Pour la Délivn

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■c >t ,.;•':,■./■.- ,v.5 antiquités de la ville de

réédité, en y ajoutant parfois un accompagneique de la Reine. (Collection Michaëlis.) — ■iginale, qui est au Conservatoire, seuls les t avec leurs 5 parties de violons. L'accompa-

n'cst pas écrit. Quelques airs (le dialogue de 1 chanson de Mercure) ne sont publiés qu'a one basse. — Voir H. Quittard, le Ballet de sicnU:, I-' jum lïlOrj).

nce de Reiwull, en 1617, Mauduit dirigeait lies et l'i luths. A la En du spectacle, sou nt à celui que dirigeait Guesdron, formait un

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

nous eniprunlons à ce dernier Ballet, et qui est sans | ment fait remarquer M. Quittard, le style énergique doute de Guesdron, annonce déjà, comme l'a juste- | et pompeux de Lully. ABMIDE'

pa8 si ons vouJoyent os.terla vi e, en.dor.

La Délivrance de Renault, Ballet du Roy (1617), Musi.jue de Guesdroa et Aolboiae UoO«ct.

Copi/riijht by Ch. Delagrave, i914. .' - 83

habituelle, il fil de nouveaux essais', qui eureat un bien aulre retentissement. — Les Barberini, qui avaient régné à Rome, de 1623 à 164 i, et qui y avaient réellement fondé l'opéra, durent, après l'élection au trône pontifical de leur ennemi Innocent X, quitter précipitamment l'Italie, où leurs biens et leur vie étaient menacés. Ils vinrent s'installer à Paris, en 1646, suivis d'une petite cour d'artistes, parmi lesquels étaient le musicien Luigi Rossi et le poète Buti. Quelques mois après leur arrivée, on donna au Louvre VOrfeo de Buti et de Luigi Rossi (2 mars 1647), en présence du jeune roi, de la reine-mère, de Mazarin, et du prince de Galles, (Charles 11) *. Ce furent les véritables débuts de l'opéra en France. 11 se heurta à une violente opposition religieuse et politique. La Sorbonne condamnait ces spectacles, au nom de la dévotion, et le Parlement, au nom de la misère publique, que les dépenses excessives de Mazarin menaçaient d'accroître. En dépit de tout, VOrfeo eut un succès considérable.

L'auteur, Luigi Rossi «, « le signer Louygi », comme on l'appelait en France, était né à Naples vers 1598, et naturalisé Romain; il était ami di; Salvator Rosa, et en relations avec les musiciens et poètes de Venise, sans aucun doute aussi avec Cari?simi. 11 était surtout populaire à Rome pour ses cantates, dont nous parlons ailleurs, et pour ses canzonette, qu'il chantait lui-même. Il avait fait jouer à Rome, en 1642, un très bel opéra, d'un style très mélodique : Il Palazzo incantato; le poème en était extrait du Roland furieux par le futur pape Clément IX. 11 était le musicien à la mode, auprès des Barberini el de l'aristocratie romaine. C'était un des maîtres italiens les plus avancés pour la forme et, parfois, les plus expressifs.

Le poème de son Orfeo était loin, sans doute, de la belle simplicité antique de VOrfeo de Monteverdi. Ses incidents baroques, ses clowns (Momus, un satyre, une nourrice), et ses ballets burlesques de « Bucentaures, hiboux, tortues et escargots, qui dansaient au son des cornets à bouquin, avec des pas extravagants et une musique de même », en faisaient un spectacle plus voisin de VOrphée des Variétés, que de celui de Gluck. Mais la musique de Luigi Rossi est d'une haute valeur. Son opéra est médiocrement fait pour la scène, et ne s'en préoccupe guère; mais il a une grande beauté lyrique '". La forme des airs est très variée. La mélodie pure prend une place

Mais brusquement, ce genre du Ballet dramatique, qui était en plein éclat, disparut avec ceux qui l'avaient illustré, Guesdron et Bataille. M. Prunières a montré que, depuis 1620 jusqu'à la fin du règne de Louis XllI, le Ballet perd tout caractère dramatique. Les Mascarades s'y mêlent et forment avec lui le Ballet à entrées, comportant un grand luxe de décors, de machines et des tableaux variés, mais sans lien, sans unité d'action, sans unité de style; la plupart des ballets étaient l'œuvre de plusieurs compositeurs associés; et la musique, en général, est loin de valoir celle de l'époque précédente.

C'est le règne de l'air de cour. Pendant toute la première moitié du xvu" siècle, la l'"rance garda le goût et l'art du beau chant, indépendamment de toute recherche dramatique. La douceur, la grâce aisée, la beauté de la forme, la variété des rythmes, étaient son idéal; il lui inspirait de l'aversion pour le chant italien, précisément à cause de ses tendances dramatiques, qui le faisaient paraître barbare aux oreilles françaises'. Si fort était le charme du chant français que le grand compositeur italien Luigi Rossi lui conquis par lui, quand il vint à Paris; il ne pouvait plus souflrir ensuite d'autre façon de chanter. L'art du chant et l'art du luth, qui se complétaient l'un l'autre, étaient une gloire française, qui s'étendait bien au delà des frontières 2; et l'on peut dire que, jusqu'au milieu du siècle, la musique française resta réfractaire au style de l'opéra^.

Ce fut Mazarin qui importa à Paris l'opéra italien*. A peine arrivé au pouvoir, en 1643, il lit venir de Rome des chanteurs et des musiciens pour donner des spectacles musicaux. Des maîtres célèbres, comme Marco Marazzoli et Carlo Caproli, fureni mandés à Paris. Le plus curieux de ces artistes italiens fut Atto Melani de Pistoie, frère de l'auteur de la Tancia-', chanteur, compositeur, imprésario el agent secret de Mazarin. Les premiers essais à Paris de représentation en musique semblent avoir élé faits en 1645, avec une comédie musicale de Marco Marazzoli". L'essai parut trop sérieux. Mme de Motteville dit de cette soirée : <■ Nous n'étions que vingt ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d'ennui et de froid. »

Mais Mazarin n'en resta pas là, et, avec sa ténacité

Maugars, en 1633, dm

oyajie en Italie, esl frappé du

* la nation iLalieoûe n'a aucune aptitude naturelle à la modulalioii et au chant », comparée à la nation franraise. Michel de Marolles. en 1657, dit que x la musique des Français vaut bien celle des Italiens, bien qu'elle ne soit pas si bruyante et qu'elle ait plus didouceur ... Le Père Mersenne oppose nettement le chant italien au chant français, dans son Harmonie universelle (1630-1637) : . Le;. Italiens, dit-il, représentent tant qu'ils peuvent les passions et les alTections de l'àme et de l'esprit, avec une violence étrange; au lieu que nos Français se contentent de flatter l'oreille, et qu'ils usent d'une douceur perpétuelle dans leurs chants. » — Et il ajoute que l'art français de son temps rejetait le style italien, comme trop tragique. « Nt)S chantres s'imaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la tragédie ou delà comédie cest pourquoi ils ne les veulent pas faire. »

2 Je citerai, comme exemple de l étonnante renommée des maîtres frinçais sous Louis \Ill l Album Amicorum de Morel, maître de luth Orléanais (Bibl Nat mss franc Solbo) Il y a là une centaine

I de'f "naturp'ï de ^es élevés Ce \ I 1 \ tri he Angleterre, Scan-

I t il ne s'agit là que

. le Midi français

sous l'influence des préla , Avignon, Carpentras, etc avait probablement été au service des Jésuites, patror itatif nouveau. Il semble qu'on soit là en présent et leur peu de retentissement est un indice qu'elles u répondaient pas au goût national.

du styli

•les

Italie

Romain Rolland, Musiciens d'autrefois, 1908.

5. Voir, pour Jacopo Melani, auteur de la Tancia, eomme pour Marco Marazzoli et pour les cantates de Luigi Rossi, le chapitre sur l'Opéra en Italie.

6. Cette découverte toute récente est due à M. Henry Prunières.

7. La comédie musicale de Marazzoli fat suivie, six mois plus tard, d'une comédie italienne mêlée de chants, la Finta Pazza, puis d'un opéra vénitien, VEgisto de Cavalii.

S. Les somptueux décors étaient exécutés d'après les dessins de Charles Errard, le futur directeur de l'Académie de France à Rome, par une équipe de jeunes peintres et sculpteurs, parmi lesquels De Sève l'aîné et Coypel, qui faisait là ses débuts.

9. Ne pas le confondre avec Michelangelo Rossi, l'auteur de VErmijiia sul Giordano, jouée en 1037 sur le théâtre des Barberini, à

10. On en trouvera quelques extraits, ainsi qu'un fragment du Palazzo Incantato, dans le livre déjà cité de M. H. Goldschmidt : Stitdien ;!»• Geschichte der italienischen Opcr. t. I, 1901, — et dans les Musiciens d'autrefois de Romain Rolland.

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jircpoiidéranlc dans l'opéra; et sa slnicUire est déjà .'l"une beauté toute classique, telle qu'on la trouvera ^ilus tard chez Alcssandro Scarlatli et chez Ilœndel. Da nombreux airs da capo, comme ciiez Scarlatli, •(les cavatines à deux parties, comme chez Graun et liasse, des réciuuil's ariosi, coupes en strophes régulières, à la lin desquelles revient, comme des vers

limés à la lin d'un couplet en prose rythmée, une lihrase mélodique d'un caractère expressif. Un deï plus beaux exemples de ce genre est la scène admilable des lamentations d'Orphée (acte III, se. x). C'est du récitali! à la façon de Gluck, du récitalifclassiquc ;'i haut relief, et non plus le récitatif à relief presque effacé des premiers Florentins. —