EMMANUEL CHABRIER

La ville d'Ambert, un des chefs-lieux d'arrondissement du Puy-de-Dôme, a inauguré en juillet 1912 le monument d'Emmanuel Chabrier : un buste du musicien par Constantin Meunier. L'auteur de Gwendoline était en ell'et un enfant de l'Auvergne. Fils d'un avoué d'Ambert, où il naquit le 18 janvier 1841, il commença une éducation où la musique ne tint pas de place particulière dans sa petite ville natale, puis sa famille l'envoya à Paris terminer ses études et suivre les cours de la Eaculté de droit. En 1862 il entrait au ministère de l'intérieur. Sa vocation s'était déjà déclarée. « Quel employé put être Chabrier, a dit un de ses biographes posthumes, il est facile de le deviner quand on saura qu'il consacrait la majeure partie de son temps à. étudier le piano passionnément et à suivre, partout où il s'en trouvait, le jour ou le soir, les auditions musicales. II remplaçait la paperasserie administrative par des essais de composition ; car il s'était lié avec le musicien Semet, qui, comprenant l'originalité de l'esprit de son jeune

ami, devinant son inclination, l'encouragea à étudier les principes de l'harmonie et de la fugue. Au surplus, Chabrier n'eut rien de plus pressé que d'abandonner son emploi officiel pour se lancer résolument dans le monde de la musique, auquel appartenaient toutes les relations qu'il avait su se faire. »

Il habitait alors la rue Mosnier (actuellement rue de Berne), et chez lui se réunissaient Saint-Saëns, Massenet, Grenier, Cooper, Capoul. On faisait de la musique sérieuse ou gaie, classique ou moderne; on organisait des représentations où Saint-Saëns jouait alternativement Calchas de la lidle Hélène et Marguerite de Faust. L'entresol de la rue Mosnier avait pour meuble principal un orgue qui imitait le bruit de la crécelle, du tambour; dès que les belles soirées de juin arrivaient, les concerts avaient lieu toutes fenêtres ouvertes. Le public du quartier assistait en foule dans la rue à ces auditions et applaudissait à outrance; et l'on raconte qu'un beau soir un monsieur se détacha de l'assistance pour faire un discours aux jeunes artistes, et ce discours se termina ainsi : « Moi, messieurs, si j'étais votre propriétaire, je vous encouragerais; mieux encore, je ne vous ferais jamais payer votre terme. »

Avant cette période de demi-bohème artistique Chabrier avait appris le piano avec Edouard Woltl', l'harmonie, le contrepoint et la fugue avec Semet et Aristide Hignard. Et ses essais furent des ébauches d'opérette sur des textes de iVerlaiiie, Vtiucochard et fils I" et Fisch-ton-Kan. En 1877, il fit représenter aux Bouffes VEtoilc, sur un livret de Van Loo et Leterrier. Les interprètes étaient Daubray, JoUy, Paola Marié; Grévin et Robida avaient dessiné les costumes. En 1879, le Cercle de la Presse jouait une opérette des mêmes auteurs, l'Education manqucc, jouée par M"" Jane Hading.

Après son départ du ministère, en 1879, il se livre uniquement à la composition. Il fait de la musique pour un opéra de Jules Claretie, /t's Mmcadins, et pour un opéra-comique d'Armand Silvestre, le Sahl)at. En 1881, Lamoureux le prend pour chef des chœurs et lui confie spécialement les études de Lohcngrin et de Tristan. Et voici la nomenclature des œuvres qui suivirent, d'après la substantielle étude de M. Robert Brunel sur Emmanuel Chabrier et le Rire musical :

Il publie : les rfi'.r Pièces pittoresques, les trois Valses romantiques, et fait jouer en décembre 1883, au.x Concerts Lamoureux, Espafui.

En novembre 1884, M°"= Montalba chante la légende du premier acte de Gwendoline , et en mars 1885, M™^ Brunet-Lafieur chante la Sulamitc, scène lyrique, sur un poème de M. Jean Richepin.

Le 10 avril 1886, la Monnaie de Bruxelles donne la première représentation de Gwendoline, sur un livret de Catulle Mendès; Gwendoline a été joué à Karlsruhe (30 mai 1889), à Leipzig (14 février 1890), à Dresde (5 juillet 1890), à Munich (20 novembre 1890) et à Dusseldorf.

Vers celte époque, il publie le Credo d'amour et la Chanson pour .leanne.

Le 21 mai 1887, l'Opéra-Comique donne la première représentation du Roi mahjré lui, trois actes de MM. Najac et Burani.

Le Roi malgré lui fut représenté à Karlsruhe (2 mars 1890), à Dresde (20 avril 1890), à Munich (1890) et à Cologne (1891). Le 4 novembre 1888, l'Association des concerts artistiques d'Angers joue la Suite pastorale (tirée des Pièces pittoresques et

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE 1799

jouée plus tard, un 1898, aux concerts Colonne) el une Habaiifra pour orchestre.

Le 16 février 1890, M. Lamoureux fait entendre la. Joyeuse Marclio (tirée de Prélude et Marche françaiic jouée à Angers .en 1888). Chabrier publie alors : la Bourrée fantasque, l'Ile heureuse, Toutes les Fleurs, les Cigales, la Villunelle des petits Canards, la Ballade des gros dindojis et la Pastorale des Cochons roses. M™° Leroiix-Hibeyre chante aux concerts Colonne, en mars 1891, pour la première fois, A la musique, sur un poème de M. Hostand, que chanta en 1893 M"= Blanc au Conservatoire. Le 27 décembre 1893, l'Opéra donnait la première leprésentation de Giccndoline, et quelques mois après, le 13 septembre 189i, le maître mourait.

En 1893, on publiait cinq pièces posthumes pour piano, un lied et un air de ballet.

En janvier 1897, M. Lamoureux donnait des auditions intésiales du premier acte de Briséis, drame lyrique d'Ephraim Mikaël et de Catulle Mendès, œuvre inachevée. L'Opéra le jouait en 1911.

En mars 1898, on entendait aux concerts Lamoureux une orchestration de la Bourrée fantasque pai- M. Félix Moltl, et, le 8 mai 1899, l'Opéra donnait la première représentation de Briséis.

M. Robert Brunel constate à la suite de ce relevé que les années de production florissante chez Chabrier furent celles où il écrivit de la musique bouffe ou pittoresque, et il en conclut que sa vocation était là. C'est également l'avis de M. Pierre Lalo, pour qui Chabrier élait destiné à mettre en musique Gargantua ou Pantagruel.

« S'il y eut jamais un musicien de qui ni l'esprit ni le tempérament n'étaient mystiques, ce fut l'auteur de Briséis. Ce petit homme tout rond avait poui' qualité dominante la verve comique, une verve jaillissante, débordante, dont l'ample et naturelle bouffonnerie avait une force de joie irrésistible. Dès ses premières œuvres, comme l'opérette de ['Etoile, ce caractère de gaieté savoureuse apparaît et frappe d'abord. Des pièces d'orchestre, comme Espaûa , comme la Marche joyeuse, le montrent dans tout son jour, accusé, fortifié par l'inslrumentalion la plus réjouissante, la plus féconde en trouvailles imprévues et burlesques. Toutes les fantaisies, tous les petils moi'ceaux dispersés çà et là gardent cette marqua d'exubérante gaieté. Je sais tel duetto inédit, écrit par lui pour une comédie de salon, dont l'extraordinaire drôlerie est vraiment unique et merveilleuse... C'est cet homme-là que l'on égara dans des aventures héroïques ou religieuses. »

En elfel, d'après rinléressante biographie de M. Georges Servières qui résume le témoignage de tous les conlemporains, ce petit homme couri, rond, pansu, doué d'un tempérament de robuste Auvergnat, mais qui en abusa, ne fait-il pas songer, par son physique même, à un personnage de Habelais? « Sensuel, il aimait la vie, la table, le plaisir; familier, tutoyeur, fertile en expressions imagées, en mots de terroir : « Ah! pauvres, ah! bonnes gens! » il dilatait In rate de ses interlocuteurs par ses saillies, ses calembours, la jovialité île sa nature et de ses récits. Et sa réputation de gaieté dépassant les cénacles d'artistes, il ne fut pas moins recherché dans le monde pour sa verve spirituelle et blagueuse que pour son talent de pianiste. On lui prête ce mot : « Dans mon pays, il n'y a que des imbéciles et des gens d'espril... J'ai choisi! »

11 était doué pour la comédie musicale, mais enfin.

ees grandes aventures héroïques ou lelifjieuses dont parle M. Pierre Lalo, ce fut lui qui tint à les courir. Son passage dans la Société des concerts Lamoureux l'avait dégoù té des œuvres légères ; il était converti à la poésie transcendantale du drame musical wagnérien, et les incursions qu'il fit dans le domaine du « plus grand théâtre " ne sont pas entièrement négligeables. Signalons tout d'abord le Uoi malgré lui, la dernière nouveauté donnée à l'Opéra-Comique (18 mai 1887) avant l'incendie du 2a mai.

Le livret du Roi malgré lui avait été tiré, par MM. de Najac et Hurani, d'un vaudeville d'Ancelot représenté au Palais-Royal le 19 septembre 1836. Cette pièce, dont il serait malaisé de se procurer aujourd'hui un exemplaire, eut du succès le premier soir, mais, comme la plupart de ses pareilles, ne se maintint pas longtemps sur l'afliche. On ne se figure pas la consommation de vaudevilles que l'on faisait alors: ainsi s'expliquent le médiocre empressement des critiques du temps à en rendre compte et les fameuses invectives de Théophile Gautier contre Olivier Basselin, le prétendu créateur du genre.

Le sujet tient tout entier dans ce fait historique du jeune roi Henri III, dégoûté de la couronne de Pologne, s'esquivant de ses Etats et regagnant la France sans même laisser un petit discours d'adieu à ses sujets. Le vainqueur de Jarnac et de Monconlour, élu à vingt-trois ans roi de Pologne, s'ennuya fort vite à Cracovie, déplut aux Polonais par ses mœurs efféminées et son isolement tout oriental dans un petit cercle de mignons d'importation franco-italienne, et finalement revint en France pour s'y faire couronner roi, après la mort de Charles IX. Le départ n'eut pas lieu aisément, car, si les Polonais détestaient leur souverain, ils le surveillaient et n'entendaient s'en séparer qu'après avoir pourvu à son remplacement. 11 serait aussi difficile que peu intéressant de raconter par le menu les trois actes, un peu obscurs d'ailleurs, que MM. de Najac et Burani, en compagnie d'un troisième collaborateur anonyme, M. Richepin, ont échafaudés sur cette donnée, promenant le spectateur dans les palais et dans les faubourgs de Cracovie, et cherchant à l'elfrayer avec les rodomontades du féroce Laski , un palatin qui redoute l'arrivée de Henri III et imagine de le tuer. 11 nous suffira de dire que le roi échappe au danger, grâce à l'appui de deux charmantes femmes : l'une, Minka, petite serve remarquée par un gentilhomme français, Nangis, croit travailler pour son amoureux; l'autre, Alexina, nièce du comte Laski et épouse du grotesque duc de Fritelli, chambellan du roi, a retrouvé dans Henri III un soupirant entrevu autrefois à Ven.se.

Après un prélude assez court, la loile se lève sur un chœur dont la phrase initiale est légèrement teintée d'archaïsme; ce genre, que Chabrier a répandu dans son œuvre avec un rare bonheur, est traité, disons-le tout d'abord, avec autant d'adresse que de goilt.

Le récit de Nangis est accentué par un dessin d'orchestre d'une rare finesse. Le chœur des soldats, qui suit, a beaucoup de couleur et se développe sur un contre-chant d'orchestre très ingénieux. L'ensemble : « Vive le roi charmant, » est brillant et sonore et couronne avec éclat celte magistrale introduction. Les fringants couplets de Fritelli étaient bissés chaque soir. L'arrivée de Minka est soulignée par une très expressive phrase d'orchestre. Rien de plus frais que la romance : « Hélas! à l'esclavage, » qu'enveloppe une exquise ritournelle.

L'entrée du roi, li'es heureusement soupires par l"alto consordini, se relie à une romance plaintive, d'un tour archaïque et d'un sentiment très pénétrant. On supprima, ù la seconde représentalion, im air à fioritures d'Alexina, qui faisait longueur. Le duo entre iMinka et Henri de Valois pivote autour d'une mélodie très bien venue et d'une jolie couleur. Le finale, curieusement écrit pour les voix, a une forme particulière. Après la reprise du chœur du début : .< Vive le roi ! » vient un trio spirituel et léger, puis le voile lombe sur une ronde de nuit au-dessus de laquelle voltigent les gracieuses vocalises qu'égrenait dans la coulisse iM"^ Isaac avec la virtuosité que l'on sait.

Le second acte commence par une valse endiablée, traitée à l'allemande, habilement développée, où l'auteur d'Espana a déployé toutes les ressources de sa riche palette instrumentale. Citons ensuite les couplets moqueurs de « l'amitié », et le délicat sextuor des serves qui encadre une ravissante chanson tzigane. L'idée du duo barcaroUe entre Alexina et le roi n'est pas très neuve, mais elle est relevée par un pittoresque dessin d'orchestre. L'ensemble de la conjuration est remarquable de brio et de franchise, traité de main de maître et d'un effet réellement puissant. [La chanson française : « Je suis le roi, >> se distingue par sa piquante division rythmique en phrases de trois mesures. Le finale, très travaillé et d'une exécution difficile, se termine par la reprise du chœur de la conjuration.

Le troisième acte, comme le second, débute par une danse; mais cette fois c'est une mazurka au mouvement non moins entraînant que celui de la valse et que coupe en deux parties un élégant aparté entre Fritelli et le cabaretier Basile. Mais la page maîtresse de la partition est le duo d'amour qui s'ouvre par la phrase haletante, éperdue, de Miuka : « Quoi! c'est lui! » Invention mélodique, originalité des rythmes, justesse et intensité de l'e.xpressîon, distinction, vigueur, tout se trouve réuni dans cet adorable duo, qu'anime un souffle vraiment lyrique, et qui valait chaque soir à M"« Isaac et à M. Delaquerrière d'unanimes applaudissements.

Au demeurant, cette belle partition du Roi malgré lui soulevait à peine de légères critiques, abus des rythmes de danse, des cuivres, etc., et témoignait de la part de sou auteur d'une souplesse singulière, car tous les sentiments y sont exprimés avec un égal bonheur, et ce fut, en résumé, une des manifestations artistiques les plus intéressantes du répertoire de la seconde salle Favart.

Gwendoliiu:, qui procède d'une autre inspiration, avait été représentée quelques années auparavant. Suivant la remarque de M. Paul Souday, on considéra généralement, en 1873, soit pour en louer, soit pour en blâmer les auteurs, que Gwendolinc était un drame lyrique wagnérien. 11 y a du wagnérisme dans Gwi'iidoiine, mais assez superficiel et limité. Le poème de Catulle Mendès est tort éloigné du symbolisme de Wagner : c'est un livret qui en vaut un autre, mais qui est pareil à bien d'autres. Un conquérant aime la tille d'un vaincu et l'épouse. Les compatriotes de la jeune femme se révoltent. Son père la somme de tuer son mari. Mais elle aime cet époux barbare. Et ils meurent tous deux ensemble, éperdument enlacés. C'est tout. L'ne anecdote assez paihétique, comme nous en avons vu cent fois au théâtre. Scribe, avec quelques ballets ou cortèges et quelques péi-îpéties en plus, eût tiaîté ce sujet

pour Meyerbeer ou Donîzetti. Et, comme le dit encor-e M. Paul Souday, la musique n'est pas plils agressive ni plus austère. « On y trouve des morceaux qui se peuvent détacher. Chabrier n'est pas l'ennemi de la carrure ni de la syméti-ie. Il y a des manières de couplets dans sa Gwendoiinc. Jl y a aussi des airs guerriers comme dans Si(jurd, des duos d'amour, des chœurs très développés, de grands ensembles! Et cel'a nous est bien égal, car ce qui nous importe, c'est Chabrier lui-mÉrae, dont l'âme tendrement poétique et la brillante imagination s'affirment dans cette partition sans dogmatisme. i>

Il faut reconnaître cependant que lorsque l'œuvi'e fut reprise a l'Opéra en 1911, un certain nombre de grandes pages de la partition d'Emmanuel Chabrier se sont assez mal défendues contre l'erivieillissement progressif. D'autres ont mieux résisté. Au premier acte, après l'ouverture popularisée depuis longtemps par les grands concerts, le premier chœur d'inlroduqtion fait le plus délicat contraste avec les bruyantes sonorités du prélude. Vient ensuite la ballade de Gwendoline et son refrain sauvage : « Eheyo ! les entendez-vous, les barbares aux cheveux roux"? » La scène dernière des Danois et les premiers vers déclamés par Harold ont une réelle grandeur décorative. 11 y a aussi beaucoup de saveur dans l'explicatioa violente du pirate et du vieil Armel, terminée par l'intervention de Gwendohne. La fin de l'acte n'est qu'un duo entre la Saxonne et le Danois, mais les oppositions sont très habilement marquées, depuis la phrase d'Harold : « Peut-être l'heure était venue... » jusqu'à la chanson du rouet, dont le motif est emprunté aux Irish Mélodies, réunies par Thomas Moore.

Un prélude instrumental habilement développé, mais de proportions trop considérables pour l'Opéra, précède le second acte. Le chœur d'épithalame chanté par les Saxonnes est d'un grand charme mélodique. Quant à la bénédiction d'Armel, c'est la scène maîtresse du tableau, un ensemble vocal, et, détail cur'ieux dans une œuvre d'inspiration wagiiérienne, un ensemble à l'italienne.

Le duo d'Harold et de Gwendoline laissés seuls dans la chanrbre nuptiale porte moins sur le public. En revanche, on applaudit sans réserves le pittoresque chœur des pii-ates vidant à la cantonnde les cornes pleines d'hydromel. Le dernier tableau débute par les sonorités bruyantes et très justifiées qui peignent la scène de la bataille. Enfin, viennent le duo extatique et la très belle phrase des époux réunis dans la mort :

Je meurs! Suis-moi! L'heure est venue De prendre vers le beau Walhalla noire essor! .Sur un fier cheval blanc je serai, clans la nue,

La Walkyrie au casque d'or. '

Le sujet de Bnsôis, dont le premier acte fut exécuté après la morUde Chabrier, d'abord chez Lamouleux, puis à l'Opéra, est très simple, très émouvant, avec une tleur de grâce lyrique qui s'épanouit trop rarement aux feux du lustre de notre Académie nationale de musique (Ephraim Mikaèl et Catulle Mendès).

La scène se passe à Corinthe, au temps de l'empereur Adrien. Décor : un jardin de lauriers et de lis devant la maison des champs où vivent Thanasto et sa fille Hriséïs. Le marin Hylas vient dire adieu à sa fiancée. Pour l'obtenir, il veut conquérir « les richesses de Syrie »: les deux amants se prélent sous le ciel étoile uu ser-ment d'éternelle fidélité :

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PÉRIODE CONTEMPORAINE. — FRANCE

l.soi

Par l'augusle Kypris, reine des dcslini'i's,

Et par les liyrnénées Ju jure de t'aimor jusqu'au suprême jour

D'un immuable amour.

Ilylas part tranquille. Mais il laisse derrière lui une erini'iiiic qu'il iir .-im|iionnc yuère, Thaiiasto, la Mii^ie (le llii>ii-. l Ii,iili-.Im. une chrétienne égarée dans celle ni,- île |iahns un liriséïs elle-même célèbre le culte d'Apollon, est dévorée par un mal mystérieux. Innocenmient, imprudemment aussi, la Jeune fille oU're sa vie pour soustraire Thanasto à l'Iiadcs abhorré, et Thanasto la prend à jieu près au mot. Elle profile de l'arrivée d'un catéchiste errant pour consacrer Briséis au dieu uouveau :

Pour que Christ donne à tous la vie,- Je te consacre à lui d'un solennel serment; Jeune liile, aux. iiéchés de ce monde ravie, Sois répouse du Dieu, vierge éternellement.

Hriséis, le cœur déchiré, s'éloigne avec le catéchiste, pendant que Thanasto entoruie un hymne triomphal en l'honneur du Dieu aijquel elle vient de livrer Tofl'rande expiatoire du meilleur de son sang.

Sur ce livret, qui forme un ensemhle complet, Cliabrier a écrit une partition très développée, d'une inspiration si haute que, même dépouillée de l'appareil scénique, Briséia devait produire et a produit une impression puissante sur le public entassé dans la salle du Cirque d'été. On écoula avec un curieux mélange de recueillement profond et d'émotion toujours prête à se faire Jour, le chant des matelots, les serments d'Hylas et de Briséis, le récit de Thanasto suppliant le Seigneur de lui rendre la santé, le chant e.xtatique : « Pour qu'au jour des moissons superbes.... » le prêche de l'apôtre : « Rédempteur des péchés du monde, — lis sacré des divins vergers, )) le cri de révolte de Biiséïs, et le finale de Thanasto se réjouissant d'avoir sacrifié au Christ le meilleur de son sang. Et l'impression fut encore très grande à l'Opéra, malgré quelques défaillances dans l'exécution.

Cependant ni Girendoline ni Britéis ne devaient se maintenir au répertoire. Et pas davantage le ballet tiré d'Espana par M™' Jane Catulle Mendès, en 19U, avec l'aide de M"" Rosita Mauri et de M. Léo Staals pour la chorégraphie et aussi, dit-on, de M. Albert Wollf, le chef d'orchestre de l'Opéra-Comique. Mais l'étincelanle rapsodie fera pendant longtemps encore les délices du public des grands concerts.

iM. Ceorges Serviéres a fait observer que, d'après la notice même imprimée à l'origine sur les programmes des concerts Lamoureux, — et qui a dû être inspirée ou rédigée par Chabrier, — le compositeur a formé la suhstance mélodique de sa rapsodie des deu.t essences de la musique espagnole : l'une hardie et fougueuse, la « jota », l'autre rêveuse, sensuelle, alanguie, la " malaguena », en lesquelles se refiètent et s'opposent les Espagnes du Nord et du Mtdi; et cette condensation s'est faite dans son oiuvre, après audition, dans les balles de toutes les villes qu'il a visitées en son voyage de 1882, de rythmes, de danses et de chansons populaires ibériques, recueillies par douzaines sous la dictée des flamencas.

i< Des lettres de « haulte gresse » et de coloris flamboyant, publiées par la Revue S. I. M. en 1909 et en avril 1911 ne laissent aucun doute à cet égard, remarque encore l'excellent commentateur. De plus, l'un de ses amis m'a alliimé que ÏEupana gravée ne

représente qu'une sélcclion parmi les deux ou trois autres versions de ses souvenirs d'Espagne dont cet improvisateur plein de verve régalait ses intimes... » Quoi qu'il en soit, la rapsodie A'Espaiia et ses détails pittoresques, suite pastorale, joyeuse marche, bourrée-fantasque, scherzo-valse, est universellement connue, et c'est vraisemblablement à ce morceau d'une durée d'un quart d'heure que le nom d'Emmanuel Chabrier devra sa plus longue survie.