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IIISTOIRE DE LA MrSIQl'E

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Luigi mêle aussi les rythmes, de la façon la plu= vivante '. Son style est à la fois très souple et d'un dessin très net. 11 manie habilement la polyphonie, comme la plupart des maîtres romains, au service des Barberini; il semble avoir été le dernier granti représentant de Topera italien avec chœurs. Les chœurs sur la mort d'Eurydice rappellent ceux de la Galatea de Viltori, et la Plainte des Damnez de

Garissimi. — .Mais surtout Luigi est un maître dansles duos et les trios, où il annonce et surpasse LuUy. Tels, les deu.'c charmants trios des Grâces : Pastor gentils, et : Donnite, begli ochi (acte II, se. V et l.x). Les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles, répondent aux instruments, avec une élégance facile et spirituelle.

Trio (.\cte II, scène v, fragments.)

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Ritornello ,

Pastor gen =H

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Trio (Acte 11, scène ix, fragments).

Enfin, on trouve clans VOrfeo beaucoup d'airs boulTes, assez réussi*. La variété et la mobilité e.vtréme de cette musique émerveillèrent les audi leurs français '.

Cependant, cette victoire de l'opéra italien n'eut pas de lendemain. La Fronde avait éclaté, et les

1. Consullor surLuigi Rois\VÉt:tde àililiof/raphiQUe de M. Alfred Wolquenne, 1009, Bruxelles. Elle conlient le catalogue thématique de ses œuvres (plus do 200 coDtales). Les plus remarquables da ces

Italiens eurent beaucoup à souffrir de la haine contre Mazarin-. Luigi, plus habile que ses compatriotes, réussit néanmoins à rester quelques années en France, où il lut en excellents termes avec nos

lUllèqu

Nationale de Paris

Barbenni de Rome.

li.uilior, Torelli, le fameux archileole, dccornlenr, et i'Orfeo, fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

artistes. 11 devint luiinéme à demi Français; si bien <]u"i son retour en Italie, s'il faut en croire Saintl'.vrcmond, les Italiens lui surent mauvais gré de ses préférences déclarées pour le chant français. Il avait lui-même contribué à perfectionner ce chant. Ce fut de lui que les célèbres virtuoses De Nyert, Ililaire et Lambert apprirent « ce que c'était que de prononcer bien les paroles ' ». On peut dire qu'il fonda chez nous le style de la tragédie musicale, non moins en donnant, dans son Orfeo et dans ses cantates, des modèles de déclamation lyrique, qu'en formant une école de chanteurs dramatiques. — Il eut une autre influence indirecte sur le théâtre français. L'Ûrfeo contribua sans doute à faire naître un certain nombre de tragédies avec musique et machines, entre autres, la Naissance d'Hercule de Rotron (1649) et VAndromcde de Corneille (1630). Pour VAndromi'dc, dont la musique était de Uassoucy, grand admirateur et ami de Luigi Rossi, on utilisa même les machines d'Orfeo ^.

Vingt ans s'écoulèrent avant que l'opéra, implanté on France par Luigi Rossi, y prit définitivement racine. Malgré le brillant succès de VOrfeo, l'intelligence française était peu disposée à adopter un genre qui lui semblait exclusivement italien. Les auteurs dramatiques n'acceptaient guère de l'opéra que les machines. Les musiciens donnaient toute leur faveur au.^ Ballets, qui eurent une nouvelle et magnifique floraison, de 1650 à 1670, grâce au.v préférences du jeune roi et au talent de Benseraue, secondé par des musiciens tels que Louis Molier, Mazuel, Verpré pour les symphonies, et, pour la partie vocale, J.-B. Boësset, Jean Cambefort, et François Chancy, que LuUy, débutant, va bientôt éclipser^. Enfin le peuple avait ses vaudevilles*, ses comédies avec chansons, voire même ses comédies de chansons, faites entièrement de chansons cousues ensemble, du commencement à la lin 5.

Mais en dehors do ces divers courants, en dehors même du tliéâtre, un petit groupe de mu'siciens s'appliquaient, timidement, curieusement, à noter dans des airs de concert l'expression des passions. Ce petit groupe était composé de certains des meilleurs musiciens de la cour : Lambert, Boësset, qui avaient été en relations avec Luigi Rossi. Ils cher-

1. • Avant de Nyerl et Lambert, dit Tallemant des Réaui, on ne

ïalleoiant l'atlribue aux leçons des Ualiens.

latre parties de Dassoucy (1653), dont il no reste que la taille et la basse (Bibl. Nat.). — Elle roinprenait une Ouverture, un Prélude pour l'apparitioû de Melpomène, une Tempête, plusieurs intermèdes, dont un Caprice et une Ui4;ue anglaise, et, au second acte, une scène où le chant est, dans une certaine mesure, lié à l'action. — En 16S2, Marc-Antoine Charpentier récrivit la musique de VAndromède de Corneille. — Voir J. Éc-orcbe\ille : Corneille et la Musique [Courrier musical, lô juin, 1«' juillet 1906j.

X Sous rinflueDCC de iMazarin et du jeune Lully, ces ballets se combinent peu à peu avec l'opéra italien. Ils ont de petites intripues; et leur architecture musicale annonce et prépare l'opéra do Lully. — Benserade inaugure en 1651, avec lo ballet de Cassttndre, (•elte somptueuse série des Ballets de Louis XIV. Lully y d>^buta, comme acteur, en 1C53, dans le Ballet de la Nuil, où il jouait une des trois Orices, et, comme compositeur, en 1657, dans l'Amore timmalato.

4. Le vaudeville, qui parait dater du temps de François I", et avoir quelques rapports avec la Passacaille espagnole, chanson de ville ou des rues, par opposition avec la Vilianellc italienne, chanson des campagnes, eut uno étonnante fortune en France, ii partir du

cliaient à créer une bonne déclamalion lyrique; et certains airs de Lambert, bien que d'un art conventionnel et mondain, ont déj.i le style des airs de Lully". Un autre musicien de ce groupe, qui devait prendre une place importante dans notre histoire musicale, Robert Camberl, né vers 1628 à Paris, élève du grand claveciniste Chambonnières, et organiste de l'église collégiale de Saint-IIonoré, faisait, en 16b8, un essai de petite comédie en musique, — i> une élégie à trois voix, en forme de dialogue », avec récits et symphonies, — qui se nommait la Muette ingrate''.

Mais jamais ces timides efforts n'eussent réussi à vaincre les préventions déclarées de la nation contre l'opéra, sans l'intervention d'une des plus baroques personnalités qu'on puisse rencontrer dans l'histoire de l'art : un braque, un intrigant, un poète sans talent, un homme sans moralilc, un famélique, réduit aux expédients, et qui passa une partie de sa vie en prison, mais un homme plein d'idées, et surtout plein de lui-même, et ne doutant de rien, un homme qui ne craignit pas de rompre en visière avec l'opinion de son temps, et qui se lança fête baissée dans une entreprise jugée ridicule par Lully, (qui ne manqua pas ensuite de s'en emparer, quand il vit qu'elle réussissait). Ce fut l'abbé Perrin, — Pierre Perrin, né à Lyon vers 1625, célèbre par ses démêlés avec Boileau, qui le ridiculisa, conseiller du roi, introducteur des ambassadeurs auprès du duc d'Orléans, en relations avec le cardinal Barberini et avec tout le monde italien de la cour. Depuis 1655, il s'était fait une spécialité d'écrire des poésies pour la musique ', et il se crut désigné pour créer le théâtre musical français. 11 avait été en Italie' et, s'il affectait un profond mépris pour les opéras qu'il y avait vus, nul doute qu'il n'en fit son profit. Il s'associa avec Cambert et donna, en avril 1650, à Issy, près de Paris, dans la maison de campagne d'un orfèvre du roi, M. de la Haye, une œuvre qu'il intitula, avec son impudence ordinaire, la Première Comédie française en musique, représentée en France : Pastorale. Fidèle au préjugé français d'alors, qui se méfiait de tout drame en musique, Perrin avait eu soin d'éliminer de son poème tout élément dramatique, toute action, de façon qu'il n'y eût pas une scène, comme il dit, « dont on ne pût faire une chanson ». La partition de Cambert a disparu; mais

î et vaudevilles de cour, dédiés à Mademoiselle, en 1665, pays d'élection était au qu'y jouaieat les Late-

5. Ainsi, la Comédie des Chansons de 1640, où a il n'y avait pas un mot, qui ne fut un vers ou un couplet de quelque chanson ». — Voir J.TiEnsOT : Histoire de la Chanson populaire en France, 18S9.

6. Voir à la Bibl. Nat. les Airs (manuscrits) de Boësset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés. V"". 501), — et les Airs (imprimés) à t. S, S et 4 parties avec la basse continue, composés par M.V. Roisset, Lambert, Lulli, leB9 — La dernière pièce du volume est un Dialogue de Marc Anthoine avec Cléopàtre. — Sur les Dialogues de Lambert, consulter une étude de M. H. Quittard, dans la revue S. I. M. (15 mai 1908).

7. Mémoire de Cambert au Roi. (Voir Nditter et Thoinan : les Origines de l'opéra français. 1886, p. 33.1 — D'autres essais du même penre furent tentés dans le même temps. M. H. Quittard a retrouvé récemment le libretto d'une coniédie en musique de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, le Triomphe de l'Amour, qui date de 1654.

8. Airs de cour, dialogues, récits, noëls, vauderillea, etc., mis en musique par Lambert, Cambert, Boësset. Pinel, Bacilly, Dumont, etc. Ces vers étaient fort médiocres, mais bien rythmés ; et ils plaisaient

Lettre de Perrin

Rové

nous pouvons croire qu'elle élait écrite dans le même esprit : car Saint-Evremond, qui connaissait Cambert, dit « qu'il aimait les paroles qui n'exprimaient rien' ». C'était donc là un bien timide essai. Mais le succès fut considérable. Le chauvinisme français se réveillait alors, d'une façon agressive, contre l'italianisme imposé par Mazarin; les spectateurs apportaient à la représentation d'Issy, comme l'avoue Pcrrin, « la passion de voir triompher notre langue, notre poésie et notre musique, d'une musique, d'une poésie et d'une langue étrangères ».

Encouragés par cet accueil, Perrin et Cambert se remirent à l'œuvre, et composèrent un nouvel opéra : Ariane et Bacchus, qui ne fut pas représenté =. Perrin écrivit aussi avec Jean-Baptiste Boësset, surintendant de la musique de la Chambre, une Mort d'Adonis, qu'on ne joua pas davantage^. Mazarin élait mort en 1661*, et l'opéra, privé de son appui, se heurtait à la cabale des musiciens français. Enfin, vers 1667, Perrin rencontra le protecteur qu'il cherchait pour réaliser sa marotte de l'opéra français : c'était Colbert, acharné, dans son ardent patriotisme, à arracher aux étrangers tous leurs litres de gloire. Colbert crut trouver dans Perrin son Lebrun de la musique. Perrin le poussa à fonder une Académie de poésie et de musique, dont il comptait bien être le directeur ^ Colbert appuya ses projets; et, le 28 juin 1069, Perrin reçut par lettres patentes du roi, un (( Privilège pour l'établissement des Académies d'opéra, ou représentations en musique, en vers français, à Paris et dans les autres villes du royaume, pendant l'espace de douze années « ». Perrin s'associa avec Cambert'; mais ils manquaient d'argent. Ils s'associèrent deux autres personnages qui devaient en apporter, mais qui en réalité n'entrèrent dans l'entreprise que pour les gruger : deux tristes sires, le marquis de Sourdéac, grand seigneur crapuleux et toqué, mais le premier machiniste de France, depuis Torelli'*; — et son compère Champeron, un faux noble, un escroc déguisé. Sourdéac et Champeron s'adjugèrent l'administration de l'affaire et laissèrent aux pauvres benêts Perrin et Cambert la partie artistique. Cambert fut simple chef d'or, chestre à gages, et Perrin poêle de l'opéra, dont les deux autres tenaient la caisse. On passa assez longtemps à recruter des artistes à Paris et en province, surtout en Languedoc, à Béziers, à Albi, à Toulouse. On transforma en théâtre un jeu de

dit Perrin. Saint-Evremond parle de concerts de flùtea, qui l'avaient ravi. Pour la partie vocale, 3 soprani, une basse, une basse-dessus, une taille et une basse-taille.

2. II n'en reste que le livret et quelques indications inslrumentales. L'ouverture comprenait un concert de trompettes, tambours et Gfres, après lequel commençait le chant, accompagné par les

musettes; au 3", de claveciss, théorbes et luths; au 4", de hautbois; au 5", une grande symphonie de violons.

3. On en fit entendre seulement quelques fragments, au petit coucher du roi; mais il semble que Lully et sa cabale les aient persiflés.— La Mort d'Adonis devait être, d'après les déclarations de Perrin, un modèle de tragédie musicale, commo V Ariane était, suivant lui, un modèle de comédie musicale, et la pièce jouée à Issy, de pastorale musicale.

4. Mazarin, qui avait témoigné de sa sympathie pour les premiers essais de Perrin et de Cambert, n'en avait pas moins continué à s'adresser aux Italiens. Deux mois avant sa mort, il faisait représenter dans sa chambre le Serse de Cavalli.

5. Dédicace pur Perrin a Colbert de son Recueil de parolesnde musique (1667-1668). Perrin excite Colbert à ne pas souffrir « qu'une nation, partout ailleursi victorieuse, soit vaincue par les étrangers en la connaissance de ces deux beaux arts ; la poésie et la mu-

paume, rue Mazarine; et, le 3 mars 1671, l'Opéra j

français donna sa première représentation : Pomone, '

pastorale en cinq actes et un prologue, de Perrin et Cambert. Le poème, fort médiocre, est un mélange de pastorale et de féerie du Chàtelet, avec des trans- l

formations à vue et un comique assez grossier. Nous ]

n'avons conservé de la musique que le prologue, le j

premier acte, et les cinq premières scènes du second '. ]

Des ouvertures précèdent le prologue et le premier acte, — la première, en trois mouvements : 1° à '

4 temps, grave et saccadé; 2" à 3 temps, très vite; i

3° à 4 temps, comme le premier mouvement, mais '

se ralentissant et s élargissant vers la fin; — la i

seconde ourerture, en deux mouvements : 1° à I

4 temps, gai et saccadé; 2" à 3 temps, vif, auquel j

s'enchaîne le premier air de Pomone. — Les chants, '

où alternent assez habilement les rythmes à 4 et '

à 3 temps, s'enchainent -assez bien les uns aux !

autres. Les scènes comiques ne manquent pas de carrure; les chœurs, les soli et les danses se répondent, à la façon de Lully, dont la noble grâce ;

élégiaque et racinienne s'annonce déjà dans la scène <

de Vcrlumne amoureux, écrite avec aisance et non {

sans quelques audaces harmoniques. j

Pomone réussit au delà de toute espérance '". On en donna 146 représentations. Mais toutes les recettes restèrent dans les mains de Sourdéac et Champeron, )

qui laissèrent mettre Perrin en prison pour dettes. It j

y resta un an. Personne ne s'inquiétait de lui; mais j

son œuvre faisait son chemin. Guichard et Sablières '

donnaient à Versailles, en novembre 1671, ime pastorale en musique: les Amours de Diane et d'En- j

dymion'^; etCambert composait, avec Gabriel Gilbert, résident de Christine de Suède en France, un second '

opéra : la Pastorale héroïque des Peines et des Plaisirs \

de l'amour, qui fut représentée au théâtre de la rue '[

Mazarine, en février ou mars 1672. Le poème, bien que fort inégal, est très supérieur à celui de Pomone. ',

Les deux premiers actes offrent un mélange poétique de volupté, de passion, de mélancolie, de langueur pastorale, de noblesse néo-grecque et de pompe ;

royale. C'est un prototype des livrets de Quinault. La j

musique nous est parvenue aussi mutilée que celle de Pomone. Nous n'en possédons plus que le premier acte'^. Il a une ouverture en quatre mouvements : 1" à 4 temps, grave et pompeux, à la façon de j

Haondel; 2° à 4 temps, vile et saccadé; 3» à 3/2, mouvement de gigue; 4° à 4 temps, lent et grave.

6. Les termes du Privilège montrent qu'on voulait imiter .. les Académies non seulement de Rome, Venise et autres cours d'Italie, mais encore des villes et cours d'Ailemaîino et d'Angleterre, où ces Académies avaient été pareillement établies à l'imitation des Italiens ». — Les gentilshommes, damoiselles et personnes de condition, étaient autorisés à chanter à l'Opéra, sans déroger.

"7. Cambert était devenu maître de la musique de la reine Anne d'Autriche. De cette époque date un trio bouffe de lui, composé pour une comédie de Brécourt : /e Jaloux inuisiùle (I6'i6); M. Wockerlin a réédité ce morceau, à la suite de la partition des Peines et Plaisirs de l'Amour {édition Michaelis). C'est une cari-

9. Manuscrit de la Bibliothèque du Conservatoire. M.Weckerlin l'a réédité, dans la collection Michaelis.

10. Perrin et Cambert di«posaient d'une troupe de 5 chanteurs, i chanteuses, 15 choristes, et 13 symphonistes à l'orchestre. Us avaient aussi des danseurs; pas de danseuses.

11 Cette œuvre, remaniée, fut redonnée à Saint-Germain-en-Laye, devant le roi, en février i6T2, sous le litre de : Triomphe de l'Amour.

11. Publié par M. Weckerlin, dans la collection Michaelis.— Le second acte, qui nous manque, passait pour le plus beau. (Voir Saiut-Evremoud.)

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

servant tle transition à la première scène. — Le Pro lo£;iie, plus développé que celui de Pomone, se rapproche de ceux de Lully ; les soli, duos, trios, chœuret danses y alternent d'une façon harmonieuse. Loscènes mélancoliques manquent de force, mais nn;i de grâce ni d'émotion ; et surtout les danses et chanldes bergers et des satyres ont une carrure, un • franchise et une souplesse remarquables; c'est d'un style excellent, et tout à fait français. En somme, Cambert, d'après les trop courts spécimens que nous avon ■ de son talent, nous apparaît comme un sérieu.x musicien, qui avait une écriture facile, élégante, un ■ émotion et une gaieté moyennes, un génie modéré. 11 était un harmoniste assez lin; et son récitatii semble avoir été plus nuancé que celui de Lully. Leprincipaux reproches des contemporains, comm'' Saint-Evremond, portent sur son tempérament pluélégiaque que dramatique, et sur son manque d'in telligence. « 11 lui fallait quelqu'un plus intelligeni que lui pour la direction de son génie. »

Les Peines et les Plaisirs do l'amour eurent un grand succès d'argent; et, ce succès venant après celui dr Pomone, la cause de l'opéra français fut gagnée. Ce fui aussitôt à Paris unengouement général. Les comédiendu Marais, la troupe de Molière firent une place de plueu plus large à la musique dans la comédie '. Le- Jésuites s'adressèrent même à Cambert pour des exécutions musicales dans les églises. Molière, qui, depui- 1661, cherchait à fondre la comédie, la musique et la danse-, eut l'idée de racheter à Perrin, toujour.'cniprisonné et enragé contre l'ingratitude de ses associés, son Privilège royal, pour reprendre, à su place, l'entreprise des représentations d'opéra.

.Mais ici Lully entre en scène. Et aussitôt Perrin, Camliert, Sourdéac, Gilbert, Sablières, Molière luimême, tous vont rentrer dans l'ombre; ledr carrière est Unie : ils ont travaillé pour lui.