passe à Paris, au xvi" siècle. Le premier décor représente la place de Cluny; au milieu, l'orme traditionnel; au fond, la porte de l'ahbaye, que surmonte une statue de la Madone. C'est le premier jour du mois de Marie et jour de marché; la bour-geoisie , les clercs et les chevalier's piétinent; des enfants dansent la bergerette. Un son de viole annonce à la foule l'arrivée d'un baladin. C'est Jean, un Gringoire de piètre mine et de pauvre équipage. Il a beau crier : « Place au roi des jongleurs! » la canaille conspue le triste sire. En vain propose-t-il de jongler avec des écuelles et des boules, de danser la danse des cer'ceaux, de chanter les cantilènes les plus neuves: Roland, Berthe aux grands pieds, Renaud de Monlauban; la plèbe réclame une chanson à boire : le Credo de l'ivrogne, l'Alléluia du vin.

Jean se décide, et la foule répond au refrain jusqu'à l'airivéedu prieur qui, ouvrant brusquement laporte de l'abbaye, met en fuite les mécréants. Le jongleur, interdit, est resté sur la place. Le moine s'amuse de sa terreur et lui préditqu'il ne lar'dera pas à rôtir en enfer. Cependant il s'hurrrarrise en voyant la maigreur du pauvre diable. Baladin, triste métier! Que le jongleur se fasse novice. Au moins sera-t-il assuré du lendemain. Jean hésite. Renorrcer à sa liberlé, à la rieuse amie qui le conduit par la main, au hasard de l'heure et de la roule. « Belle maîtresse, en vérité! riposte le moine. Elle reste jeurre, mais bientôt sera vieux son amant le jongleur. » D'ailleurs, voici uri argument irrésistible à l'adresse du fur gourmet que recèle tout poète famélique. Fr'ère Boniface, le cuisinier du couvent, ramène l'âne chai-gé de provisions. Jean n'hésite plus : le parfum des victuailles l'a tout à fait convaincu. Il suit le prieur.

Second tableau : la salle d'études de l'abbaye de Cluny. Le moine musicien fait répéter un hymne à la Vierge ; le cuisinier, le moine poète, le moine peintre, le moiiîe sculpteur, sont parmi les exécutants. Jean se tient à l'écart, un peu dépilé de ne savoir pas « chanter latin ». Après la répétition les moines reprennent chacun leur travail; quelques-uns plaisantent le jongleur sur son ventre qui pousse et son teint qui lleurit. Ces compliments le mortifient. Il soufTre d'être à la charge de la communauté et de ne savoir que se gaver de nourriture au réfectoire. « Deviens sculpteur, » lui dit le moine statuaire. « Apprends plutôt la peinture, » interrompt le moine enlumineur. « Le grand art, c'est la poésie ! » s'écrie le moine poète. Et il n'est pas jusqu'à lîoniface qui ne vante la gloire du cuisinier. Un chapon cuit à point vaut seul mille poèmes, et c'est plaire au Ciel que tirer parti de ses dons. Jésus, dans la crèche de Bethléem, a reçu aussi favorablement des mages l'or, l'encens et la myrrhe,

Et du pauvre berger un air de chalumeau.

Cette réQexion de Boniface est un trait de lumière pour Jean, qui tient toujours à payer son écot. Si l'enfant Jésus s'est contenté d'un air de chalumeau, pourquoi la Madone n'accepterait-elle pas en hommage tout ce qu'un pauvre jongleur peut lui offrir : le fond de son sac, les tours de passe-passe? Ce projet mirifique germe dans la cervelle anémiéedu baladin et, au troisième tableau, nous le voyons se glisser dans la chapelle de l'abbaye encore vêtu de sa robe de moine, mais portant sa viole et sa besace de jongleur. Alors se déroule devant l'image de la Madone une pantomime précédée du boniment traditionnel et que coupent la chanson des hommes d'armes, la pastourelle de Robin et Marion, jusqu'au finale vertigineux de la bourrée, dansée avec appels de pied et cris gutturaux.

Les moines accourent, indignés, pour châtier le sacrilège; mais voici que le visage de la Madone s'illumine; sa main bénit le jongleur; des voix célestes résonnent sous la voûte de la chapelle. Seul, Jean ne voit pas le miracle et proteste avec humilité, quand le prieur vient s'agenouiller devant le saint du monastère, le prodige «de candide vertu » que vient de consacrer le geste de la Vierge. D'ailleurs, l'épreuve est trop forte pour le jongleur; il expire de saisissement.

Tel était le feuillet de Légende dorée, le « dessous « d'un mjisticime savamment naïf avec des échappées funambulesques à la Banville offert à l'inspiration de Massenet. Le poème est bien coupé au point de vue scénique et aussi varié que le permettait la donnée, détails de fête populaire et cris de la rue, grosse gaieté monacale et discussions pédantesques; des éléments d'opéra-comique proprement dits y sont ménagés avec adresse et préparent l'envolée lyrique du dénouement. Comme grandes pages musicales : le tableau de la fête, l'arrivée du roi des jongleurs, l'Alléluia du vin, l'air de Boniface, la leçon de chant, la dispute des moines artistes, la légende de la sauge, la romance d'amour, l'hosanna et l'apothéose, bref une partition éminemment française par la simplicité et la sûreté des procédés musicaux, la belle tenue et la clarté de l'ensemble, le charme des détails mélodiques.

La Cigale, dont la preniière représentation eut lieu à rOpéra-Comique le 4 février 1904, est un diver-

tissement-ballet en deux actes sur un scénario de M. Henri Cain, donné au bénéfice du petit personnel de l'Opéra-Comique.

Le premier acte se passe au printemps. La Cigale accueille charitablement « la Pauvrette » qui vient lui conter ses peines de cœur; elle lui donne sa mante, son pain, son lait (sic) et de bonnes paroles. Elle fait même cadeau de ses provisions à jjme l'ourmi, qui exploite la gaspilleuse tout en se moquant d'elle. Et vous pensez bien qu'elle ne se montrera pas plus économe de sa beauté envers « le Petit Ami » qui est venu la retrouver dans sa solitude. A l'acte suivant, c'est l'hiver. La Cigale qui meurt de faim et de froid implorera vainement jime Fourrai, retour de la messe de minuit, a Vous chantiez, j'en suis fort aise. Eh bien, dansez maintenant. » Sur la route passent le Petit Ami et la Pauvrette, couple idyllique. La Cigale désespérée expire sous la neige, mais les anges l'entourent, et un choeur céleste résonne dans le lointain.

Massenet a délicieusement orchestré le commentaire de cette poétique fantaisie, où furent surtout remarqués la scène de la Cigale et du Petit Ami, l'interlude sur un vieux Noël et les variations sur Au clair de la lune.

Chérubin, Monte-Carlo, fé'

1904; Opéra-Comique, mai 1905.

Chérubin est immortel, étant le symbole des premières ardeurs, des premiers frissons de l'adolescent que l'éveil des sens va précipiter en plein torrent de la vie universelle. On le retrouve dans toutes les littératures. C'est le berger hellène traînant son angoisse par les prés fleuris d'asphodèles; c'est le page énamouré des romans de chevalerie, le seul personnage scénique qui n'ait pas le droit de mûrir, qui doive apparaître à la (leur de l'âge, dans l'éclat et avec tout le prestige de la prime jeunesse.

Alfred de Musset l'avait bien compris quand il usa de son droit d'écrivain et de son génie de poêle pour ressusciter Chérubin sous le nom de Fortunio. Le rival du matamore Clavaroche,. l'amant de la perfide Jacqueline, est aussi jeune que Léon d'Astorga, aussi naïf, aussi récemment né à l'émoi voluptueux. Et le Chérubin de MM. Francis de Croisset et Henri Cain que le compositeur a auréolé d'un nimbe musical, n'est pas moins rayonnant de juvénilité. Ingénu à peine formé, demi-garçon, demi-fille, Daphnis qui serait encore un peu Chloé, tel il apparaît au début de la pièce, et celle-ci n'est que la mise en scène des efforts del'éphèbe pour devenir un homme.

Il est charmant, ce premier acte qui a pour cadre la terrasse d'un château des environs de Séville, architectures légères que centre une sorte de temple de l'Amour. Là (comme dans l'ancien décor de la Comédie française). Chérubin se démène et bavarde, flambant, flambard, emballé et naïf, un cadet de Gascogne, un Cyrano à peine sorti de pages, avec en moins vingt-cinq ans et deux aunes de nez. Il a des théories vagues et truculentes. Sera-t-il un apprenti don Juan, un jeune animal de plaisir et de proie, un petit compagnon familier des belles marraines ou des blondes baronnes, tenant le milieu entre la perruche d'appartement elle carlin favori"? Il l'ignore; mais ce qu'il sait, c'est qu'il se meurt d'amour, sans but précis, sans choix définitif. « Depuis quelque temps, soupire le Chérubin deBeaumarchais, je sens ma poilrine agitée, mon cœur palpite au seul aspect d'une femme, les mots d'amour et de volupté le font

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tressaillir. » De même le Cliérubin de l'Opéra-Comique frissonne et pleure sans savoir pourquoi. <c Dismoi, demande-t-il au philosophe, son indulgent précepteur,

« Dis-moi pourquoi je suis (rouble

— Petit, répond le philosophe avec une alTectueuse tristesse, aime ton mal, c'estla jeunesse qui s'éveille. " Petit, le mal qui te df'vore, Je l'ai connu, voilà longtemps.

Je voudrais en souffrir encore, Car on n'en souffre qu'à vingt ans. «

C'est une révélation pour Chérubin, mais aussi embarrassante qu'agréable, car le voilà épris en même temps de sa cousine Nina, de sa marraine la comtesse, d'une baronne qui a de beaux restes, d'une ballerine célèbre, l'Ensoleillad. Il lisque, d'ailleurs, de n'avoir pas longtemps à choisir, car le comte, mari jaloux et bretteur dangereux, a surpris une lettre adressée à sa femme, et l'apprenti cornette passerait un mauvais quart d'heure si Mna, qui a reçu la même déclaration, ne revendiquait la missive galante, qu'elle récite au jaloux.

Au deuxième acte, situation de vaudeville, —trois femmes pour un Chérubin, — mais adroitement et galamment traitée. Dans une posada des environs de Madrid, Chérubin a un duel — pas méchant, un duelgavotte, autrement, mais aussi délicieux que le duel rythmique de Cyrano — avec un officier dont il a lutine la maîtresse, une double intrigue avec la baronne et la comtesse, une promenade au clair de lune avec l'Ensoleillad, une poursuite à travers les jardins que termine la classique entrée comique des alguazils, ces clowns du répertoire picaresque.

Au troisième acte, d'assez maussades rèalilés ont fait évanouir le rêve et la féerie. Certaines d'avoir été dupées, la baronne et la comtesse s'éloignent majestueusement. L'Ensoleillad elle-même, mandée à la cour par le roi de toutes les Espagnes qui veut la proclamer favorite, s'éloigne en chantant l'oubli des caprices passagers. Nina reste à Chérubin. Elle sera la femme pleine de douceur qui console dans l'infortune. Il l'épousera par compassion... égoïste, car — le pauvret l'adore naïvement — jamais il n'a tant désiré « une épaule pour y pleurer » et un bras qui le soutienne. Mais pendant que les larmes de Nina tombent comme une petite rosée sur ce dénouement sentimental, la situation dramatico-psychologique fait sur place une spirituelle pirouette. Un bout de satin sort du pourpoint de Chérubin. C'est le ruban de marraine. « Jette-le, » murmure le philosophe. Mais Chérubin, souriant, renfonce le chiffon soyeux : « C'est don Juan ! » s'exclame son ami Ricardo. « C'est Elvire! » soupire le philosophe en regardant Nina.

La partition est d'un charme exquis et pénétrant, d'une orchestration délicieuse, sur cette ode à la jeunesse. D'un bout à l'autre de ces trois actes de comédie chantée (que terminent en ironique réminiscence les premières mesures de la sérénade de Don Juan), elle est d'une grâce tour à tour attendrie et rieuse, d'une souplesse infinie, d'une abondance mélodique laissée en pleine valeur parl'acconipagnement orchestral de la plus étonnante légérelé. Parmi les morceaux les plus applaudis citons l'ouverture, le divertissement pastoral, les préludes pittoresques. Au point de vue vocal, on a fêté et bissé dans les airs de Nina l'aimable chanson :

Il plan, Mil ne sait pas pourquoi, Il plaît dès qu'il dit quelque chose ; Kt ijuand, timide, il se tient coi, Il plait parce qu'il devient rose!...

et la lettre reçue en double exemplaire par la cousine et la marraine :

Afin que, dans n L'hiver fasse pla

on cœur morose, :e au printemps, peu de chose :

.11 regard même ;.iiisformer.

Cette chanson de Chérubin est devenue le pendant populaire de la chanson de Fortunio.

Ariane, premie

: représentation à 1 Opéra, en 1906.

Le premier décor d'Ariane, représentée sur la scène de l'Opéra le 31 octobre 1906, évoque une grève de la Crète, au pied du mont Ida. Sur la pente de la montagne s'espace le labyrinthe dédalien. Les. sirènes chantent autour d'une galère à l'ancre ;Pirithous et une troupe de soldats montent la faction devant la porte de bronze du labyrinthe. Dans l'abîme de verdure, Thésée est aux prises avec le Minotaure, qui s'apprête à dévorer les sept jeunes garçons et les sept vierges du tribut vivant :

... Le royal Thésée ignorant de la crainte Les a suivis parmi l'erreur du Labyrinthe Pour les sauver du monstre ou mourir avec eux. Ariane, qui a donné au héros le fil conducteur, attend aussi le retour de l'aimé et adresse une fervente prière à Cypris. Phèdre vient la rejoindre, sa sœur Phèdre, la rude amazone insensible jusqu'à présent aux séductions des « beaux jeunes hommes ).. C'est elle qu'Ariane défaillante charge de suivre du haut d'une roche le combat de Thésée et du Minotaure. Phèdre assiste à la victoire du héros, et ce spectacle la pénétre, à son insu, d'une émotion amoureuse. Quand Thésée reparaît, quand il emmène Ariane dans sa galère, loin du sombre palais de Minos et de Pasiphaé, elle implore la grâce de le suivre :

Ma sœur! ma Me laissez-voi IJe ce pays qv

sœur ! Ariane chérie !

î sur les bords désertés n'est plus ma patrie Puisque vous le quittez?

Le héros consent, et Phèdre baise sa main avec une ardeur passionnée. Le geste est assez significatif pour qu'au deuxième acle (la galère en pleine meri nous ne soyons pas surpris de voir Phèdre se lamenter à la poupe du vaisseau, tandis que Thésée et Ariane reposent, tendrement enlacés, sous les rideaux de leur tente. Le héros et sa compagne échangent des serments de fidélité éternelle. Cependant, Ariane s'inquiélo, car « son héros n'a qu'à choisir » : Ne dis pas que tu m'aimeras, dis que tu m'aimes.

Thésée répond par un madrigal :

Quand Hercule eut conquis,

Sur le thalame exquis De Cassiopée, La rose d'une bouche et le lis frais d'un cœur, 11 marcha désormais de son grand pas vainqueur. Un lis à la Massue, une rose k l'Epée!

Pendant ce temps, Phèdre appelle la mort; la tempête se déchaîne, pour s'apaiser bientôt et coucher mollement la galère sur le sable fin de la plage de Naxos. C'est là, dans l'ile des lauriers-roses, aux

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écueils sans courroux (troisième acte), que s'engage le duel passionnel des deux sœurs. Duel inégal, car Ariane est une résignée. Nous la voyons, au lever du rideau, gémir sur la froideur de Thésée, et le chœur des vierges murmure sous les bosquets tleuris : Très pâle, en pleurs, le cou baissé

Comme une lige brisée.

Elle semble un grand lis blessé

Qui pleurerait sa rosée.

Ariane ne sait pas encore avec qui Thésée s'apprête à la trahir, et Phèdre elle-même ignore toujours qu'elle est aimée. Mais, à la première rencontre, la tendresse inceslueuse du héros se déclare; Phèdre cède à la fatalité, et Ariane la surprend dans les bras de son beau-frère. Tableau; syncope. Phèdre s'enfuit ; les vierges se groupent autour de la reine évanouie. Ariane ne se ranime que pour apprendre la tin tragique de sa sœur, qui vient de blasphémer la déesse de >'axos eu brisant la statue d'Adonis et qu'a punie la chute du marbre. Ou rapporte le cadavre de Phèdre, et les pleureuses mènent le deuil.

Logiquement, le drame est terminé. Il y a divorce moral entre Ariane et Thésée, qui s'est enfui dans la montagne. Le héros n'a plus qu'à s'embarquer avec le fidèle Pirithotis, laissant dans son palais la dolente abandonnée. L'action repart cependant sur nouveaux frais et va remplir encore deux actes. Ariane — qui est décidément l'ange du sacrifice — veut ressusciter Phèdre et recommencer le miracle d'Orpliée. Elle implore Cypris qui l'a trop bien vengée; la déesse s'attendrit (voilà qui est bien peu conforme à la mentalité des Olympiens!) et lui prête les trois • ù'àces pour l'accompagner dans sa descente aux enfers.

Quatrième acte : le Tartare. Un paysage " fuligineux », —je cite l'indication du livret, — le mur de bronze des enfers, la rive du Styx, le champ des pleurs, i< sous un plafond qui est l'envers de la Terre ». Le dieu Hadès, couronné de rubis sombres, occupe un trône qu'entourent des spectres. Au premier plan est assise, dans une gaine de marbre, Perséphone, un lis noir en la main droite. Elle rêve à la Terre, et voici justement qu'une lueur terrestre pointe au fond du tableau. C'est Ariane qui arrive avec le groupe des trois Grâces, accompagnées des liis et des Jeux, comme dans les ballets du xvu" siè^ rie. Les Furies reculent devant la lumière, et la reine peut implorer Perséphone. La compagne d'Hadès se raonti'e d'abord intlexible : « 11 n'est point de retour pour les Ombres vers le joui ; » mais Ariane dévoile une corbeille de roses, et Perséphone n'a plus rien à lui refuser :

Cinquième et dernier acte : le palais pélasgien de Naxos. Athènes, menacée par les amazones, appelle Thésée; le « chef des nefs guerrières » est venu chercher le héros, mais il refuse de partir. Il erre comme un insensé parmi les roches, appelant tour à tour Ariane et Phèdre : « Si l'une revenait? demande Pirithous. — J'attendrais l'autre. »

Elles reviennent toutes les deux. Thésée les accueille avec transport. Ariane, rassurée, va faire un bout de toilette devant la porte du palais. Et, en effet, au premier moment, l'héroïque beau-frère, la belle-sœur ressuscitée, ne parlent que de « faire leur devoir >, comme des personnages cornéliens. C'est que Phèdre ne s'est pas encore dévoilée. Elle se montre en pleine lumière, et Thésée reçoit un nouveau coup de foudre;

il emporte la jeune fille, comme une proie, dans la galère, qui lève l'ancre. Ariane pleure et pardonne :

C'est (l'aimer en pleurant que l'àme est mieux charmée I

D'ailleurs, ayant été tour à tour Alceste et Orphée, il ne lui reste plus qu'à mourir comme Ophélie. Et elle descend lentement vers la grève, à l'appel des sirènes.

Massenet a tablé sur la mosaïque de ce scénario, moins grec que byzantin, une œuvre de la plus saisissante unité. Comme on l'a dit très justement, le dessin mélodique a, partout, cette qualité rare d'être absolument personnel; l'harmonie qui le souligne est d'une recherche et d'une distinction constantes; l'orchestration, enlin, a la richesse, la fermeté, la couleur et l'accent. « Le premier, le troisième — un chef-d'œuvre acclamé d'un bout à l'autre! — et le cinquième acte sont de pur drame, le second et lequatrième presque exclusivement symphoniques. L'un se compose d'un long développement musical qui accompagne le voyage nocturne de la trirème sur la mer; c'est un tableau d'une pénétrante poésie. Dans l'autre, le poète et le musicien ont voulu évoquer l'Enfer, non l'Enfer grimaçant du moyen âge, avec ses diables crochus et sinistres, avec les ricanements obstinés de ses démons et les hurlements de ses damnés, mais l'Enfer grec, lugubre, désolé, monotone et serein : la reine Perséphone pleure, un triste lis entre les doigts, sa funèbre destinée. Un seul épisode éclaire cet impressionnant tableau : l'arrivée d'Ariane venant arracher Phèdre à l'empire des morts. Et cette idée de poète, admirablement traitée par le musicien, donne à la scène une couleur d'une exquise pureté.

Thérèse, k l'Opéra de Monte-Carlo, en 1907.

Thùrése, qui devait revenir à l'Opéra-Comique en 1911, fut représentée pour la première fois le 7 février 1907 sur le théâtre de Monte-Carlo, sous la direction Je M. Raoul Gunsbourg. C'est toujours la coupe en deux tableaux telle que l'indique le livret de Jules Claretie. Premier décor : un coin du parc de Clagny, près de Versailles, à l'automne. Un bataillon en marche vers la frontière (l'action s'engage eu octobre 1792) l'ait halte près du château, que le girondin André Thorel, le iils de l'intendant du marquis de Clairval, a racheté avec l'intention de le rendre un jour au légitime propriétaire, le marquis Armand. Celui-ci a été son camarade d'enfance et aussi le compagnon Je jeux de sa femme Thérèse, une orpheline recueillie par les Clairval et qu'il a prise sous sa protection pendant la tourmente révolutionnaire.

Thérèse est reconnaissante à son mari; elle le chérit, elle le vénère, mais elle ne l'aime pas d'amour. C'est au marquis Armand qu'elle a gardé son cœur; aussi est-elle profondément troublée quand le jeune ro3'aliste se présente à la porte du château, à la nuit close. Avant d'aller rejoindre les Vendéens, il a voulu revoir celle qu'il aime toujours, il est tendre et pressant. Mais voici que Thorel parait; il tend les bras à l'ami d'autrefois, il lui offre un asile et répond de lui à l'officier municipal de ronde qui le dévisage avec insistance : « C'est mon compagnon, mon frère. <>

Au second acte, huit mois ont passé. Nous sommes à Paris, en juin 1793, dans l'appartement de Thorel. Pour décor un salon de bourgeois aisés, dont les fenêtres donnent sur le quai. Armand est toujours l'hôte du girondin, qui le cache dans la grande ville comme il le cachait à Clagny. Mais il est devenu.

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l'amant de Thérèse. Celle-ci a des remords et aussi du vaille h l'Ame. Klle aspire aux délices de la campacne, où les bleuets doivent fleurir parmi les blés jaunis. Elle voudrait suivre les hirondelles qui passent en jetant leurs cris de joie au ciel clair. Quant à Thorel, bien entendu, il ne sait rien, il a d'autres préoccupations en tête : la République d'abord, que lui paraît compromettre l'intransipeance de la Montagne, puis le salut d'Armand, dont le séjour à Paris ne pourrait se prolonger indéfiniment. 11 a d'ailleurs travaillé en faveur du proscrit. Il a obtenu un saufconduit au nom d'un fournisseur des guerres; il va le lui remettre, quand on vient l'appeler en li:\te à la ("convention. L'assemblée est enfiévrée; une journée terrible s'apprête.

Il s'arraclie des bras de Thérèse, la laissant seule avec Armand, et son départ prêterait aux interprétations comiques en d'autres circonstances. Mais l'heure n'est pas propice à la bagatelle, et la jeune femme conjure son amant de profiter du sauf-conilnit. Le danger s'aggrave ; demain il ne serait plus temps de partir. Le marquis ne consent à fuir la tempête que si l'aimée l'accompagne. Et c'est alors le classique couplet de l'amour et du devoir. Thérèse est déterminée à ne pas abandonner Thorel, mais elle veut d'abord sauver Armand, et elle n'y parviendra qu'au moyen d'un suprême mensonge.

« Ah! viens, partons, viens!... Fuyons vers une terre inconnue... Il est des pays où l'on aime. 11 est des cieux plus doux, allons vers eux. » C'est le grand duo de la Favorite: c'est aussi le lamento passionné deSalaminlii'i : « Qui me donnei-a comme à la colombe — des ailes pour fuir dans le soir qui tombe'? — Qui m'emportera libre de tourments, — de chaînes mortelles, — vers des cieux plus doux, des dieux plus cléments'?... " Mais Thérèse n'a voulu que décider Armand 'à la fuite, en lui promettant d'aller le rejoindre quand il aura passé la frontière. Elle a deviné qu'André était perdu; elle a préparé son sacrifice, et, quand la charrette des condamnés passe sous ses fenêtres, elle crie à la meute rugissante : « Foule stupide, réunis les époux. André, je veux mourir! André, vive le roi! » La chambre est envahie par les révolutionnaires, les gens du peuple et les femmes qui crient : « A mort, à l'Abbaye, au Tribunal!

La partition de Massenet est l'éloquent et admirable commentaire de ce livret dramatique. Aussi bien, toutes ses grandes pages sont populaires, le chœur des soldats « sellé, paqueté, bridé, le cheval part pour la guerre, — le fantassin marche ;i terre «, la scène d'Armand, « le parc... elle perron!... le vieux banc »; le duo avec Thérèse; l'émouvante mélodie du deuxième tableau : « Jour de juin, jour d'été! les hirondelles passent, » le départ d'Armand et aussi ces délicieuses « impressions musicales » : la chute des feuilles, le menuet d'amour.

Espafla, au théâtre de Monte-Carlo, 1908.

C'est un spectacle scénique exlrêmemenl curieux que le ballet de M. René Maugars, représenté au théâtre de Monte-Carlo, et la partition s'inscrit en belle place dans l'œuvre du maître. L'action, courte et concentrée, se ramasse pour ainsi dire dans la cour d'une posada, voisine de la plaza de toros où va travailler la célèbre corrida d'Alvear qui n'a pas de rival parmi les espadors les plus renommés. La bohémienne Manoëla, qu'acclame la foule dans ce théâtre improvisé, aime Alvear et s'avance vers lui,

en mordant une fleur de grenade moins pouiprée que ses lèvres.

Si le beau toréador paraît d'abord insensible au manège de la gitane, elle ne tarde pas à excrcci' sur lui un charme pour ainsi dire professionnel; sa danse le fascine; il se décide à mimer la scène de la corrida. Maison consultant les cartes, Manoëla pousse un cri de terreur. Un danger terrible menace Alvear s'il pénètre dans l'enceinte où l'appellent les fanfares de la corrida. Elle essaye de le retenir, mais ses compagnons le réclament, et d'autre part le public de la posada n'admet pas que sa danseuse favorite se dérobe plus longtemps. La gitane reprend ses exercices, tandis qu'Alvear se dirige vers le cirque. Ses camarades le rapportent tué par le taureau; on l'étend sur un tréteau, mais la foule enfiévrée ne veut pas que la ballerine interrompe le divertissement pour aller embrasser le cadavre. Elle continue donc à danser, elle tourbillonne, emportée par une furia macabre, et finit par tomber morte près du cadavre de l'amant d'une heure.

Massenet a également enveloppé d'un tourbillon musical ce fait-divers tragique, du plus violent raccourci. La vigueur et la couleur surabondent dans cette petite partition d'une extraordinaire richesse, où nous retrouvons toutes les variations de la madrilène, du fandango, du boléro, de la sévillane, entraînées, précipitées, confondues dans la même sarabande, sans rien perdre, cependant, de leur individualité propre.

Bacchus : iircmiére représentation à l'Opéra, en 1910.

La rédemption de l'humanité est le leitmotiv philosophique de U'irvliiis. C'était déjà celui de la Furie jouée auparavant. Il y a ainsi des courants et des coïncidences. Dans la belle tragédie de M. Jules Bois, Héraklès proclamait la loi nouvelle, après avoir refusé de célébrer le sacrifice sanglant préparé pour fêter son retour par les mêmes nécromanciens sacrés qui pactisaient avec Lykkos.

Je vous remets à vous la science parfaite. Pour la première fois qu'on célèbre la fête Du bonheur sans remords, du triomphe sans fin. Je proscris la douleur, la cruauté, la faiin ! Plus d'esclavage, plus de tyran, plus de haine...

De même, dans le plus remarquable passage du livret, le symbolique Dionysos, en blanche robe dorée, beau comme une femme, oppose à la doctrine débilitante des bonzes la joie de vivre épanouie sous le soleil. Ils disent que rien n'existe, ni la terre aux belles ileurs, ni le soleil diamanté d'étoiles, que seule la souffrance est vraie. Le Messie couronné de pampre leur oppose le spectacle des énergies sans cesse renouvelées, du débordement, du ruissellement des forces naturelles.

Mortels, la vie est dans le monde!

Le blé mûrit au champ et la vigne au ravin. Par Gérés et Bacchus, par le pain et le vin

Mûrit l'humanité féconde.

Mortels, la vie est dans le monde !

Vivants ! la joie est dans le monde!

Le poème est couronné par le triomphe de la vie et de la joie. Quand le feu du ciel a frappé Aniahelli et quand Ariane est remontée au ciel, où sa chevelure formera une constellation, le panorama de la

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIOVE ET DICTIOyNAIRE DU COXSEnVATOlRE

(Irèce civilisatrice, resplendissante à travers les âges, se dessine derrière le liacchus triomphant.

Voilà pour le sens symbolique et mythique du scénario de Catulle Mendès. Le premier acte fait office de prologue. Dans le palais infernal, où elle n'ajamais engendré que la mélancolie et qui paraît très sommairement meublé (l'Hadès-style est inconfortable), Perséphone lient une petite jardinière en forme d'urne funéraire où reposent les cendres des roses apportées jadis par Ariane. Vit-elle encore, la compatissante mortelle qui voulut fleurir la crypte des prestiges et des épouvantes? « Ariane n'est point chez les morts douloureux, » répondent les compagnes de la princesse exilée. Elle n'est pas davantage chez les morts bienheureux. La Parque Clotho, la doyenne des sibyllines déviJeuses, celle qui tient la quenouille de fer, annonce que la sœur de Phèdre a cru retrouver Thésée dans les traits du Bacchus errant, porteur de la grappe savoureuse et de la bonne parole. Le géant .^ntéros montre le sublime amoureux voguant sur la nef d'or vers le martyre qui rachètera l'humanité, et le rideau baisse sur ces deux vers, d'une harmonie toute racinienne :

Regarde au loin, si chère :i la mélancolie. L'épouse au cœur charmant qui t'apporte des fleurs.

Deuxième acte : dans l'Inde, au pays des Sakias. Devant une fruste image de Bouddha méditent sur la vanité de la nature admirable qui les entoure, sur le néant des lotus bleus et des roses nymphées qui émaillent un paysage de rêve, le révérend Bamavacou, très vieux vilain bonze, et ses compagnons tondus jusqu'à l'ivoire de leurs crânes pyriformes. Un faux frère, un sous-diacre à qui le cortège de Bacchus, triomphalement descendu sur la rive hindoue, a fait boire le jus de la vigne, vient troubler leur recueillement en célébrant le dieu nouveau : Tout s'envermeille et rit, arbres, ciel, bétes, choses, Au rouge et clair miroir bordé d'écume rose.

Puis c'est la reine Amahelli, la féroce sauvagesse dont le despotisme s'appuie sur la caste des bonzes, qui implore leur secours contre l'armée impie des bacchantes et des corybantes. Ramavacou lui promet l'assistance des singes hurleurs, hôtes de la forêt prochaine. Ces monstres, manieurs de gourdins et déracineurs de roches, sont la vieille garde qu'on fait donner dans les grandes occasions. En elfet, après la féerique entrée de Bacchus, dont le thyrse d'or luit comme un sceptre de feu et vers qui monte en spirale légère l'encens, des adorations d'Ariane, Silène, titubant, s'effondre aux pieds du fils de Zeus : Roi! par fauves troupeaux, d'affreux géants camards Hurlent, roulent des rocs que la pente charrie...

Bacchus, souriant et divin, prend la ceinture d'Ariane pour fustiger le peuple des hurleurs, mais quand le rideau se relève après un tumultueux interlude syniphonique (c'est dans l'orchestre « la bataille liorrible », suivant l'indication du poème, l'Amant et l'Amante gisent sous les débris du char. Les bonzes qui rôdent sur le cliamp de bataille voudraient égorger le vaincu, mais Amahelli, troublée, permet seulement qu'on l'enchaîne. 11 se laisse emmener par les soldats^ après avoir embrassé sur le front .\riane évanouie, qui se ranime un instant sous le regard haineux de la reine barbare. Amahelli la repousse brutalement :

Troisième acte : la terrasse du palais d'Amahelli,

en marbre blanc friable comme l'albâtre. Bacchus, qui répond ironiquement à l'interrogatoire des bonzes et oppose à leurs sombres dogmes son Credo d'espérance et d'amour (« Je vous délivrerai de la mort pour la vie »), serait jugé et exécuté si la reine, violemment éprise, ne chassait les bourreaux et ne lombait aux pieds du divin : « Et maintenant, qu'ordonnes-tu, — Maître, à ta royale servante? » La voyant à sa merci, sous le » geste auroral », Bacchus lui ordonne d'accueillir comme une sœur Ariane qui n'est pas morte. Amahelli se soumet, la rage aii cœur. Le deuxième tableau montre dans un sousbois la célébration des mystères dionysiaques où doivent fusionner l'antique barbarie et la civilisation nouvelle.

Le dernier acte apporte le dénouement nécessaire et mystique. Si Ariane n'a pas succombé à ses blessures, c'est qu'une fin plus noble l'attend : le martyre volontaire. Elle ne sera l'Amour pur, la grande passion dont le reflet transfigurera l'humanité, que si elle a cette joie vraiment divine de se sacrifier pour l'élu. Aussi quand la haineuse Amahelli lui annonce qu'un oracle a condamné Bacchus et qu'au retour de sa campagne contre les singes hurleurs il périra sur le bûcher dressé par les prêtres si une autre têle sacrée ne se substitue pas à l'Epoux-Roi, ne cherche-t-elle pas à discuter cette fable grossière. Elle a hâte de s'offrir, elle monte sur le bûcher et se frappe d'un coup de poignard. La foudre gronde, Amahelli expire, Ariane est irradiée, tandis que les jeunes religieuses entonnent ce chœur d'une préciosité bizarre :

Ariane au ciel! Chevelure qui voile D'illusion encur l'espoir peut-être vain.

Dans la coupe humaine du vin.

S'il y a quelques obscurités dans le scénario, la partition est chargée d'éléments, pétrie de substance, mais toujours accessible et claire. Les pages caractéristiques et les développements savoureux y alternent avec une souple abondance. La collaboration du poète et du musicien y apparaît assez intime pour qu'on puisse évoquer l'image de Sully Prudhomme :

La note est comme une aile au pied du vers posée, à propos de cette œuvre où le musicien garde sa triple maîtrise de dramatiste, de mélodiste et de symphoniste.

Les deux premières s'affirment en même temps dans le relief des personnages très nettement précisé par les dessins mélodiques comme par la tenue orchestrale, sans que le kilmotli- prédomine à la façon wagnérienne. Il n'est pas absent, mais il a l'heureux parti pris de garder son indépendance et de ne pas faire d'implacables réapparitions à chaque tournant de scène. Beaucoup de mélodies restent isolées ou. ne sont reliées à la trame que par un fil ténu. Je citerai la glorieuse cantilène de Bacchus : « Vierges, l'amour est dans le monde;... » la phrase d'Ariane : " Lorsque la voix enchanle, est-il besoin d'y croire? » le motif d'Amahelli : « Je t'appartiens, vainqueur des nuits, » et les airs de ballet, d'un charme vraiment, aérien.

Voilà pour le mélodiste. Quant au symphoniste,, il est de grande allure et aussi de la plus méritoire sobriété pittoresque, malgré le texte un peu troptumultueux qu'il commente dans l'intermède où se trouve musicalement figurée la lutte des corybantes et des singes déracineurs de roches.

JHSTOIRE DE LA MrfiiQfr:

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

Don Quichotte, ù la (Kiilr, en 1910.

Le hûros de Cervantes a tenté bon nombre d'auteurs dramatiques. Dès le xyh» siècle on vit apparaître sur la scène des Don Quixot ou Don Qui.jote. Nous connaissons un Don Qiùdwlte de Ferdinand Laloue et Anicet, un Don QuichuUe aux noces de Gamache, de Dupin et Sauvage; iin Don Quichotte de Noisy- Ic-Sec, de Désaugiers et neiitil; un Don Quichotte et Sancho, opéra-comique d'Hervé; un Don Quichotte de Sardou (Gymnase, 2o juillet 1803), remonté luxueusement au Chàtelet, où il n'eut que quaranle-trois représentations , malgré l'excellente interprétation de Barrai et d'Emile Albert; un Don Quichotte, opéracomique en trois actes de Michel Carré, Barbier, Tanuit et Boulanger; même un vaudeville, le Don Quii-hotte des maris, de Frantz Beauvallet; trois Noces de (iamache, de Dupin, Sauvage et Guénée, de Planard et Boclisa, de Milon et Lefcbvre; Sancho Pança dans l'Ile de Barataria, de Dreuilt, Cuvelier etFranconi: file de Baratdrin, d'Oscar; enfin la Dernière Dulcinée, d'Albert du Bois, un noble poème idéaliste que Catulle Mendès tenait avec raison pour l'un des plus admirables de ce temps; le Don Quichotte de Jean Bichepin, remarquablement créé par le regretté Leloir, et le Chevalier de la Longue-Figure, du poètesavetier Jacques Le Lorrain, créé par Bour au Théâtre Victor-Hugo, et d'où Henri Cain tira pour Massenet le livret du Don Quichotte créé à Monle- Carlo en février 1910 et repris triomphalement à la Gaité-Lyrique.

Gomme dans les plus récentes œuvres qu'il inspira. Don Quichotte y devient, non plus une caricature du chevalier errant, mais la personnification du champion de l'idéal, du Rêveur humanitaire.

Au premier acte, on boit, on rit, on chante, on danse, sous les balcons de l'enchanteresse Dulcinée. Bientôt Don Quichotte qui l'amuse est bafoué par Don Juan, l'amant de la belle. Celle-ci, pour se débarrasser d'un soupirant devenu gênant, l'envoie reprendre aux bandits de la Sierra un collier de perles dérobé sur sa table de toilette. Pour décider le bon hidalgo à courir cette aventure, elle ne lui ménage ni les promesses ni les roueries savantes. 11 part, sûr d'être aimé, et nous le retrouvons, cheminant sur Bossinante, et rimant des vers en l'honneur de la dame de ses pensées, tandis que Sancho anathématise les femelles, ce dont la meilleure ne vaut rien ». Voici le combat contre les moulins à vent, rajouté pour la mise en scène, et la lutte avec les brigands. Vaincu, Don Quichotte se prépare à la mort et prie pour ses bourreaux :

Seigneur, reçois mon àme, elle n'est pas méchante. Et mon cœur est le cœur d'un lidèle chrélien. Que ton œil me soit doux et ta l'ace indulgente. Etant le chevalier du droit, je suis le tien!

Et il ajoute :

J'adore les enfants qui rient lorsque je passe ; Je suis fou de soleil ardent, d'air pur, d'espace, Et ne déteste point les bandits quand ils ont De la force au jarret et de l'orgueil au front

Les bons larrons, convertis, saluent l'apôtre et lui rendent le collier. Don Quichotte les bénit en i'aisaiil honte à Sancho, le sceptique :

Les sans- logis, les gueux aux rires menaçants, Ont deviné mon but, en ont saisi le sens! Courbés sous l'àpre vent qui vient des cimes hautes. Tremblant d'un grand frisson, regarde-les, mes hôtes.

Don Quichotte revient triomphant vers Dulcinée, mais celle-ci est si surprise qu'il pousse ce beau cri : « Elle a douté de moi! » Et, sentant qu'il ne sera jamais compris, il s'en va expirer dans la forêt amie, en léguant k Sancho tout ce qu'il possède : l'ile des Rêves.

Il meurt debout au clair de lune, au pied d'un chêne, dans une sorte d'apothéose mystique, demandant qu'on l'enterre là, en terre très chrétienne.

La partition de Massenet commente avec émotion cette comédie héroïque. Le maître y a prodigué ses qualités enveloppantes, ses tendresses voluptueuses, ses subtilités souples, ses richesses tluides... De la gaieté, de la couleur, de la grandeur, de la grâce et de la noblesse. A signaler la sérénade du premier acte, l'air épique : « Géant monstrueux, » la fête chez Dulcinée, l'ouverture du quatrième acte, qui, le soir de la première, fut bissée d'acclamation par une salle enthousiaste.

11 n'y a pas lieu d'insister sur la donnée de Roma, adaptation lyrique de la Rome vaincue d'Alexandre Parodi. Annibal vient d'écraser l'armée romaine à Cannes. Quel sacrilège a provoqué la colère des dieux? On apprend qu'une des vestales, Fausta, a transgressé son vœu de chasteté; elle sera enterrée vive; son aïeule Posthumia la poignarde pour lui épargner les affres de l'agonie dans le caveau souterrain.

Sur ce scénario, d'où la volupté est absente, Massenet écrivit une partition dont le sobre caractère, le coloris volontairement atténué, furent salués par tous les admirateurs du Maître comme un hommage à la beauté pure du style classique. Mais certains critiques en parurent inconsolés, et nous citerons, à titre documentaire, ce curieux commentaire de M. Henry Gauthier- Villars :

« La souplesse d'un métier éprouvé, le sens des habitudes théâtrales, ne suffisent pas à créer un style. En vain Massenet a banni de cette Roma les séductions qui assurèrent la fortune de ses autres partitions; en vain il s'est condamné à une sécheresse mélodique qui, pour lui, touchait à l'héroïsme, et à une transparence d'écriture qui croyait atteindre la grande sobriété gluckiste : il ne suffit pas de multiplier les récitatifs, d'accompagner à deux, voire à une seule partie, des mélopées volontairement desséchées, d'éteindre toute fiamme lyrique, d'imiter avec une fidélité touchante tel austère motet de Victoria, de renoncer à l'accent orchestral et de mettre un crêpe à un violoncelle-solo, pour devenir un parfait citoyen romain.

Il Les modesties outrées de fugue au prélude du quatrième acte ne font pas illusion, et l'on sent bien que les seules pages écrites avec sincérité sont la virginale confidence de Junie, le chœur du cinquième acte avec ses arpèges qui font rage et l'effusion de Fabius : « Ma fille, c'est toi que je revois ici. »

Gaité-Lvrique, en 1913.

La genèse de cette œuvre posthume a été racontée avec une discrète émotion par notre confrère Adolphe Aderer. Il y a quatre ans environ, comme l'on discutait au ministère des affaires étrangères le

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

traité franco-russe sur la propriété artistique, M. Ileugeljle célèbre éditeur, prit à part M. Maurice Boukay et lui demanda pourquoi, lui qui avait tant fait de poésies et de chansons, il n'avait jamais rien donné à Massenet pour être mis en musique. « Parce que Massenet ne m'a jamais rien demandé, repartit M. Boukay. — Eh bien, voulez-vous faire une comédie lyrique avec lui? n

M. Boukay accepta, d'enthousiasme, comme bien on pense. « Masseni't, pour'^uivit M. lleuiiel, voudrait achever son œuvic lyiiiine en traiUmt un sujet national et f,'ai. Voyez-vous cela? » Et M. lioukay pense aussitôt qu'il n'y avait chez nous rien de plus national et de plus gai que Rabelais, et dans Rabelais, que Panurge. Panurge fut donc proposé. Massenet en fut enchanté. On se mit sur-le-champ à l'œuvre. Mais le rapporteur du budget des beaux-arts et le sénateur qui sont en M. Couyba ne permettant à M. Boukay d'être poète qu'à certaines heures, c'està-dire pendant les vacances parlementaires, celui-ci demanda l'active collaboration de son compatriote M. Georges Spitzmuller. L'ouvrage avança; Massenet y travaillait de son côté avec ivresse, — el le maître de Marie-Magdcleine et de Manon se réjouissait de voir bientôt mettre en scène sa nouvelle œuvre lyrique, lorsqu'il disparut, pour le plus grand regret de tous. Panurge, qui devait passer en octobre, fut remis, par égard pour le deuil qui frappait la musique française, et ce fut au printemps que Panurge fit ses premiers pas sur la scène du Théâtre-Lyrique de la Gaité.

L'action (nous en empruntons le récit à l'excellent >i argument » résumé par M. Robert Catieau) se passe successivement à Paris, à l'abbaye de Thélème et dans l'île des Lanternois, en l'an lo20.

Nous sommes d'abord aux Halles, le jour dumardi gras. Une foule en liesse attend Carnaval qui va passer au Marché. Pantagruel fait son entrée, suivi de ses quatre écuyers : Malicorne, Carpalim, Gymnaste et Epislémon. Et le cortège défile au milieu du charivari que font les marchands.

Voici soigneur de Joie et général d'Enfance!

Abbé de Plaie-Bourse^ el varlet Mausecret!

Là, solte Occasion; ici, solle Fiance!

Le sire de la Lune avec Gueulard Doublet

Et sa femme Doublelte, accorte el gonle mère.

Enfin, les deux joyeux compagnons : Dire el Faire.

Et Panurge parait à son tour, minable et aiïamé. On sait que ce n'est pas aux Halles que Pantagruel rencontra pour la première fois Panurge, mais hors la ville, un jour qu'il se promenait vers l'abbaye Saint-Antoine, « devisant et philosophant avec ses gens et aucuns escholiers », ainsi qu'il est dit au chapitre ix du livre II. MM. Spitzmuller et Boukay pouvaient se permettre celte InofTensive licence.

Pantagruel invite à sa table Panurge, qui se nomme et chante son pays nalal :

Touraine est un pays charmant,

Au ciel bleu comme un regard tendre.

Pantagruel aussi connaît la Touraine et y habita un endroit merveilleux et doux comme Hypocras, l'accueillante abbaye du nom de Thélème ! Panurge devient aussitôt l'ami du lils de Gargantua. Alcofribas, le patron de l'hostellerie du Coq et de l'Asne, emplit les pots. Pourtant, quoiqu'il aime grande beuverie, Panurge porte

Nez long d'une aulne et front d'enlfrremenl.

11 a perdu sa génie femme Colombe et ne sait s'il

doit rire ou pleurer... Panurge marié, c'est encore une invention des librettistes. Pantagruel l'invite à s'esbaubir sans vergogne.

Mieux vaut induire en les ris qu'en les ]ileurs, l'uur ce que rire esl le propre de l'homme!

Colombe a feint sournoisement d'èlre trépassée, afin de connaître si vraiment son mari l'aime. De se voir délaissée, elle conçoit une vive irrilalion et vient réclamer Panurge à ses compagnons de beuverie. Le mari proteste :

Pour soustraire son ami aux persécutions d'une épouse courroucée, Pantagruel emmène Panurge à l'abbaye de Thélème. Dans celte retraite heureuse, Panurge s'éprend d'une avenante thélémite, dame Ribaude. Mais celle-ci entend se faire épouser :

Toujours le mariage en toute confrérie ! Panurge peut-il se considérer comme démarié et doit-il épouser Ribaude? II est perplexe et interroee Pantagruel, lequel décide de consulter sur ce point les sommités qui ont fait la renommée de l'abbaye : Brid'oye, le légiste jugeant les procès par les dés; Trouillogan, le philosophe trismégiste ; Raminagrobis, le poète; enfin le médecin Rondibilis..'. La consultation, faut-il le dire? ne donne aucun résultat. Mais Colombe est dans la place, plus décidée que jamais à reprendre son mari, et Ribaude a promis de lui prêter niain-forle. Frère Jean trouve Colombe charmante et ne serait pas mécontent de retenir au monastère « une beaulé quasiment digne de Cythère ». D'accord avec Pantagruel, il imagine de donner jalousie au mari et décide Colombe à se confesser à Panurge. Suivant l'avis de frère Jean des Entommeures, « moyne moynant fort peu de moynerie », Colombe s'accuse mensongèrement d'avoir trompé son mari jusqu'à trois fois, avec un galant abbé, un jeune bachelier et un superbe officier. Fureur de Panurge, qui prend la résolution de se réfugier en l'île des Lanternes.

Colombe le devance, arrive la première dans l'île et fait de la reine Baguenaude sa complice. Nous voyons atterrir un Panurge transfiguré, jaloux de sa femme. Il a compris qu'elle était digne de renommée, " à ce signe certain que d'autres l'ont aimée! » Qui lui dh-a où est Colombe?

Baguenaude renvoie Panurge à l'oracle de Bacbuc, l'oracle de Bouteille!... L'oracle est rendu par Colombe elle-même qui, pour la circonstance, joue à la Sibylle. Elle exige de Panurge, pour que sa femme lui soit rendue, qu'il révère également l'amour et le vin, et surtout qu'il laisse Martin-Bàlon sommeiller dans son coin!... Panurge promet d'obéir aux arrêts de l'oracle. Un vaisseau, signalé au large, qui porte Frère Jean, Pantagruel'et ses écuyers, aborde l'île juste à temps pour que les gais meneurs de la farce assistent à la réconciliation des époux.

En ce qui concerne la partition, ce scénario adroit, ainsi que l'a constaté M. Alfred Bruneau, « adapte à l'exacte mesure du délicat et alerte génie de Massenet l'énorme et magnifique sujet qu'il eftleure prudemment. La musique qui l'accompagne est vive, spirituelle, légère, séduisante. Elle amuse, charme et touche aussi. L'auteur de Manon et de Thaïs s'y révèle, y évoque comme un lointain souvenir de ces deux ouvrages-là, quoique en y pastichant parfois de plaisante façon le style des compositeurs de la Renaissance el en y parodiant les vieux contrepoints. » Mais,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

PERIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE V:,3

suivant robservation d'un autre critique, M. Henri Oiiitlard, c'est une surprise assez singulière que de voir avec quelle aisance celte musique suit partout l'actiou et la commente avec une verve qui ne se <lt;ment jamais. Une surprise, assurément, puisque rien, dans l'œuvre antérieur de Massenet, ne laissait pressentir qu'il pût aussi aisément entrer dans l'esprit de la musique bouire.

<' Au reste, ajoute le même critique, si Panurge doit tenir dans l'œuvre de Massenet une place à part, si la pièce nous révèle — et brillamment — une face (le son talent que nous ne connaissions point, ce n'esi pas à dire qu'on n'y reconnaisse, et partout, la marque habituelle du maître. Si savoureux qu'il soit, ce style boulTe garde les caractères habituels de son art. Il n'a ni la fougue tumultueuse et violente d'un Ghabrier, ni la verve sans façon, un peu débraillée, d'un Offenbach. Encore moins rappellerait-il l'élégance artificielle des Ilaliens, de Hossini, par exemple, chez qui le comique est bien plus dans le geste et les effets de l'acteur que dans la musique qu'il chante. C'est toujours cet art fait de grâce et de mesure, si clair et parfait dans sa simplicité. Simplicité si constamment ingénieuse qu'elle eidève, si l'on peut dire, toute idée que de complexité fût désirable et qui, se raffinant encore dans Paniirge, arrive parfois à un point dont il sérail, à tout autre qu'à un Massenet, périlleux d'approcher. »

Drames profanes et sacrés.

Les Érinnyes.

Les Eriinij/rs sont intitulées « intermède pour la tragédie anliijue de Leconte de Liste ». La première exécution eut lieu le 0 janvier 187-3 à l'Odéon (chef d'orchestre : Edouard Colonne). L'œuvre fut reprise au Théâtre-Lyrique de la Gaîté le 15 mai 1876 (chef d'orchestre : Jules Danbé).

Au début, la musique de scène écrite par Massenet ne comprenait que les pages instrumentales de la partition actuelle; la partition ne fut exécutée dans son entier, avec des chœurs et un orchestre complet, qu'en 1876. C'est le commentaire successif et minutieux du sombre drame de Leconte de Liste, qui, loin de tempérer l'horreur du drame antique, l'a plutôt exagérée, mais un commentaire très adouci. L'horreur, a dit M. Camille Bellaigue, est absente de l'œuvre de Massenet, mais non pas la mélancolie, qui la voile tout entière :

<c Partout, dans celte partition, la tristesse; mais nulle part l'épouvante; des pleurs, mais pas de sang. Enlie les deux parties du drame, quand va revenir Oieste, roulant d'horribles desseins dans sa tête aux yeux fous, quelle musique l'annonce? Une phrase de violons superbe, mais chargée d'une douleur plus amère que farouche, pleine de souvenirs et de regrets plutôt que de ressentiment et de haine.

« Ailleurs encore, écoulez la marche mélancolique des choéphores, semant de pâles glycines la tombe du maître. Quelle suavité, quelle tendresse! De quelle douceur enfin l'adorable mélodie du violoncelle enveloppe la prière d'Electre, de la pieuse orpheline qui la première ose ici parler de pardon et de miséricorde, et supplie seulement les dieux de la garder plus chaste et moins audacieuse que sa mère! En vérité, de la sauvage tragédie, Massenet atout adouci. 11 a fait son miel dans la gueule du lion, et sa délicate partition ressemble à quelque gracieuse guirlande

que la main d'un arliste moderne, de Chapu par exemple, aurait sculptée sur les blocs cyclopéens de la vieille Argos. )>

Marie-Magdeleine.

Le 11 avril 1873, Jlassenet faisait exécuter àl'Odéon, sous la direction Duquesnel, Marie-Magdeleine, drame sacré en 'i actes et 4 tableaux, avec le concours de l'orchestre Colonne. — Solistes : Bosquin, Pelit et M"" Viardot.

L'éditeur Hartmann avait loué la salle h. ses frais, à la suite d'une visite infructueuse de Massenet à Pasdeloup. M. Duquesnel a raconté d'une façon bien plaisante cette visite, en date du 1.3 mai 1872. Massenet, en se rendant au 18 du boulevard Bonne- Nouvelle, où demeurait Pasdeloup, ne pouvait s'empêcher de songer à ce que ce chilfre fatidique, 13, comportait de fâcheux présages. Il s'était fait accompagner d'Hartmann ;

« 11 y avait dans la cheminée une de ces bûches de chêne qui résislent à loutes les attaques de la flamme, aimant mieux fumer que brûler. Elle fuma si bien, eu effet, qu'un nuage acre envahit le salon, saturé bientôt d'oxyde de carbone. Pasdeloup se leva, courut à la fenêtre, qu'il ouvrit brutalement. L'air pénétra, fit tourbillonner la fumée et répandit dans le salon un froid glacial. Le pauvre Massenet, qui sentait sa voix se prendre , voulut interrompre. I' Continuez, continuez, je vous entends! » fit Pasdeloup, les yeux fixés sur la pendule. La fumée ayant été faire son tour de boulevard, il se leva et courut fermer la fenêlre. La Ju'iche ne se tint pas pour battue et se reprit à fumer de plus belle. 11 rebondit à la fenêtre et l'ouvrit. Le manège de l'ouverture et de la fermeture dura ainsi deux heures d'horloge, temps nécessaire pour l'audition. Pasdeloup n'avait d'.ailleurs pas soufflé mot. Il n'avait pas eu un cri, pas un geste, pas une parole d'encouragement. Il n'y eut pas même une expression fugitive sur sa face pileuse. Massenet était pâle, les yeux rougis de fatigue, les tempes ruisselantes de sueur, au moment où, après les émotions du Golgotha, il frappa la dernière noie. « Alors, c'est fini? dit Pasdeloup indifférent. — «C'est fini! » répondit Massenet accablé, désespéré; et réunissant péniblement les feuillets épars de sa partition, il se leva donc, salua, et sa serviette remise sous son bras, il se disposa à partir. Arrivé sur le pas de la porte, il revint, dolent, humilité, et, prenant son courage à deux mains : « Eh bien! vous connais- « sez ma partition, dit-il d'une voix étranglée, me « jouerez-vous le vendredi saint? — Vous jouer... ic jamais de la vie! répondit Pasdeloup, dont la voix '< plus stridente siffla à travers les broussailles de sa Cl barbe. Vous jouer! Mais, mon cher, il y a un endroit '( où vous faites dire, en parlant du Christ : J'entends " ses y-A-^... .Mais, monclier, on n'entend pas les pas du « Chiisl... J uniends ses pas... les pas du Christ!!! » Et il le poussa doucement dehors, grommelant entre ses dents : « J'entends ses pas... J'entends ses pas!... » C'est tout ce qu'il avait retenu de la partition. Massenet, le sang à la tête, énervé, désespéré, fit quelques pas, et tomba accablé sur un des bancs du boulevard, la serviette bourrée de papiers roulant à ses pieds, dans la boue, car la pluie tombait fine et drue. " C'est fini! disait-il, c'est bien fini; je croyais avoir .( fait quelque chose, et ce que j'ai fait n'est rien! J'ai « mis quatre ans à écrire une partition informe... « sans valeur... puisqu'on la repousse.» Et, se prenant

le visape entre les mains, il pleura à chaudes larmes. i( Venez-vous dîner? lui dit Hartmann, très ému lui- « même; il est neuf heures passées. » Massenet ne dina pas ce jour-là; il avait, comme disent les bonnes pens, la barre surl'estomac. Il rentra dans sa chambre, s'enferma et pleura toute la nuit. »

Massenet devait avoir une belle revanche quand la première e.xécution publique eut lieu le vendredi saint, 18 avril 1873, dans la salle de l'Odéon; plus belle encore quatorze ans plus tard, quand Colonne reprit Marie- Magdeleine au Chàtelet. Louis Gallet écrivait alors : « Marie-Maç/deteine m'apparait comme l'ouvrage dans lequel Massenet se montre, non le plus personnel, car tout le rôle de Judas est traité dans une forme archaïque, mais le plus dégagé de préoccupations à l'égard du public. Il a écrit cet ouvrage dans la parfaite sincérité de son ànie, ne sachant pas, ne voulant pas savoir quel accueil lui réserveraient les auditeurs. »

Et Ernest Heyer, rappelant ses impressions de jadis, écrivait les lignes suivantes dans son feuilleton des Débats du 18 décembre 1880 : « Je me souviens encore des délicieuses émotions de cette soirée, de mon admiration, de mon enthousiasme éveillant en moi une si vive sj'mpathie pour le jeune maître, que ses ouvrages antérieurs ne nous avaient point fait pressentir. D'obscur qu'il élait la veille, il s'élevait au premier rang, et tous nos vœux étaient qu'il pût s'y maintenir. C'était une véritable joie dans le camp des musiciens sincères... Celte partition de Marie-Magdeteine est un bijou; je dirai même un chef-d'œuvre, sans ia moindre crainte d'exagérer. Je l'aime d'un bout à l'autre, celte œuvre exquise, même avec ses inégalités de style que je n'ose pas, que je ne veux pas m'avouer. Je l'aime toute parfumée qu'elle est de jeunesse et de poésie. Plus amoureuse que chrétienne, elle n'en a pas moins le terme onctueux et pénétrant de ces saints cantiques qui se chantent quand les cierges sont allumés et que l'encens fume... »

La supériorité de l'œuvre s'aflirma définitivement lors de la reprise à l'Opéra-Comique, trente-trois ans après la première présentation, et le public salua avec un enthousiasme sans cesse renouvelé le chœur des Magdaléennes, l'air de Miryeni, la belle phrase de Jésus : « Vous qui Uétrissez les erreurs des autres, » le chœur des servantes, le duo de Miryem et de Jésus, la prière, le chœur du supplice et le chœur des saintes femmes.

Mentionnons encore Êie, mystère en trois parties surun poème de Louis Gallet, exécuté pour la première fois le 18 mars 1875 au Cirque d'Eté pour la Société l'Harmonie Sacrée (direction Charles Lamoureux), œuvre mixte, intéressante, mais un peu « voulue » et dont le librettiste a dit lui-même, en se dédoublant comme critique : << Eve, moins égale que Marie- Matjdelelne, laisse voir le musicien plus inquiet des appréciations courantes. Il a vu le feu une première fois; il a compris que les goûts du public ne s'accommodaient pas toujours des inspirations les plus hautes; il fait quelque concession, et on lui paye en applaudissements ce qu'on lui devait pour Marie- Magdeleine. » — Narcisse, idylle antique, paroles de Paul Collin, pour solo et chœur, composition écrite en 1877; de l'André Chénier musical. — La Vierge, légende sacrée en quatre scènes sur un poème de M. Ch. Grandmougin, dont la première représentation eut lieu le 22 mars 1880 aux concerls historiques de l'Opéra, sous la direction Vaucorbeil, et dont a survécu

le prélude instrumental du quatrième tableau, le dernier sommeil de la Vierge. — La Terre promise, oratorio en 3 parties, dont la première exécution eut lieu le tri mars 1900 à l'église Saint-Eustache, sous la direction de M. Eugène d'Harcourt. Massenet avait pris son texte dans la Vulgate, le Deutéronome pour la première partie de l'oratorio, Moab (l'alliance) : c( Gardez les préceptes du Seigneur, afm que vous possédiez cet excellent pays où vous entrerez ainsi que Dieu l'a juré à vos pères;... » pour la seconde, Jéricho (la Victoire), ce verset du livre de Josué : « Le peuple ayant jeté de grands cris, les murailles de Jéricho tombèrent jusqu'au fondement, et chacun entra dans la ville; » pour la troisième, Chanaan ou la Terrepromise, cet autre verset: « Il renvoya ensuite le peuple chacun dans ses terres. » On a remarqué avec raison que dans la Terre promise la femme n'intervient pas et que le compositeur, dégagé de toute préoccupation théâtrale, est directement aux prises avec l'idéal religieux.

Relevons parmi les œuvres diverses six volumes de mélodies, parmi lesquelles la sérénade du Passant, les Enfants, le Sonnet du Noël païen, l'Ave Maria; le Poème du Souvenir sur des vers d'Armand Silvestre; le Poème d'Avril et le Poème d'Hiver sur des vers du même poêle; le Poème d'octobre, paroles de Paul Collin; le Poème d'Amour, vers de Rolsiquet ; le Poème d'un soir, le Poème pastoral. Lui et Elle, les Chansons des bois d' Ainaranthe , les Chansons mauves, les Poèmes chastes; deux scènes chorales pour deux voix de femmes et solo avec accompagnement de piano : Noël et la Chcvrière.

L'œuvre pianistique n'est pas considérable. .M. Louis Schneider a cependant fait cet intéressant relevé : Scènes de bal pour piano à quatre mains; morceaux divers : Impromptu, Eau dormante. Eau courante; les- Sept Improvisations, d'une exécution très difficile; VImprovisaleur, scène italienne; une Parade militaire; le Romand' Arlequin, -pdii^iomime enfantine; dix piècesde genre (op. 10); la réduction pour piano seul du Divertissement pour orchestre de Lalo; Irois piècespour piano à quatre mains dédiées à Saint-Saëns; un grand concerto pour piano et orchestre, divisé en trois parties, où Massenet a employé des thèmes populaires de la Hongrie; deux badinages, Papillons noirs et Papillons blancs.

Rappelons enfin les Scùnes napolitaines et la Première Suite d'orchestre, composées à la Villa Médicis, les Scènes pittoresques (Chàtelet), les Scènes dramatiques (Conservatoire) , les Scènes alsaciennes (concerts Colonne); l'ouverture de Phèdre (concerts Colonne) ; la musique de scène et les entr'actes également pour Phèdre (Odéon, 1900); le Lamento pour orchestre (concerts Colonne); la Marche de SMbady (1879); l'ouverture pour le Brumaire d'Edouard Noël (1899), la grande fantaisie de concert sur le Pardon de Plocrmel; divers morceaux de musique religieuse et plusieurs chœurs orphéoniques.

Nous donnerons pour conclusion à ces analyses la remarquable étude de M. Albert Soubies sur « Massenet historien )),où se trouve établie la véritable uniléde l'inspiration du compositeur. Lorsqu'on parcourt, suivant la remarque de noire éminent confrère, la liste des ouvrages de Massenet, on est frappé de l'extrême variété soit des époques, soit des pays (contrées réelles ou de rêve) que sa fantaisie a tour à tour évoqués, au théâtre comme au concert, dans le lied aussi bien que dans la brève pièce instrumentale.

IIISTOirtE DE LA MUSIQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

A l'antiquilé classique il emprunte tout d'abord les sujets de Narcisse, de Uiblis, des Erinnyes, qui, par l'énergie du rythme et l'intensité du coloris, ont marqué une date, et d'.lciajie avec l'opéra de Bacchus qui lui fait suite, d'Ai'ianc où, pour la troisième fois, l'image de Phèdre s'était imposée à sa vision d'artiste. Qui n'a présente à l'esprit la brillante ouverture entendue Jadis chez Pasdeloup, et à laquelle devait s'ajouter longtemps après la musique de scène écrite pour une reprise à l'Odéon de la tragédie de Racine'?

Le Massenet « biblique » nous fournirait des titres non moins célèbres, ceux d'Ece, de la Terre promise, d'Hi'rodiade, de la Vienjcde Marie-Magdeleine. Après l'Asie sacrée, l'Asie profane, à laquelle se joignent l'Egypte avant et après l'époque impériale, d'autres parties du monde romain et Rome elle-même. Voici le Maf/e et son héros fabuleux, Zoroastre; le drame inédit de Cléopdtre, la séduisante Thaïs, et, dans le même groupe, Pompcia, la suite d'orchestre non éditée, mais jouée lors du retour de Rome aux concerts Arban; Ro7na enfin, à qui Massenet consacrait, le 4 juillet, l'avant-dernier chapitre de ses Sotivenirs; on sait que le dernier, paru huit jours plus tard, presque à la veille de la mort du maître, avait ce titre douloureusement prophétique : Pcnsccs posthumes.

On a parfois reproché à l'école musicale romantique de s'être, au moins en France, attachée avec une préférence trop marquée aux sujets strictement historiques. Le domaine plus étendu de Massenet comprend certaines terres et certaines périodes appartenant beaucoup moins à l'histoire proprement dite qu'à la légende, qui se joue libremeut de la chronologie et de la géographie. Le compositeur a abordé la mystérieuse Thulé, qu'on ne trouverait pas aisément sur une carte, et si la Coupe du roi de Tliuh', écrite en vue d'un concours, n'a pas été publiée, du moins son deuxième acle est-il devenu le troisième acte du Roi de Lahore. Ce dernier et remarquable ouvrage est, sans doute, en quelque manière, « daté », puisqu'il y est question des musulmans; mais l'acte dont nous venons de parler confine à la féerie.

La féei'ie se retrouve, et jusque par le titre, dans les Scèyics de féerie jouées d'origine à Londres; dans le poème des Visions, dans la musique de scène du Manteau du Roi et de Perce-Neige et les Sept Gnomes, et dans l'aimable CendriUon.

Nous continuons à nous trouver sur un terrain principalement légendaire avec le .Jongleur de Notre- Dame, de délicieuse mémoire; Amadis de Gaule, partition terminée depuis 18'Ji,sur un poème de J. Claretie, et Grisélidis. Que dire d'Esclarmonde? Ici, à l'Orient byzantin (on se souvient de ce prologue où apparaissait dans la splendeur quasi hiératique d'une basilique Sibyl Sanderson) succédaient pittoresquement le siège de Blois et la forêt des Ardennes, la forêt enchantée où se sont tour à tour égarés les liéros de l'Arioste, de Cervantes et de Shakespeare.

Nouvelle escale à lîyzance avec les pages sobres et pleines d'accent composées pour Theodora. Dans la section du moyen âge se placent le Cid et le joli ballet du Carillon. Aux temps modernes appartiennent la cantate de David Rizzio, les scènes dramatiques sur des données shakespeariennes, la Sarabande pour Un Drame sous Philippe II, la musique (le scène de l'IIetman, la marche funèbre de Marion Delorme, Don César de Bazan, Don Quichotte et Panurge.

Signalons encore les trois curieuses mesures écrites par Massenet pour une scène de l'Etoile de Séville de Lope de Vega (traduction de MM. Ca-

mille Le Senne et (iuillot de Saix, couronnée par l'Académie française) : le chant de l'écuyer Clarindo dans la prison où il tient compagnie à son maître Sancho Ortez.

Voici le texte de cette copia mise en musique par Massenet à la date du 28 mars 1912 :

La vie est mon plus prand remords, La mort est ma plus douce envie, Et je trouverai dans la mort Ce que lu cherches dans la vie.

La vie a mal Ruidé mes pas.

Vienne la mnrt k mon instance.

Pour qui la vie est un trépas La mort est la seule existence.

Le xviii' siècle a heureusement inspiré Massenet avec Manon, le Portrait de Manon, Werther, Chérubin, et, comme opposition à « ces pages d'amour », avec la sombre ouverture de Brumaire et le dramatique épisode de Thérèse.

Le xix= siècle entre en ligne avec la Navarraise et les divertissements du Nana Sahih de M. Richepin. Ce n'est pas non plus à une époque ancienne que nous reportent la Grand'Tante, le premier essai théâtral du musicien, le Grillon, le ballet de la Cigale, les opérettes non imprimées de Bérengère et Anatole et deV Adorable Bel Boul, les pages écrites pour le Crocodile de Victorien Sardou, surtout la valse si fraîche et si pimpante, la Vision de Loti, sur les paroles de M. Ed. Noël, la Sapho tirée du roman d'Alphonse Daudet, et la musique de scène déjà publiée de la pièce inédite de M. RivoUet, .lérusalem.

Dans tous les genres complémentaires, les deux divisions de l'époque et du pays pourraient encore nous servir de guides. Ainsi la Hongrie a visiblement attiré, de façon particulière, l'attention de Massenet. 11 faut voir là, d'ailleurs, au moins en partie, un effet de l'intluence qu'exerça sur lui Franz Liszt pendant son séjour à la villa Médicis, et aussi du voyage d'études qu'il accomplit ensuite. Les rythmes hongrois sont utilisés non seulement dans les Scènes hongroises et dans la Marche de Szabady, mais dans l'intermezzo et la marche de la première suite d'orchestre, dans le concerto pour piano, etc. A la lîohème se rattache la « fête bohème » des Scènes pittoresques ; de l'Italie sont tributaires les Scènes napolitaines, la chanson du Passant, le Roman d'Arlequin; de l'Alsace, les Scènes alsaciennes, d'où se dégage une si discrète et si communicative émotion. Et la nature toute simple n'at-elle pas été l'inspiratrice du Poème pastoral, des Poèmes d'avril, d'octobre, d'hiver, des fleurs, du divertissement des Rosati, de la Chevrière, de l'Eau courante, du charmant recueil pour piano à quatre mains l'Année passée, etc., etc.?

Cette étonnante variété, conclut M. Albert Soubies, n'exclut pas l'unité. D'où vient cette unité"? Très heureusement il rappelle la phrase de La Bruyère : « Oserai-je dire que le cœur seul concilie les choses exlrêmeset admet les incompatibles'?» Or, — demandet-il, — sans parler d'une facture, d'une coupe mélodique très personnelles, le cœur ne « concilie »-t-il pas ici ces « choses » si diverses"? « U faut relire en ce sens les Enfants et les Mères, le Poème du souvenir, et aussi cette louchante mélodie — également du Souvenir — écrite, particularité ignorée, sur des paroles dont l'auteur, qui les avait modestement adressées par la poste, ne s'est jamais fait connaître. Mais la forme culminante de la sensibilité, c'est l'amour, et l'amour, chez Massenet, est à la base non seulement du Poème de l'amour, mais de la plupart

des œuvres que nous avons citées. Massenet a été avant tout le chantre de la femme. On a maintes fois remarqué que le plus f,'rand nombre de ses œuvres capitales sont dési£;nées par un nom féminin : Marie- Magdeleine, Kve, Hérodiade, Manon, Esclarmonde, Thaïs, Sapho, Cendrillon, Grisélidis, Ariane, Thérèse; la Terre promise est la seule dans la liste des personnages de laquelle ne figure aucune femme. »

Au demeurant, historien musical de l'antiquité et du moyen âge, de la Renaissance ou de l'époque contemporaine, Massenet a constamment peint ce que Gœthe a appelé d'une formule réservée à une si étonnante fortune : « l'éternel féminin », et c'est l'éternel féminin qui perpétuera sa renommée à travers les âges.