LULLY '■' I
Jean-Baptiste Lully naquit à Florence, le 29 no-
1. La troupe du Marais donna en 1670 Us Amours de Vt^nus et d' Admis; en 1671 et 1672, les Amours du Soleil; en 1672, les Amours de Bacchus et d'Ariane, avec machines et musique de Uoneau de Visé. — La troupe de Molière décida « d'avoir dorénavant il toutes sortes de représentations tant simples que de machines, un concert de douze violons et des chanteurs ", et elle donna en 1671 et 167?, sur le théilre du Palais-Royal, Psyché de Corneille, Molière et Qninault, musique dû Lully.
ï. Les Fâcheux (1661), le Mariage forcé (1664), la Princesse d'Élide[\56'i). Mélicerte { 1666), la Pastorale comique (1666), VAmour médecin, le Sicilien (1667), Georges Dandin (1668), les Amants maijnifiques (1670), dont le sixième intermède est du pur opéra, M. de Pourceàugnac (1669), et surtout le Bourgeois gentilhomme 1670), dont le Ballet des Nations est une scène de grand opera-buffa.
Ce n'est pas à l'opéra-comique, comme on l'a dit quelquefois, que s'acheminait Molière. Molière évitoit justement l'ùcueil de l'opéra-comique : le passage trop brusque du dialogue parlé au chant, il introduisait de préférence dans ses comédies des scènes chantées pastorales, ou boudes; les acteurs n'en étaient pas ceux de l'action comique, mais des personnages accessoires, soit poétiques, soit burlesques; dans les deux cas, c'était un élément de faniaisie et d'outrance qui s'introduisait, avec la musique, dans la cotnédie. On n'altérait pas la physionomie habituelle de la t^omédie parlée, mais on l'enveloppait de musique. De plus, le pouvoir d'ivresse, qu'il y a dans la musique, rendait possibles toutes les audaces de la fantaisie. Elle permettait au Bourgeois gentilhomme et au Malade imaginaire de se terminer en grandes farces rabelaisiennes. Si Molière eut vécu, il eut été amené à doter la France <i une sorte d'épopée bouife, rappelant lu cotnédie arisLO[jhaiiesque.
J. Uiulioghai'Uie: : Lecebp de la Viévillb de la Kresneuse,
vembre 16:î2. Il vint en France, vers 1646, à la suite du chevalier de Guise. Il savait tout juste alors chanter et pincer de la guitare. Sa formation musicale fut presque exclusivement française. Au service de la Grande Mademoiselle, il fut remarqué par le comte de Nogent, qui lui Ht apprendre le violon. I!i devint un des premiers violonistes du temps *. Il étudia aussi le clavecin et ht composition, sous la direction de Nicolas Métru, François Robcrday et Nicolas Gigault, organistes parisiens =. Il prolita des exemples de notre école symphonique française, alors assez brillante^; et, pour le style vocal, il dut beaucoup à nos maîtres de l'Air do cour, ainsi qu'aux nombreux compositeurs et chanteurs italiens établis à Paris. Cavalli eut certainement quelque influence sur lui, quand il vint à Paris. Lully fut chargé, en 1660, deremettre au point le Serse du maitre vénitien pour la scène française, et il en écrivit les airs de ballet. Sans doute eut-il aussi connaissance des Oeuvres de Cesti, qui parait avoir été, comme nous le disons ailleurs '', en rapports avec la France. De bonne heure, il entra dans la grande bande des violons du roi; il reçut en 1652 l'inspection générale des violons du roi et la direction d'une nouvelle bande formée par lui, celle des Petits Violons; eu 16S3, il fut nommé compositeur de la musique de la chambre, à la mort de Lazzarini; et il prit dès lors une grande part aux Ballets de la cour, où il se prodiguait comme directeur, compositeur, acteur et danseur. A partir de 1637, il y régna sans conteste. Les éloges de Benserade, dès 1658, montrent à quel point l'habile homme était bien vu du roi, grâce à son esprit courtisan et bouffon, non moins qu'à son talent. En 1661, il réussit à se faire nommer surintendant de la musique de la Chambre, ce qui, dans l'anarchie des charges musicales à la cour, lui assura une situation prédominante. 11 fut le collaborateur et l'ami de Molière, et il écrivit et organisa la partie musicale de ses Comédies-Ballets, jusqu'en 1670. Habitué pendant quinze ans au genre du Ballet, il fut longtemps un adversaire obstiné de l'opéra français; jusqu'en 1672, « il soutenait que c'était une chose impossible à exécuter en notre langue' », et il fit
Comparaison de la musique italienne et de la musique françoisfiy 1705, Bruxelles. — Titon ou Tillet, le Parnasse français, 1732. — François Le Prévost d'Eïmes, lully musicien, 1779. — Charles Perrault, les Sommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, 1696; — Parallèle des anciens et des modernes, 1692. — Critique de l'opéra, 1675 — Abbé Dubos, Ré/lcj-ions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733. — Georg Muffat, Préfaces au Florilegium, 1695, 169S, (réédité dans les llenkmûler der Tonkunst in Œsterreich). — F. W. Mahpurg, Uisloriach- Kritische Beytràge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin. — NuiTTEH ET Thoinan, les Origines de l'opéra. — A. Poucin, la Troupe de Lully (Ménestrel, 1893-5-6). — Edmond Radet, Lully, homme d'affaires, propriétaire et musicien, 1891. — Lionel de la Laurencie, Histoire du goàt musical en France, 1905; — Lully, 1911. — Henry Pruniéres, Lully, lUIU. — Lajarte, Catalogue historique de la bibliothèque du théâtre de l'Opéra, 1S78. — Romain Rolland, Musiciens d'autrefois {yoles sur Lully), 1908.
4. Le talent de Lully comme violonistu devint proverbial. On trouve dans les lettres de Mme de Sévigné, l'expression ; « Jouer du violon comme Baptiste ».
5. M. Guilmant a réédité le Livre de musique pour l'orgue de Gigault, paru en 1685, et les Fugues et Caprices de Uotierday, parus en 1660, dans ses Archives des maîtres de l'orgue, avec d'excellentes notices de M. A. Pirro.
6. Ces maitres, dont les plus connus sont G. Dumanoir, roi des violons et chef de la grande bande des 24 violons, Muzuel, Verdier, Belleville, Constantin, ont été récemment remis on lumière par M. J. Ecorcheville dans sa publication de Vingt siiiles d'orchestre du XVII' siècle français, d'après un manuscrit do Cassel. .
