CH. LENEPVEU

Par décret en date du 3 août 18C7, pour satisfaire l'opinion et répondre à un besoin de protection artistique dont les journaux s'étaient faits les porte-voix, le ministère des Beaux-Arts avait organisé d'un seul coup trois concours de musique dramatique : l'un à l'Opéra, avec libretto mis, lui aussi, au concours; l'autre au Théâtre-Lyrique, avec libretlo choisi par les concurrents; le dernier à l'Opéra-Comique, avec libretto imposé.

Le premier concours donna la Coupe du Roi de Thulc de Louis Gallet et Edouard Blau, et quatre lauréats furent nommés dans l'ordre suivant : Eugène Uiaz, J. Massenet, Einesl Guiraud, Barlhe; un simple amateur l'avait emporté sur trois prix de Uome, et même sur quatre, car Bizet n'avait pas même obtenu l'honneur d'une mention. Le deuxième donna le Magnifique, de Philippot, puis la Coupe et les Lèvres, de Canoby, et la Conjuration de Fiesque, d'Edouard Lalo. Le troisième, pour lequel de Saint- Georges avait apporté te Florentin, devait être ouvert le 30 août 1869 et fermé le 30 avril 1868. La livraison du poème ayant subi quelques retards, la clôture définitive fut reportée au 30 juillet, et cinquante-trois partitions arrivèrent au ministère, parmi lesquelles une de Bizet. Le vainqueur fut Ch. Lenepveu, élève d'Ambroise Thomas, prix de Rome en 1865 et nouveau venu dans la carrière dramatique; mais, la guerre et la Commune aidant, il dut s'armer de patience et attendre son tour. Dans ses Soirées parisiennes, Arnold Mortier nous l'a montré faisant la navette entre les deux directeurs maîtres de sa destinée, allant de Caïphe à Pilate, demandant des nouvelles de son opéra à du Locle, qui lui répondait : « Allez voir de Leuven! » Le compositeur s'empressait alors de suivre ce bon conseil, et de Leuven le recevait en disant : <■ Allez voir du Locle! » De Leuven à du Locle et de du Locle à Leuven, le Florentin annoncé, remis, distribué, retardé, tournait à l'état légendaire. Cette situation prit fin le 2o février, et l'on connut ce livret médiocre, bien qu''imposé, ce poème de concours qui mettait précisément en scène un concours... de peinture à la cour des Médicis. Le vieux et célèbre Galeotti y disputait à son jeune et inconnu élève non seulement la palme, mais encore le cœur de sa pupille Paola. Grâce à l'insigne maladresse d'un subalterne, le tableau d'un des concurrents était détruit, et le vieillard se trouvait recevoir la récompense pour le tableau que le jeune avait peint. Le dénouement amenait la découverte et le pardon de ce quiproquo, avec l'union obligée de l'élève et de la pupille, ce qui faisait dire à la sortie par un plaisant que la pièce finissait bien, car on y voyait à la fin Paola mariée! La toile, objet du débat, constituait un accessoire de luxe; elle avait été peinte par Carolus Duran et représentait une Hébé, fort décolletée, debout sur un aigle et versant le nectar. Volontiers le public lui aurait prêté plus d'attention qu'à la partition primée. Non que ces trois actes parussent une trop lourde charge pour les épaules du débutant; au contraire, on rendit hommage à son sentiment dramatique et à sa connaissance du métier. De toute faron.

il y avait là un effort que les directeurs n'ont pas encouragé depuis; car, si Lenepveu eut l'honneur de voir un soir, à l'Opéra de Londres, le principal rôle de sa Yellédii créé par la Patti, il n'eut jamais la chance de revoir, depuis le Florentin, son nom sur les affiches d'un théâtre parisien.

D'après l'intéressante biographie due à M. Raoul de Samt-Arroman, Charles-Ferdinand Lenepveu, qui devait mourir en 1910, naquit à Rouen, rue de l'Ecole, n" 34, le 4 octobre 18iO. Il fit son di'oit à Paris, mais en même temps prit des leçons de Savard et de Chauvet. En 1862 il faisait couronner par la Société des beaux-arts de Caen une cantate exécutée à l'hôtel de ville, sous les auspices et par les soins de la municipalité. Il terminait son droit sans enthousiasme et entrait au Conservatoire, dans la classe d'Ambroise Thomas. En 1866 il remportait le grand prix de Rome avec une cantate sur Renaud dans les jardins d'Armidc.

On lui doit, en outre du Florentin, Velléda, une Méditation, Jeanne d'Arc, une Ode triomphale, Ipkigénie, un Hymne funèbre et triomphal.

Lenepveu a été successivement professeur d'harmonie, classe de femmes, et professeur de composition, au Conservatoire. En 1896 il entrait à l'Institut.

CAMILLE SAINT-SAENS

Contrairement au parti pris généralement adopté dans cet ouvrage, de ne parler que des musiciens qui ont parachevé leur carrière, nous ne pouvons nous dispenser de présenter ici une courte monographie des membres actuels de la section de musique de l'Institut « entrés vivants dans l'immortalité », selon l'expression de M. Albert Lavignac.

M. Camille Saint-Saëns, qui occupe une situation exceptionnelle devant l'opinion, ou plutôt devant l'admiration mondiale, en qui tous saluent le musicien par excellence, par essence, non pas cantonné dans telle ou telle spécialité, mais vraiment universel, est né à Paris le 9 octobre 1833. Il était dés 18t2 l'élève de Staniaty, pianiste ordinaire, professeur consciencieux, fournisseur breveté des établissements scolaires. Ce très petit maître prépara bien le maître futur : celui-ci mordait d'ailleurs au piano et à l'orgue — que l'ombre de Scudo nous pardonne cette métaphore! — avec un égal appétit. Il dévorait Bach, Haendel et Scarlatti. Puis ce fut le tour de l'harmonie, avec Malden, de la fugue et de la composition avec Halévy.

lin des maîtres de la critique musicale, M. de Fourcaud, a rappelé l'enfance de l'enfant prodige que fut Camille Saint-Saèns, dans une page émue : « Je ne me rappelle pas sans attendrissement, écrit-il, le récit de son enfance que me fit, un soir, dans son salon, son admirable mère. Elle avait discerné en lui le don d'avenir piesque dès le berceau. Tous les bruits qu'il entendait le préoccupaient, et il les comparait. On le voyait attentif aux sons des pendules, dont il savait, immédiatement, indiquer sur le clavier les rapports exacts et la juste note. A cinq ans, une partition de Grétry n'avait rien qui l'embarrassât. A sept, sa mémoire était si exercée qu'on se divertissait à lui faire reproduire, en l'harmonisant, tout air fredonné devant lui. Déjà il composait des petits

iifSTornE DE LA MnsiQfJi;

PÉRIODE CONTEMPORAINE

FRANCE

morceaux bien accentués du commencement h la fin, exempts de redites et curieux de rythmes. »

Ici se placerait une anecdote assez bouffonne qu'a fort joliment contée M. Aug('^ de Lassus.

« Sa mère et lui étaient allés au théâtre pour s'amuser. On ne va pas toujours au théâtre pour s'amuser, à présent. L'opéra-comique, en ce temps-là, n'était pas comique par antiphrase; en réalité, il était extrêmement joyeux. On donnait une pièce très amusante, c'est le Sourd ou l'Auberge pleine, paroles de Desforges, musique d'Adam. Un des morceaux principaux de cet ouvrage est celui-ci :

Si vous connaissiez Josophinp, Vous vous laisseriez charmer; Son doux regard vous assassine.

11 faut l'aimer ! 11 faut l'aimer ! »

Sainl-Saëns et sa mère rentrent, fredonnant :

Si vous connaissiez Joséphine...

Vers minuit, une heure du malin, telle est la rengaine de :

si vous connaissiez Joséphine...

que Saint-Saens se met au piano, et on chante :

Si vous connaissiez Joséphine...

Après quoi, cependant, on va se coucher, el on rêve de Joséphine.

Le matin, quelqu'un sonne. On va ouvrir : une femme se présente, dans un costume à demi champêtre, une brave femme qu'on ne connaît pas du tout. On s'étoime, la bonne appelle son maître, appelle sa maîtresse; la visiteuse, qui avait un panier, probablement avec des œufs frais et des volailles excellentes, se nomme :

« Je suis Joséphine! »

Alors, c'est un éclat de rire épouvantable, tel que cette pauvre femme redégringole les escaliers , se disant :

Il Mon Dieu! j'ai dû me tromper, je ne suis pas à Paris, je suis à Charenton. »

Elle disparut. On ne la revit jamais.

Celait, paraîl-il, une parente éloignée du maître; et c'est ainsi que, par les éclats de rire qu'avait provoqués la musique d'Adam, « Si vous connaissiez Joséphine, » il perdit les œufs, le beurre et peut-êlre l'héritage de Joséphine! «

En 1846, lapporte encore M. de Fourcaud, le professeur de Camille Saint- Saëns, Stamaty, proposa tout d'un coup de le produire en public. M™° Saint- Saëns, un peu elfrayée, exigea une e.\périence préliminaire. Les amis de la famille furent, un soir, réunis avec quelques amateurs. Le pelit Camille joua, pour eux, secondé par Stamaty, une sonate de Mozart à quatre mains; ensuite il exécuta seul plusieurs fugues de Bach et, accompagné d'un double quatuor, un concerto de Hummel et le concerto de IJeethoven en mi hémol. Le succès fut si vif que Camille Pleyel offrit d'organiser, en faveur de l'enfant, une séance particulière dans sa salle de concert. Il Avec quel charme la mère de l'arlisle, dès longtemps hors de pair, évoquait ces intimes souvenirs! C'était comme la récompense de son humble el vaillante vie, toute consacrée au devoir. »

La séance eut lieu salle Pleyel. Camille Saint- Saéns joua de mémoire le concerto en si bémol de Mozart et le concerto en mi bémol de Beethoven, une fugue et un air varié d'Haendel, un prélude et une fugue do Bach, une toccata de Kalkbrenner, hardi programme quand on pense au ramassis de pauvretés qui composait les menus musicaux d'alors. " Le

18 novembre I8:>2, Camille Saint-Saëns se produisit pour la première fois comme compositeur. 11 y avait, en ce temps reculé, une société d'orchestre dirigée par Seghers, qu'on nommait la société de Saint(>- Cécile et qui la première fois fit l'essai des concerts populaires. Seghers avait admis dans un de ces programmes une symphonie en la mineur, inédite, d'un musicien inconnu. Klle fut bien accueillie. Les artistes remarquèrent l'ordre et la suite des développements, l'abondance des harmonies, la clarté du style et la finesse de l'instrumentation. De la première partie à la quatrième, rien ne dénotait l'inexpérienrc ou l'iucerlilude. De qui donc était cet ouvrage? — D'un vieux compositeur sans doute, rompu à toutes les pratiques de son art et, peut-être, de race allemande. — Point du tout •: il était d'un Français de seize ans, d'un adolescent déjà réputé comme pianiste de grand talent. La vérité se fit jour. On apprit même que la partilion attpiulait son tour depuis près d'une année. Naturellement, les appréciations devinrent plus réservées. Par un illogisme éternel, les hommes se défient de la jeunesse. )> Les commencements furent assez durs. N'ayant qu'à moitié réussi au concours du prix de Rome, Camille Saint-Saëns laissait là l'Institut et repartait en avant pour se frayer une route personnelle. Les étapes de cette marche à l'étoile disparaissent devant le résultat obtenu. Rappelons seulement que le 2 juin 1906 on célébrait salle Pleyel le cinquantenaire de cette mémorable soirée de 1840 où le futur auteur de Samson et TMlila avait fait ses premiers débuts. Le mailre, se tournant vers les amis qu'avait groupés, dans la salle Pleyel, le désir de fêler son cinquantenaire artistique, leur lisait ces vers charmants :

Cimiuanle ans ont passé depuis qu'un garçonnet De dix ans, délicat, fréle, le teint jaune, Mais confiant, naïf, plein d'ardeur et de joie, Pour la première fois, sur cette estrade, en proie Au démon séduisant et dangereux de l'art. Se mesurait avec Beethoven et Mozart.

Je n'étais qu'un enfant

A mes débuts; trop jeune alors, et maintenant, Trop... non! N'insistons pas. La neige des années Kst venue, et les fleurs sont k jamais fanées, Naguère si légers, mes pauvres doigts sont lourds: Mais qui sait? Au foyer le feu couve toujours ; Si vous m'encouragez, peut-être une étincelle, En remuant un peu la cendre, luira-t-elle.

Les encouragements se manifestèrent sous forme de frénétiques bravos; quelques instants après, ces i< doigts lourds » exécutaient, avec une souplesse et un brio merveilleux, un concerto nouveau (le 5" op. 103). L'étincelle de l'inspiration devait luire assez encore pour permettre au compositeur de donnera la scène Mjanire, l'éléganle fantaisie espagnole de Lola, Parysatis (partition tantôt amoureuse, tantôt guerrière, tour à tour pleine de charme et d'exquise fraîcheur ou de force et de coloris), Andromaqiie, les Barbares, dans l'étude desquels Larroumet (c'est à lui, rappelons-le en passant, que le compositeur a dédié ses intéressants PortralH et Souvenirs] opposait aux musiciens « cosmopolites ou septentrionaux M. Saint-Sai'ns, Français parce qu'il est Latin », puis Hcicnc. l'Ancêtre enfin, applaudi à Monte-Carlo. N'omettons pas deux pièces sans musique, te I\oi Apépi et Botriocéphale, curieuse fantaisie lyrique écrite antérieurement, mais jouée seulement en 1902 àl'Odéon.

L'œuvre de M. Saint-Sat'us est considérahie et complexe. Voici l'énumération de ses principaux ouvrages classés par catégories d'après le catalogue de M. Croze, son collaborateur pour le joli ballet de

Javotte, catalogue nécessairement incomplet et qu"il convient de laisser à jour, puisqu'il s'agit d'un auteur vivant.

Œuvres lyriques et dramatiques. — Les Noces de PromHhic, cantate couronnée au concours international de Paris (cirque des Champs-Elysées, 1"" septembre 1867); la Princesse Jaune, opéra-comique, un acte de L. Gallet (Opéra-Comique, 18 juin 1872); le lichicjc, poème biblique, de Louis Gallet (Concerts ilu Chàtelet, 5 mars 1876); le Timbre d'argent, drame lyrique, 4 actes, de J. Barbier et M. Carré (Thé;Ure- Lyrique, 23 février 1877); Sumson et Dalila, opéra,

4 actes, de F. Lemaire (Weimar, Théâtre Grand- Ducal, 2 décembre 1877; Houen, Théâtre des Arts, .! mars 1890; Paris, Opér^, 23 novembre 1892); Etienne Marcel, opéra, 4 actes, de L. Gallet (Lyon. Grand Théâtre, 8 février iSlO; Paris, Opéra Populaire, 24 octobre 1884); la Lyre et hi Harpe, ode commandée pour le festival triennal de Birmingham (Birmingham, 28 août 1879; Paris, Concerts Populaires, 11 janvier 1880; Antigone . de M. Paul Meurice et d'Auguste Vacquerie, musique de scrne (Comédie française) ; Henry VIII, opéra, 4 actes, de Detroyat et A. Silvestre (Opéra, 5 mars 1883); Prosei-pine, drame lyrique, 4 actes, de Vacquerie et L. Gallet (Opéra-Comique, 16 mars 1887); Ascanio, opéra,

5 actes, de L. Gallet (Opéra, 21 mars 1890); Phryné, opéra-comique, 2 actes, d'Augé de Lassus (Opéra- Comique, 24 mai 1893); Frédégonde, drame lyrique, y actes, de L. Gallet, partition laissée inachevée par Guiraud (Opéra, 18 décembre 189o); Scène rf'Horace, d'après Corneille ; Jouo/^c, ballet, 2 actes, de J.-L. Croze (Lyon, Grand Théâtre, et Bruxelles, Monnaie, novembre 1896), et représenté depuis à Toulouse, Marseille, Uoyan, Rouen, Milan et Barcelone; Dêjanire, drame antique, de Louis Gallet, musique de scène (Théâtre des Arènes, Béziers, et Théâtre de rOdéoii, Paris).

tEuvres symphoniques. — Première symphonie eu »/ii bémol : Occident et Orient (marche exécutée à la distribution des récompenses de l'Exposition universelle de 1878); le Rouet d'Omphalr. ta Danse macabre. Phartoii . la .feuncsse d'Hfnnir, iiornies symphoniques; Suite pour orchestre; Mnrrhr hrro}qiir; Deu.vième Symphonie en la miafiir: Suite nli/rricnnc; Une Nuit à Lisbonne; la Jota araijonese; Troisième Symphonieen ut mineur, avec orgue et piano à 4 mains ; Hymne à Victor Hugo.

œuvres mystiques. — Messe (soli, chœur, orchestre et orgue). Oratorio de Noël; Psaume VIII; motets au saint sacrement : Ave verum, en si m., en ré et en mi b; O salutaris, en la, en si (?. et en la b; Tantum ergo en mi \?: Veni Creator, pour 4 voix d'hommes, en lit; Motets à la Vierge : Ave Maria, en la, en sol, en mi et en si \>; Inviolala. en ré et en fa; Sub tuum, en fa m.; Messe (soli, chœur et orchestre); Messe de Requiem, Psaume XVItl. etc.

œuvres pour soli et orchestre. — Tarentelle (flûte et clarinette); Introduction et Rondo (violon); 5 concertos pour piano : ré majeur, sol mineur, mi bémol, ut mineur, fa majeur ;Z concertos pour violon : ut majeur, la majeur, si'mineur; concerto pour violoncelle, lamineur; plusieurs pièces pour violoncelle; 2 Romances pour cor; 2 Romances pour violon, si bémol et ut majeur; havanaise pour violon. Morceau de Concert pour violon, Africa, Rapsodie d'Auvergne; Caprice héroïque, exécuté pour la première fois aux Concerts Colonne, par MM. Louis Diémer et Alfred Goriot, le 21 novembre 1898, etc.

Mélodies, duos, trios pour chant avec accompagnement de piano. — Rêverie; Alla riva del Tibro: l'Attente; Au cimetière; la Brise; Clair de lune; la Cloche; Etoile du malin; le Lac; la Mort d'Ophélie; le Matin; Soirée en mer; Sérénade; le Sommeil des fleurs: Tristesse; Vogue, vogue la galère; Mélodies persanes. Làbas; Peut-être; Pourquoi rester seulette? etc.

Morceaux divers. — Méditation, Prière, liarcarollc iharmonium); Mélodies persanes; les Soldats de Gédéon (double chœur à 4 voix hommes); BcDeî-ie du soir ; les Marins de Kcrmor (chœur).

M. Saint-Saëns a composé en outre un nombre considérable de Gavottes, Mazurkas, Romances, Menuets. Valses, Berceuses, etc., et surtout des morceaux de piano, notamment : Souvenirs d'Ismailia, Souvenirs d'Italie, plus des études, thèmes, concertos, préludes, sonates, etc., à deux et à quatre mains, pour deux pianos, pour piano et violon, etc., etc. Il a transcrit pour piano un grand nombre de compositions de Bach, trois fragments des quatuors de Beethoven, la valse et kermesse de Faust, le menuet d'Orphée, la marche religieuse de Lohengrin (piano, violon et orgue), etc. Il a restauré la partition du Malade imaginaire, de A. Charpentier. Continuateur du travail de M"" Pelletan, il a présidé à la revision et à une édition nouvelle des œuvres de Gluck, ainsi qu'à celles de Hameau, en collaboration avec Jacques Durand et M. Charles Malherbe (MM. A. Durand et (ils, éditeurs).

Mentionnons encore de la musique pour orgue : trois rapsodies sur des cantiques bretons. Bénédiction nuptiale. Elévation, Fantaisie, et trois morceaux pour harmonium. N'oublions pas des paraphases (caprice sur des airs de ballet de l'Alceste de Gluck, des transcriptions pour piano d'œuvres de Bach.

D'autre part, M. Saint-Saëns a exposé et défendu ses théories musicales dans divers écrits. Protestant contre l'assimilation faite de ses idées avec celles de Wagner, il a combattu les tendances wagnériennes de ses confrères de la presse musicale, et, à cet effet, il a publié une étude d'esthétique : Matérialisme et Musique (1882). Il a écrit en outre : Harmonie et Mélodie (1883); Charles Gounod et le Don .Juan de Mozart; Notes sur les décors de théâtre dans l'Antiiiuité romaine (1886); Rimes familières. Problèmes et Mystères, l'Ecole buissonnière. De passage à Alger en 1892, il y a fait représenter une petite comédie en un acte : la Crampe des Ecrivains.

Elu membre de l'Académie des Beaux-Arts en remplacement de lleber en 1881, M. Camille Saint- Saëns est aussi membre de l'Académie des Beaux- Arts de Bruxelles, de l'Académie des Beau.x-Arts de Stockholm et docteur en musique de l'Université de Cambridge.

L'éminent musicien est grand-croix de la Légion d'honneur.

Il serait malséant de porter un jugement détaillé sur la production d'un compositeur pour lequel la postérité n'a pas commencé. Rappelons seulement combien l'œuvre du symphoniste est considérable par le nombre et aussi par la nature des sujets Irailés; les titres de ses grandes fantaisies : le Rouet d'Omphate, la Danse macabre, le Char de Phaéton, montrent à quelle hauteur plane l'inspiration du maître; maniant l'orchestre avec une aisance incomparable, ayant sur sa palette la gamme entière du coloris musical, les nuances infinies du timbre, il était prédestiné à la musique imitative, descriptive et pittoresque, à laquelle il a superposé la grande et solide

IIISTOIRE DE LA MUSIQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

ordonnance des ensembles; mais le dramatiste lyrique, le seul dont nous voulions parler ici avec quelque insistance, n'est pas inférieur an symphoniste.

Un des commentateurs du maître, M. Emile Baumann, a dit avec un remarquable bonheur d'expression : " On pouvait écrire, il y a vingt ans : « La " France n'a pas eu de symphoniste. » Sa symphonie en ut mineur est le plus solennel monument symphonique que l'on ait osé depuis Beethoven. Mais la laison discipline tout dans son art, cette raison française llexible, déliée, aristocratique, et tout ensemble solidement appuyée sur la vie. Ce qui est admirable en lui, c'est la domination sur sa force, l'équilibre des moyens et du résultat. Emerson écrivait de Platon : (c De même que le riche ne porte pas plus de c< vêlements, ne monte pas plus de chevaux, n'occupe « pas plus de chambres que le pauvre, mais a préci- « sèment le vêtement, l'équipage ou l'instrument qui « convient à l'heure et au besoin; ainsi Platon, dans <( son abondance, a le mot propre. » De même Saint- Saëns, adaptant à une fin toujours précise la richesse de ses dons, s'exprime par les plus sobres et les plus courts moyens. Il voit dans les êtres une hiérarchie terminée, non la prolixité de l'elTort vilal. Il perçoit ce qui les distingue, et moins ce qui les identifie. Par là surtout il est un Gallo-Uomain.

« Les formes se posent devant lui, distinctes, organisées. Leurs éléments se limitent les uns les autres en se déterminant. Hien d'excessif. Tout est lié par une loi d'intelligence et d'amour. Chacune de ses œuvres est quelque chose de pleinement existant; elle repose dans la clarté de ses linéaments, exemplaire sans tache de ce qui ne meurt pas. »

Le dramatiste lyrique n'est pas inférieur au symphoniste. Ses adversaires personnels (il s'en est assuré un nombre raisonnable par la verdeur de ses reparties comme par l'originalité de son tempérament) doivent s'incliner devant son magistral maniement de l'orchestre et la prestigieuse variété de son instrumentation; mais ils lui reprochent amèrement de n'avoir voulu s'inféoder à aucune formule. C'est ce qu'ils appellent son « indécision de principes »... Louons cette indécision, puisque nous lui devons la prestigieuse variété du répertoire de M. Camille Sainf-Saëns, le fantastique du Timbre d'arfjcnt , la belle tenue tragique de Henry VIII, la savoureuse sensualité d'Ascanio, le délicieux archaïsme de Proscrpine, la ferveur voluptueuse de Sainson et Dalila, l'ampleur lyrique de Ili'jauirc, la spirituelle fantaisie de Phryné.

Aussi bien est-il certain que l'auteur de ces partitions si vivantes et si personnelles manque de principes? Il en a, au contraire, et beaucoup plus que ceux qui l'accusent de ne pas se laisser asservir au parti pris d'école, et il a pris soin de les énoncer dans une profession de foi sans solennité, mais non sans portée, une causerie musicale de la. Nouvelle Revue, où il répondait à la niaiserie courante en ce tempslà, l'accusation de wagnérisme. Il y déclarait n'appartenir à aucune école, pour cette excellente raison qu'il considère la musique comme un art en pleine formation et en même temps comme un art tout à fait à part, tenant à la fois de la littératuie et des arts plastiques, un langage pour des idées qui ne sauraient trouver autrement leur expression. Quant à la théorie théâtrale, il adoptait et faisait siens trois préceptes de César Cui, le célèbre critique pétersbourgeois :

« La musique dramatique doit être en parfaite concordance avec les paroles.

" Elle doit avoir toujours une valeur intrinsèque, abstraction faite du texte.

" La structure des scènes composant un opéra doit dépendre entièrement de la situation réciproque des personnages ainsi que du mouvement général de la pièce. »

Ces principes se rapprochent de ceux de Wagner; ils ne sont pas identiques, ne comportant aucun exclusivisme. Dans la pratique, Camille Saint-Saéns l'efuse de s'enrégimenter soit parmi ceux qui prêchent avant tout la mélodie, soit parmi ceux qui recherchent avant tout la distinction.

i< La mélodie n'est pas un but; c'est un des moyens que l'artiste met à sa disposition, indispensable dans certains cas, inutile, quelquefois nuisible dans d'autres... Quant à la distinclion piude et intolérante, c'est celle qui gêne la musique à notre époque. L'art n'a pas à être commun ni distingué, mais à être artistique, ce qui est tout différent. »

"Voilà de l'éclectisme hautement avoué, et, en effet, éclectique le compositeur dramatique l'est au suprême degré chez M. Camille Saint-Saéns. Il n'entend se priver d'aucune des ressources de la musique; pour lui, mélodie, déclamation, symphonie, sont des éléments que l'artiste a le droit d'employer comme il l'entend et qu'il a tout avantage à maintenir dans le plus parfait équilibre possible.

« C'est la Trimourti sacrée, le dieu en trois personnes, créateur du drame lyrique. Et si l'un des éléments devait l'emporter sur les autres, il n'y aurait pas à hésiter : l'élément vocal devrait prédominer. Ce n'est pas dans l'orchestre, ce n'est pas dans la parole qu'est le verbe du drame lyrique, c'est dans le chant. »

Celte théorie, qui condamne toutes les théories, Camille Saint-Saëns l'a résolument appliquée dans toutes ses œuvres dramatiques, dans Honnj VUI, dans Samson et Dalila, dans Déjanire. Et sans doute elle a sa valeur, puisque la popularité sans cesse grandissante du musicien nous permet de lui appliquer ce qu'il disait de son ami Charles Gounod, avec la plus alfectueuse confraternité : a On l'a accusé d'italianismes, on l'a accusé de germanismes. Immuable au milieu de ces vicissitudes, il n'a jamais été autre chose qu'un artiste français, et le plus français qui se puisse voir. »

PALADILHE

K Paladilhe! un joli nom de musicien, ailé comme une chanson de printemps, comme ce refrain de mandoline, rayon du soleil italien, que l'auteur du Passant rapporta de là-bas avec sa vingtième année. En 1872, M. Paladilhe ajouta de la musique à l'harmonieuse idylle de M. Coppée. Fleur sur fleur, ainsi que dit la reine Gertrude, semant de roses le cercueil d'Ophélie. C'était bien une double tleur, cette rêverie aux étoiles du ciel toscan, dialogue sentimental entre la belle donneuse d'amour et le gai chanteur d'avril. Il y avait çà et là dans le Passant de charmantes choses, entre autres une vue lointaine et vaporeuse de Florence endormie au elair de lune; partout la grâce de l'adolescence. Cette musique était la fille encore très jeune d'une autre musique illustre et féconde : déjà la terrasse de Silvia louchait au balcon de Marguerite et de Juliette. »

Ainsi parlait M. Camille Bellaigue, évoquant à pro-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.VXAfRE DU CONSERVATOIRE

pos àe Patrie la première pièce porlée au théâtre par l'auteur de Mandolinata. A vrai dire, si le Passant écrit par M. Paladillie à 22 ans (il est né en I8't4 près de Montpellier) est une œuvre où le coniposileur a nettement marqué sa filiation, — en elt'et, comme le dit encore M. Bellaigue, u jamais depuis le Pa!<sant, ni dans VAmour africain, lue par un livret extraordinaire, ni dans le mélodieux opéra-comique de Suzanni', une fine gravure anglaise; ni dans ses Ueder les plus délicats ou les plus pathétiques : le Houel, la Chanson du Pécheur, les Papillons, jamais M. Paladilhe n'a perdu de vue les grands maîtres, surtout le dernier de touî, son maître à lui, Gounod ", — l'Opéra- (^omique ne le présenta pas dans d'excellentes conditions. On avait, comme date de la première représentation, choisi le 24 avril, jour où se donnait une représentation au bénéfice de Chollet. En l'honneur du. vieil artisie, Hoger revenait chanter la Dame blanche: la Comédie française jouait Un Caprice, le Gymnase la Cravate blanche de Gondinel; Montaubry, Ismail, M""'' Uosine liloch et Judic, le violoncelliste Sighicelli et le pianiste Th. Kitter se faisaient entendre dans divers intermèdes et apportaient leur concours amical au créateur de Zampn qui, malgré son âge, reparut sur la scène qu'il avait illustrée et, avec M""^ Ducasse, joua plus qu'il ne chanta le Maître de chapelle. La soirée, qui produisit une recette de 13.110 francs, n'était pas heureusement choisie pour lancer une œuvre nouvelle.

L'Amour africain (1874) fut victime du livret. Suzanne (1878) devait être mieux accueillie. Cependant le poème n'est pas sans défaut; Cormon, l'un des librettistes, n'avait pu assister, pour cause de maladie, aux répétitions de son ouvrage. Quand il vint à la première, il ne fut pas peu surpris de voir les modifications que la pièce avait subies; il en conçut un tel dépit qu'il renonça désormais à travailler pour la salle Favart, et que Suzanne se trouva ainsi le dernier opéra-comique de l'homme d'esprit qui comptait à son actif les Dragons de Villars, le Chien du jardinier et le Premier Jour de bonheur. Ce détail de coulisses donne l'explication de bien des lacunes ou défaillances de ce livret qui, sans rien perdre de son caractère sentimental, avait peut-être, en son originale version, plus de mouvement et d'intérêt.

Une jeune Anglaise, intelligente, studieuse, mais romanesque, s'échappe du domicile de sa tante et s'aventure sur les grandes routes, où elle rencontre un jeune étudiant de Cambridge qui lui piopose de le suivre, d'endosser l'habit masculin et d'entrer à l'Université. Elle accepte, et tout va bien jusqu'au jour où les étudiants découvrent le sexe de leur camarade et font scandale. Par dépit, Suzanne se lance dans la vie de ihéAtre et devient une actrice célèbre; par dépit aussi, Richard s'engage dans la marine et devient officier. Au bout de longues années, l'un revient des Indes à temps pour empêcher l'autre d'épouser un noble lord, et le roman d'amour ébauché jadis se termine le plus moralement du monde par un mariage.

Avec Suzanne, M. Paladilhe prenait sa revanche du Passant et de VAmour africain. De gracieuses mélodies, telles que la romance dite par Nicot au premier acte : « Comme un oiseau, » et bissée par acclamation, des chœurs et ensembles bien sonnants, un caractère général de sensibilité fine et distinguée, recommandaient la partition à l'estime des connaisseurs. Parmi les ouvrages du compositeur, c'est peut-être celui-là qui supporterait le plus heureuse-

ment l'épreuve d'une reprise. 11 faudrait seulement retrouver l'équivalent de M"^ Bilbaut-Vauchelet, dont le rôle de Suzanne était la première création, et qui s'y montra charmante en tout point, à côté de Barié (Dalton), Maris (Peperley), M''^ Ducasse (Eva), M"° Feitlinger et la petite Riche qui débutaient, la première dans le menu rnle de Ketty, la seconde sous les tiaits de Bob, un petit groom comique ; il faudrait probablement retoucher quelque peu les trois actes de Lockroy et Cormon, et peut-èlre revenir à la version primitive; il faudrait encore diminuer la part de virtuosité faite à la chanteuse; il faudrait enfin ne plus mettre, dans un premier acte qui se passe aux environs de Londres, un décor de Cinq- Mars où se percevait distinctement à l'horizon le château de Saint-Germain, de sorte qu'au moment où le ciel s'obscurcit et le tonnerre éclate, un mauvais plaisant pouvait faire rire ses voisins en s'écriant : « Tiens! l'orage est sur le Vésinet! »

Diana, également représentée à l'Opéra-Comique, en 1883, eut une moins brillante fortune. MM. J. Normand et Régnier, les librettistes, avaient imaginé une histoire de complot contre Jacques l" qui eût peut-èlre plu au public vers 1845, à l'époque où les conspirations étaient fort à la mode à l'Opéra-Comique, mais qui constituait un livret assez touITu que la musique du compositeur ne réussit pas à éclaircir. Il y avait pourtant quelques jolies pages dans cette partition, telles (jue le duo du second acte, chanté par Talazac (Ramsay) et M"" Mézeray (Diana) ; l'arioso du troisième, dit par Taskin (Melvil), et quelques chœurs ou ensembles d'une belle sonorité; mais l'action, en ses lignes générales, laissa le public indifférent. 11 faut le supposer du moins, si l'on songe que le nom d'un compositeur aussi estimé que M. Paladilhe ne put assurer à Diana plus de quaire représentations. Notons à ce propos que Henri Lavoix,dans son analyse du Télégraphe, publiée le lendemain de la première, s'exprimait sur le compte du compositeur à peu près comme devait le faire M. Camille Bellaigue un an plus lard au sujet de Pairie :

u Le musicien, M. Paladilhe, est un homme de talent et de réel talent, non point parce qu'il a été prix de Rome à l'âge où nous étudions encore le solfège, non point parce qu'il a rapporté d'Italie la Mandolinata, qui l'a rendu populaire au point que les orgues le fatiguaient lui-même de sa mélodie, mais parce qu'il n'est pas une de ses œuvres où le talent ne se manifeste, et d'une manière éclatante. Le duo de VAmour africain, l'adorable premier acte de Suzanne, sont des pages dont le public ne se souvient peut-être pas, mais qu'un musicien n'a pas le droit d'oublier. Dans Diana, M. Paladilhe s'est retrouvé plus d'une fois, surtout au second acte; cependant celte musique, écrite avec habileté, souvent mélodique et distinguée, n'a pas toujours suffi pour soutenir les défaillances du poème. Son grand défaut est de ne point être nouvelle, tout en étant moderne; le compositeur aime les formules, et la formule, même à la mode, qu'elle vienne de Massenet, de Gounod, de Saint-Saëns ou d'Apollon, manque toujours de nouveauté et de spontanéité. De plus, M. Paladilhe, tout en étant un des écrivains de musique les plus ingénieux de notre époque, a pour certaines formes d'instrumentation, comme les prédominances du petit orchestre, des préférences qui le font retomber iréqueniment dans les mêmes effets; de là un peu de monotonie dans le style. »

Patrie ! devait brillamment réussir à l'Opéra en 1886.

insTniHE DR LA MISIQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

Le poème était de Victorien Sardou et Louis Gallet. On ne trouverait peut-être pas un autre exemple d'un auteur tirant un livret d'opéra d'un drame dont la vogue dure toujours, l'alric! d'ailleurs, comme certaines œuvres de Victor Hugo, offre à la musique un cadre varié et brillant. Victor Hugo pensait que la sonorité de ses vers et même de sa prose n'avait pas besoin d'être relevée par la musique. .Sardou, plus modeste, était d'un autre avis. Il peut se faire qu'il ei'it raison. Peut-être aussi avait-il voulu défendre son fi'uvre de prédilection contre les atteintes des librettistes de l'avenir. On saurait d'autant moins l'eu blâmer, que, bien secondé par fiallel, il s'acquitla de sa tâche avec une rare adresse.

Nous ne raconterons pas le livret de Patrie! qui suit de très près le drame original, et dont, par conséquent, tous les lecteurs connaissent les émouvantes péripéties, nous contentant d'indiquer les dilférences qui existent entre la seconde version et la première, différences peu importantes et dont une seule, l'apparition inattendue et injustifiable de Hafaële à l'hôtel de ville, constitue une regrettable concession à de prétendues exigences scéniques. Après l'impression foudroyante causée par la mort de Jouas, toute addition fait longueur.

Par contre, l'intervention de llafaële au premier acte en faveur des prisonniers enfermés dans lemarclié de la Vieille -Boucherie est d'un heureux eUet; celle de Karloo ne l'est pas moins, lorsque, à l'acte suivant, les Flamands refusent, en invités bien discourtois, ce me semble, d'escorter la fille du duc d'.^lbe. La suppression du tableau de la porte de Louvain était tout indiquée à l'Opéra. Le quatrième acte a disparu en entier, Karloo apprend à Dolorès la mort de Rysoor, et l'on n'assiste pas au défilé des condamnés se rendant au supplice. L'ne scène analogue avait inspiré à Verdi une des plus belles pages de son Don Carlos; M. Paladilhe a sagement résisté à la tentation d'écrire, lui aussi, sa marche funèbre, quitte à sacrifier l'épisode théâtral du duc d'Albe, se découvrant, sans savoir quelle est la morte qu'on pleure, devant le cadavre de sa fille.

L'action, ainsi resserrée et condensée, est peutêtre plus saisissante et soulève moins de critiques à l'Opéra qu'à la Porte-Saiut-Martin. Certaines invraisemblances, certaines » ficelles », échappent à l'attention. Le marquis de Trémouille ou de la ïrémoïlle, — suivant l'orthographe adoptée à l'Opéra, — dont quelques-uns jugeaient les rodomontades agaçantes, gagne à se montrer moins loquace et ne mériterait plus d'être qualifié, comme il l'était jadis par Jules Claretie, de « l'inévitable Parisien, qui à Magdala ou à Tombouclou dit si bien leur fait aux étrangers ». Bref, malgré sa couleui- uniformément sombre et son absence de scène d'amour entre personnages sympathiques, le livret de Patrie! encore rehaussé par une admirable mise en scène, est un des plus beaux que depuis longtemps un compositeur ait eu à traiter.

C'était pour M. Paladilhe tout à la fois une singulière bonne fortune et un redoutable honneur d'être désigné comme le traducteur musical de Patrie! Sa partition, sans être la seule cause déterminante du succès, y contribua largement et, à travers certaines influences, révêla un homme de théâtre que l'on ne soupçonnait pas.

Tempérament essentiellement éclectique, M. Paladilhe est porté d'instinct à profiter de tous les éléments de culture à sa disposition; mais s'il s'inspire

de Meyerbeer et de (jounod, ses maîtres favoris, il ne les « pastiche » pas, ce qui est tout diflérent. Puiir n'être pas découpé en « scènes » selon la mode actuelle et n'avoir pas la dénomination de « drame lyrique », son opéra n'en dénote pas moins une observance très appréciable de quelques-uns des principes mis ou, si l'on veut, remis en lumière par les nouvelles écoles musicales; celui-ci, par exemple, que le compositeur dramatique doit avant tout s'appliquer, au besoin se borner, h accentuer par les sons musicaux la parole qui traduit la pensée, et que, pour atteindre ce but, il convient, en mainte circonstance, de substituer le récitatif déi'lamé à l'air traditionnel.

La partition de M. Paladilhe témoigne, en outre, d'un soin constant de la forme, d'une grande habileté dans le maniement de l'orchestre. Un souffie généreux circule enfin dans certaines scènes capitales. Que manque-t-il donc à Patrie? Un caractère d'individualité plus prononcé. Idées et style n'appartiennent pas assez à l'auleur. Patrie! est l'œuvre consciencieuse, remarquable, puissante même, d'un homme de conciliation, de transition.

Le premier acte s'ouvre par un chœur de soldats espagnols d'une gaieté farouche et brutale. Une ritournelle très élégante, mais peu originale, relie ce chœur au récit du marquis de La Trémoïlle, récit développé à la matière de Gounod. A la sombre entrée du tribunal succède un joli ensemble : « Jonas ne tremble pas, » qui encadre la chanson très franche d'allure du sonneur. L'entretien de Uysoor et de La Trémoïlle, l'arrivée de Rafaële, les dernières recommandations du comte à son nouvel ami, la déposition du capitaine Rinçon, l'explosion de douleur de Rysoor : « 0 tortuie! » toute cette suite de scènes assez courtes et bien agencées fait, musicalement, grand honneur à M. Paladilhe.

Le tableau suivant, qui se passe chez le comte de Rysoor. est plus terne. On ne s'intéresse nullement à Dolorès, à qui « Dieu n'a pas répondu >■, lorsqu'elle lui demandait de " la garder d'elle-même », et la conduite de Karloo n'est guère plus excusable que celle de sa maîtresse. Aussi leurs élans passionnés nous touchent-ils peu. L'épisode de la conspiration est bien traité, et l'explication de Rysoor et de Dolorès a du mouvement et du caractère.

Le décor change et représente la grande salle du palais du duc. Un joli passe-pied et l'entrée gracieuse de Rafaêle servent de prélude à un grand divertissement où défilent, sous les costumes les plus charmants, les nations et les villes soumises par les Espagnols. Une valse très élégante, que créa M'"= Subra, est la meilleure page de ce ballet, que couronnent un madrigal exquis de La Trémoïlle et une pavane avec chœur d'une heureuse teinte archaïque. Ici se place la scène de l'insulte des Flamands, scène qui donne lieu à l'intervention de Karloo dont la mélodie : « Pardonnez-leur, madame, » est très expressive.

Le troisième acte nous transporte chez le duc d'Albe, qui, dans un touchant cantabile, essaye de calmer et de consoler sa fille. Bientôt paraît Karloo. Le duc lui demande son épée, pour la lui rendre, du reste, presque immédiatement après, sur les instances de Rafaële, à condition qu'il la mettra au service de l'Espagne. Le refus de Karloo est accentué par un chant martial un peu pauvre d'invention tout d'abord, mais dont la dernière partie est très chaleureuse. Glissons sur les épisodes qui préparent la scène capitale de la dénonciation. Venue, dans un moment d'affolement, pour sauver Karloo, Dolorès

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTinXNAinE DU CONSERVATOinE

se voit soumise à un interrogatoire auquel elle ne s'attendait pas, et obligée, sous menaces de mort, de livrer un à un les noms des principaux conjurés. La situation est d'un grand elfet dramatique, et M. Paladillie a trouvé pour la rendre des accents sinon bien neufs, du moins très justes et très énergiques. Une large phrase à la Verdi traverse et éclaire par moments celte scène magistrale, maintenue jusqu'au bout dans une tonalité sombre et conduite avec une remarquable sûreté rie main.

Mais le point culminant de l'opéra de Patrie! est le quatrième acte, l'acte de l'Hôtel de ville. Le comte de Kysoor y est constamment en scène. C'est incontestablement la plus noble figure du lliéàtre de V. Sardou, et l'on ne peut nier que M. Paladilhe ne lui ait prêté à son tour un puissant relief. La patriotique allocution du comte aux conjurés, ses reproches touchants à Karloo : « Ah! malheureux que j'aimais tant! » son invocation solennelle : « Dieu juste, sauve le prince! » et ses adieux émus au sonneur sont de larges pages musicales, dont la dernière a été bissée par acclamation.

Après le dénouement de Jonas, après l'arrestation des conjurés et la mort de Rysoor, l'intérêt languit forcément. Le spectateur écoute d'une oreille distraite les doléances de Dolorès: ■■ Quand je t'implore, quand je tremble, pourquoi tarde-t-il ainsi?" et ses plaintes : « Ton ca^ur s'est donc glacé, » lorsque Karloo hésite à fuir avec elle. Ce dernier acte est d'une bonne facture musicale, mais froide. Les deux seuls personnages en scène échangent des protestation d'amour, mais cet amour ne touche personne.

Rappelons que l'interprétation de Patrie! était de premier ordre, avec M. Lassalle, dont le succès fut immense; M"= Krauss, admirable dans la scène de la dénonciation; E. de Reszké, superbe duc d'Albe, et M"" Bosman, une touchante Kafaêle.

M. Paladilhe a remplacé Ernest Guiraud à l'Institut en 1892.