ANGLETERRE

PERIODE ANCIENNE

Par Camille LE SENNE

DBAMATIQDE

Pour trouver les premières traces de la vie musicale dans la Grande-Bretagne, il faut remonter à un passé légendaire et presque le rattacher à la tradition préhistorique. En tout cas, on ne saurait mettre en doute que les premiers musiciens anglais aient été les bardes bretons ; le goût et les aptitudes des Celtes pour la musique ont d'ailleurs été reconnus de toute antiquité, et parmi les groupes ethniques destinés à peupler la Grande-Bretagne, celui-ci mérite de figurer au premier plan en ce qui concerne les origines musicales.

Il convient d'observer, en faisant complète abstraciion de toutes les idées modernes sur l'exercice protessionnel des arts libéraux et leur spécialisation, que <iue le barde breton, membre d'une tribu belliqueuse, testait un soldat comme tous ses frères d'armes. Ces .irtistes primitifs, à la fois poètes compositeurs et interprètes de leurs propres œuvres, jouaient un rôle militant. Chargés d'exalter les combattants au moyen de préludes à la façon deTyrtée, d'un effet infaillible sur ces âmes sauvages, ils les suivaient sur le champ de bataille. Nous savons que les bardes donl Ancurin Ihvandrydd fut le chorège et le chef au début du VI» siècle tenaient alternativement la harpe et la hache. Tantôt, debout sur uneéminence, ils faisaient entendre les chants de guerre aux mâles résonances qui, conformément h l'esprit celtique, avaient pour leitmotir le sacrifice de l'homme à la tribu, de l'individu à la communauté; tantôt les Gododinicns — c'était leur nom — entraient dans la mêlée et n'y portaient pas les coups les moins redoutables. Ainsi se vérifiait à l'avance la loi formulée de nos jours d'après laquelle les mots artiste et hrros sont synonymes. Dans le clan celtique, les artistes étaient des héros, les héros étaient des artistes.

Le rôle joué par Aneurin Gwandrydd n'a d'ailleurs rien de fabuleux. Frère de Gilbas Albanius, le plus ancien des annalistes bretons connus, il chanta le sursum corda pendant la période critique de la défense du pays contre l'invasion anglo-saxonne. 11 prit part au combat de Crattacli,de néfaste mémoire, où péril l'élite des guerriers celtes, et en fut un des rares survivants. Le poème qu'il composa sur ce tragique sujet et que, parvenu à la vieillesse, il exécutait en s'accompagnant de la harpe, ne manque ni de

lyrisme farouche ni de grandeur barbare. Il tient une place très honorable parmi ces monuments de l'art primitif trop méprisés au xvii" siècle, mais que la science a remis en honneur et qui, à défaut de raffinement psychologique, évoquent d'impressionnants états d'âme.

Dans ce même domaine de l'inspiration belliqueuse la tradition nous a transmis un certain nombre de chants populaires gallois qui semblent remonter au vHi" siècle, entre autres un poème qui se rapporterait à la bataille de Uuttland. Quant aux dispositions artistiques des Saxons envahisseurs, elles sont hors de doute. Moins sombres, moins dépendants de l'ambiance locale que les Celtes d'une mentalité mystique et superstitieuse, les Saxons étaient une race bi-illaminent douée, apte à franchir rapidement toutes les étapes de la civilisation, et qui témoigna sans retard une prédilection pour la musique. Nous trouvons raentioimées dès le commencement du vni" siècle des compositions d'un caractère spécial, les Canlioncs Sa.ronicœ. Klles avaient été écrites — ou peutêtre tirées d'un foUc-lore imprécis — par un ecclésiastique, Aldehlm, de race royale, qui, élevé dans un monastère augustinien, devint abbé, puis évèque.

Au siècle qui devait suivre, mais toujours à l'influence saxonne, se rapporte leprogrès musical accompli sous le règne d'Alfred le Grawl, sixième prince régnant de la dynastie nouvelle, né en 849, monté sur le trône à vingt-trois ans. La légende rapporte que, défait par les Danois, il se cacha sous l'habit d'un barde et s'introduisit dans leur camp « pour apprendre à les coiniaitre et à les vaincre >•. Ce subterfuge lui réussit; à la faveur des renseignements ainsi obtenus, il prit la ville de Londres, qui était encore au pouvoir de l'ennemi, et rétablit sa domination sur toute l'Angleterre, où il joua, pendant un règne glorieux, un rôle civilisateur comparable à celui de Charlemagne sur le continent. Il n'avait pas renoncé, malgré les soucis du pouvoir, aux arts libéraux ni, en particulier, à celui qui lui avait permis de mettre l'envahisseur en déroute. Il faisait des vers, excellait à manier la harpe. Sans doute on doit mettre au rang des fables la prétendue création par les soins d'Alfred le Grand d'une chaire de musique à Oxford, mais il écrivit une traduction de l'Histoire ecclésias-

//isrotnE DE r,A Mi'sronE

lique de Bcdc le Vrmu-able, et ceci encore est iiiio ' contribution au développement musical de la nationalité saxonne.

ISède, né en 672 dans le comté de Durham, mort en 735 et qui passa sa vie dans le monastère de .larrow, malgré les offres du pape Sergius l'appelant ;'i Home, ligure en ell'et en tète de ce clergé régulier auquel l'Angleterre dut la dill'iision de tous les genres de savoir. Son labeur encyclopédique, embrassant tous les sujets, ne négligea point les questions musicales. L'ensemble de ses «nivres ne comporte pas moins de huit volumes in-folio; dans le nombre figurent deux tiaités de musique : Miisica quadvata scu mcnaurala et Miisica thcorelica. L'attribution du premier de ces écrits a été contestée; ce qui est indubitablement authentique, c'est le passage de VlUstnire ecck'siastiquc, traduite, comme nous le rappelions tout à l'heure, par Alfred le Grand et publiée en 1044 à Cambridge, où il est fait mention d'une harmonie consonante à deux parties. Signalons aussi le curieu.x opuscule relatif à l'interprétation musicale des psaumes.

On pourrait relever les noms de toute une suite de religieux auteurs de traités musicaux. 13ède eut pour élève Alcuin, — F/(ic-ci(s Albiiuis Alcuinus, — né dans le Yorksbire en 726, mort en 804, d'abord abbé de Canterbury, puis attiré en France par Gharleraagne, qui composa un catéchisme de musique conservé dans un manuscrit de Vienne. D'ailleurs, à cette époque lointaine, beaucoup d'insulaires passaient la mer et s'établissaient sur le continent. Aaron, qui, au xi^ siècle , fut investi de l'abbaye de Saint-Martin de Cologne, était né en Ecosse. On sait que parmi ses œuvres figurait un traité de ÙtUitate cantus vocalis et de modo cantandi ntqiie psallendi.

Rappelons encore un nom glorieux, celui de Roger Bacon, le célèbi'e moine anglais surnommé le Docteur admirable en raison de sa science prodigieuse, né en 1214 à llchester dans le Somerset, mort vers 1294; entré dans l'ordre des Franciscains après avoir étudié à Oxford et à Paris, et qui, accusé de sorcellerie par des confrères jaloux, passa dans les cachots une parlie de sa longue existence. Cerveau puissant qui absorba toute la science un peu confuse de celte époque de vif éveil et de haute tension, ce fut surlout en savant, en physicien, qu'il s'intéressa à la musique. Signalons, avec M. Davey et M. Albert Soubies, des traités plus pratiques : celui de John Cation (l'auteur en est encore à la diaphonie; quant à la musi(|ue mesurée, elle lui est inconnue); — puis le ti-ailé anonyme de Mensuris et Discantu, très en avance sur le précédent, où il est question delà musique mesurée, et où il est fait mention du personnage, unique ou double, que l'on désigne sous le nom de Franco; — puis l'œuvre de Johannes de Garlandia, confondu parfois à tort avec Gerlandus de Besançon et à qui ne doit pas être sans doute attribué l'autre Jiref, traité en deux chapitres, conservé sous son nom àEinsielden.

Une mention plus détaillée est due au bénédictin ^Valter Oddington, qui, astronome et mathématicien, a laissé un ouvrage étendu et important, où il touche à une foule de questions musicales. On y trouve même des considérations sur les instruments à cordes, sur les proportions des tuyaux d'orgues, sur l'accord des cloches. Ce livre démonlie quelle était l'érudition de l'auteur en tout ce qui se rapporte à l'antiquité, au chant des églises d'Orient et d'Occident. Il n'était pas moins au fait des éléments de

l'harmonie, de la pratique du rythme et do la mesuie. On rencontre dans son traité de curieuses indications sur le mouvement contraire, décrit dans des termes qui mériteraient d'être commentés, et sur la manière de composer les rondels.

INommons encore, d'après la nomenclature de M. Albert Soubies, Robert de Ilandio, de l'œuvre duquel il existe au British Muséum une copie faite par Pepurt. Le traité de Quatuor l'rincipalibus ne doit pas être oublié. Signalons aussi Olbred Theinred, et rappelons que Hawkins revendiquait pour ican de Muris la nationalité anglaise. D'autres traités ont été malheureusement perdus : le de Tonorum harmonia de Wohlan, moine saxon de Winchester (vers l'an 1000); le de He musica tl'Osbern de Cantorbéry (vers 1070); les Rudimcnia musices à'Adamiis Dorensis; plus tard le traité d'un auteur né en Ecosse, Simon Tailler (vers 1240); le de Musica d'Alfredus Anglivus, homme d'église, aussi appelé Alfred le Philosophe, quelque temps fixé à Home, où sa réputation fut grande, et qui ne retourna définitivement dans sa patrie qu'en 1268, à la suite d'un légat du pape, le cardinal Ottoboni. Au xu° siècle appartiennent Salubury, qui, dans un passage de son Pohicraticus, se montre opposé à la musique d'église trop savante; Alexandre Neckam, le frère de lait de Richard I", qui fait allusion à la musique dans son poème de Laudibus divinx sapientiœ; au xni=, Grégoire de Bridlington, prieur dans un monastère du comté d'York, auteur d'un écrit sur la technique, et Guillaume de la Mare, cordelier, qui professa à Oxford et dont on conserve un manuscrit, de Arte musicali; au x\\", Bartholomœus de Glautsellc, issu de la famille des Suiïolk, dont un ouvrage renferme des doiniées intéressantes sur la flûte, le chalumeau, le psaltérion, les cymbales, la lyre, le sistre.

L'auteur d'un traité publié par Coussemaker et qui date à peu près de 1189 nomme plusieurs chanteurs anglais; l'un d'eux notamment aurait été attaché à la cour royale. Le même ouvrage contient des observations sur les tons majeurs et mineurs et sur diverses particularités du jeu des organistes de la partie occidentale de la Grande-Bretagne. Ceci nous amène à l'intéressante question du développement de la musique instrumentale dans les lies Britanniques. D'une façon générale, on peut constater que le goût pour les instruments musicaux était très prononcé en Ecosse et en Irlande. Plus spécialement la harpe, en usage dans les deux branches de la race celtique, parait bien avoir été jouée primitivement avec les doigts, ou plutôt avec les ongles, sans plcciruni m archet. Vcnantius Fortunalus la cite sous le nom de clirotla, d'où sont dérivées les formes crut, cruih, crawd. Quand l'instrument eut six cordes, sa structure varia d'une façon sensible jusqu'à l'époque relativement tardive où la harpe proprement dite acquiert la colonne qui a subsisté dans sa construction moderne. L'ancienne harpe double irlandaise, armée dé quarante-trois cordes, devait Être en vogue dans toute l'Italie au xvi" siècle, car, suivant l'observation de Henri Lavoix, on la retrouve souvent représentée et elle a sa place dans les premiers orchestres dramatiques.

Dilférents auteurs anglais citent parmi les instruments usités la cithare, le timpan, une sorte de trompette, une tlûte de quatre pieds de long à embouchure, une cornemuse, des cors. Un édit d'Edouard I* nous révèle l'existence d'un hautbois employé à. Londres par les hommes du guet comme instrument de

signal. L'orgue est diijà mentionné dans le poème A'Aldlem, de Lande rirrjinitatis; le manuscrit célèbre qui contient le Credo de saint Athanase et qui, depuis le sviii" siècle, est sorti d'Angleterre, renferme la représentation d'un orgue joué par deux moines. Saint Dunstan, l'archevêque de Gantorbéry, grand réformateur des couvents britanniques au k" siècle, passe pour avoir construit un orgue avec des tuyaux de cuivre. Au même siècle appartient l'orgue de l'évèque Elphège, lequel comportait, paraît-il, quatre cents tuyaux et n'exigeait pas moins de soixante-dix servants pour la soufflerie.

Les renseignements relatifs à la partie technique sont rares eî souvent eontrouvés. Pratiquement on ne saurait douter que les Gallois et les habitants de l'Angleterre du Nord aient chanté leurs airs populaires en harmonie, au lieu de procéder à l'unisson, suivant la coutume presque universellement adoptée par les autres peuples. Mais la théorie semble avoir été médiocre aux premiers siècles, si nous en jugeons d'après les documents frustes et barbares. L'hymne Virtute numinis non naliim présente des suites d'octaves et de quintes. Mais voici une énigme vraiment extraordinaire : l'existence d'un double canon pour six voix, pièce profane découverte au milieu de la musique ecclésiastique destinée à l'usage d'un monastère et dont l'examen paléographique permet de faire remonter l'origine au début du xiii<= siècle.

La notation de ce morceau, dont les paroles et la musique paraissent être du même auteur, John de Forniete, et qui chante l'éternel hymne au printemps, est celle de Franco dans son traité de Memiirabili musica et la portée à six lignes. Or, en Angleterre, il faut descendre jusqu'à 14o:î pour rencontrer un petit morceau de forme canonique composé en l'honneur du lord maire John Norman.

Quant à la musique populaire de la Grande-Bretagne pendant toute la durée du moyen âge, on est également réduit à des notions générales. Les bardes étaient surtout des poètes, d'un ordre relevé, d'un caractère héroïque, et la musique n'intervenait que d'une façon très secondaire dans l'exercice de leur art. Les ménestrels — qui remontent à la conquête normande — étaient plus rapprochés du peuple, sous celte réserve qu'une partie d'entre eux, comme Taillefcr, le contemporain du duc Guillaume, comme Rahere, qui fut attaché à Henri 1", s'étaient constitués en hiérarchie et ne chantaient qu'à la cour ou dans les châteaux. Chaque province avait un o-oi. et en 1306, à Whitsuntide, six de ces rois tinrent une cour plénière.

En ce qui concerne la forte individualité écossaise, connexe à celle de l'Angleterre, mais ayant son caractère propre dès le début de l'histoire musicale de la Grande-Bretagne, on rencontre des indications précieuses dans le vingt-neuvième chapitre de la chronique générale de Jean de Fordan, qui a conduit les annales de son pays jusqu'en 1360.

L'Ecosse fournit encore à l'histoire de la musique, dans le sv= siècle, la figure originale et attrayante du roi Jacques 1<"', qui employa à orner son esprit les loisirs de sa longue captivité à la Tour de Londres, qui fut un habile musicien, composa des mélodies demeurées populaires, d'un caractère suave et mélancolique, et favorisa dans ses Etats le développement de la musique, dans laquelle il voyait un précieux élément de culture civilisatrice.

Le siècle du roi Jacques, le xv'' siècle, — auquel appartient le théoricien Chilston, — vit naître pareil-

lement, en Ecosse, un véritable maître, Oiiiislable, dont l'importance musicale peut presque être égalée à celle de Dufay et de Binchois, en Flandre, et qui eut une part décisive et capitale dans la métamorphose de l'art d'écrire et la formation du contrepoint. A dater de ce moment, nous allons avoir affaire, non plus à des théoriciens plus ou moins indécis, verbeux et diffus, mais à des praticiens parfois passés maîtres dans les artifices les plus ardus et les plus secrets de la composition. Telle fut, un instant, la réputation des Anglais, que Tinctoris, vers la fin du xv° siixle, leur attribuait, en signalant Dunstable pour leur chef, la décisive invention de Vart nouveau du contrepoint.

Il n'y a.certainement pas lieu d'ùter aux Flamands l'honneur d'avoir marqué cette étape, d'une importance capitale, dans l'évolution de l'art, mais il est juste de reconmitre que Dunstable, si on lui enlève la renommée (le rmilialcur, prit néaiiiiioius, par une contribution luil clin livc, une part considérable au mouvement qui s'accomplit alors. 11 concourut, avec les Flamands de la haute époque, à émonder l'harmonie, à la rendre tonale, à lui prêter plus de plénitude et de diversité en rectifiant et en assouplissant le mécanisme et la disposition des voix. Le premier, sans doute, il sut donner de l'indépendance et de l'individualité à chaque parlie, faire un usage rationnel et systématique de procédés inventés par d'autres, l'imilation, la disposition ingénieuse de la phrase et de la période, etc. Son œuvre lapins caractéristique est peut-être sa composition sur ces paroles : 0 rosa hcllu. C'est un chant d'amour, à trois voix, où est habilement traitée une mélodie que, selon toute apparence, il avait trouvée tout existante, à l'étal de chant populaire. Cet ouvrage a été découvert à Rome, et ensuite, dans une version comportant quelques variantes, à Dijon. Les œuvres de Dunstable, et celles de sept autres auteurs anglais, furent, durant son existence, copiées dans un livre de chœur pour l'usage de la cathédrale de Trente, en Tyrol. Ce manuscrit de Trente est actuellement à Vienne. La commission des Monuments autrichiens en a déjà plusieurs exemplaires imprimés, aussi le traité de Lionel Power, qui avait également une grande réputation. D'aulres manuscrits ont été trouvés à Bologne, à Plaisance, à Modène. Ce dernier est le plus important. Avec des œuvres flamandes, il comprend quarantehuit compositions dues à des Anglais; parmi elles figurent un Maç/ni/ical et trente motets de Dunstable. Quatre de ces ouvrages sont écrits pour quatre voix, et tous les autres pour trois voix. Barclay Squire, l'un, des éminenls conservateurs du British Muséum, venu à Modène en 1892, a exécuté une copie complète (maintenant au British Muséum) de ces trente et une œuvres de Dunstable.

L'on ne possède, biograpliiquement, aucun document sur Dunstable, en dehors des deux épitaphes latines dont l'une le qualifie de mathématicien et d'astronome. Un de ces textes nous dit de lui :

... Melior ïirde mulierc iSunquam natus crat.

La seconde moitié du w" siècle vit paraître des compositeurs anglais habiles, comme ce Lambert de Beanon qui fut chantre de la chapelle pontificale vers 1460; comme Hamboys, qui le premier ou l'un des premiers fut investi du grade de docteur en musique; comme ce Thomas Ashwell. qui composa pour l'Eglise. Les bibliothèques britanniques conservent

lIISTOIfiE DE LA MUSIQUE

.lussi cil iiiaïuiscrit des payes, inléi'essaiiles à plus (l'un égard, de Diji/on, d'Ashton, qui Ht partie de la chapelle royale, do Fairf'ax , organiste et clianlre, qui composa des chansons anglaises à deux et trois paities, d'un style harmonique d'ailleurs non exempt de lourdeur et de gaucherie. Coniish, poète en même temps que musicien, fut l'auteur de chansons de (able. Ouant à ChIpII. il mérite surtout d'être mentionné pour avoir formulé avec assez de netteté quelquesunes des règles qui commençaient alors à se dégager de la pratique.

Cette étude des origines nous a conduit insensiblement au wi" siècle, qui, en Angleterre comme par toute l'Europe, fut, pour ce qui concerne les arts, une époque si llorissante. Déjà les musiciens anglais se distinguaient par une facture plus ingénieuse, comme en témoignent le canon savamment écrit qui subsiste d'.lm/)/os».s- et le motet : 0 glorio&a Stella maris, du docteur Cooper. Abington, dans les premières années dé ce siècle, jouit d'une brillante renommée d'organiste et de chanteur.

Nous voyons ici apparaître la figure complexe, énigmalique, d'un souverain anglais qui, à un double point de vue, mérite une place dans l'histoire musicale. Nous voulons parler de Henri Vf//. Tout d'abord on doit observer que, fort instruit, d'intelligence très souple et très ornée, n'étant demeuré étranger à aucune science et à aucun art, il ne saurait être omis sur la liste des bons musiciens de son siècle. Chanteur exercé, il excellait en outre sur la tliite elle clavecin. Les ambassadeurs vénitiens, venus en lolo, ont rapporté qu'il savait jouer de presque tous les instruments. D'après Pasqualigo, il avait un réel talent sur le luth et la virginale, chantait bien, et était un excellent lecteur de première vue. Il a composé, pour la chapelle royale, deux offices complets. Le motet imprimé par Bawkins est bien connu. Quant à l'anlienne : O Lord, the Maker of ail thiwjs! c'est par erreur qu'on lui eu a attribué la musique, mais le texte est de lui. Compositeur, il écrivait dans la manière alors régnante, et, si l'on ne peut, dans les motels qui ont subsisté, reconnaître une bien frappante originalité d'inventeur, il est du moins impossible de ne pas lui concéder la pureté de goiit et une certaine sûreté de main qui ne décèle point l'amateur.

Indirectement, en rompant avec lîome et en posant par là le point de départ d'une profonde modification du rituel, de la liturgie, de tout le cérémonial, Henri Vlll exerça une iniluence considérable sur le développement de la musique religieuse dans la Crande-Dretagne. C'est à partir de ce moment que commença à se former la musique reiigicitsc anglicane, qui devait peu à peu acquérir un aspect si caractéristique. Dans les cathédrales, collèges et chapelles de haute marque, on chante tous les jours un « Service » {Te Deuui et Juhilate ou Bcnedictus le malin. Magnificat et ISunc diinittis le soir), aussi deux Anthems (antiennes ou motets). Les églises moins importantes en font autant le dimanche et les jours de fête seulement.

En Angleterre, un des premiers ouvriers de la Réforme, dans ce qui se rapporte à la musique, fut Mar- Ijrck, à qui son adhésion aux idées de Luther avait d'abofd valu de violentes persécutions. Il est l'auteur du pieniier livre de chant qui ait été publié pour l'usage de l'Eglise nationale. Par là, il est l'authentique prédécesseur des Ttje et des Tallis.

Attaché à la chapelle royale sous les règnes de Henri VIII, d'Edouard VI, des reines Marie et Elisa-

beth, organiste de haute valeur pour son temps, Tallis atteignit à la célébrité par ses compositions, dont la polyphonie est parfois très nourrie et révèle une vaste puissance de combinaisons. Citons ses Cantiones sacnc, et son beau motet à quarante voix' : /n spein alium non liidmi. Dans le service anglican, l'on e.xécute journellement encore sa musique. Son Hymne du soir est cher, a dit un écrivain britannique, à « toute la race qui parle anglais ». Il était d'une habileté consommée dans tous les artifices les plus difficiles du contrepoint. Ce n'était là pour lui, a-t-on dit, qu'un «jeu d'enfant». Selon la piquante expression d'un critique de sa nation, il était moins chez lui, Icss at home, dans le style instrumental, mais on peut signaler comme le chef-d'd^uvre probable de la musique religieuse vocale de l'Angleterre son motet très développé, remarquable par les dessins, les entrées, la perfection de l'écriture, pour huit chœurs à cinq voix. Cette oeuvre compte parmi les spécimens les plus caractéristiques de la polyphonie. Son élève Bijrd lui fut associé comme organiste en Iblb. Celui-ci perfectionna l'art avec l'ampleur et la dextérité des plus fameux maîtres étrangers de son lemps. On lui a donné parfois le titre de « Père de la musique », et il est certain que, le premier peut-être en son pays, il fut en possession d'un art complet, normal, ne comportant ni insuffisance ni faiblesse. Constamment brillant par le poli et l'aisance du style, il manie le genre figuré avec une connaissance exacte de toutes ses ressources. Dans l'harmonie, il a la capacité compréhensive d'un Palestrina ou d'un Roland de Lassus. Par-dessus tout, il est excellemment régulier, et les plus minutieux censeurs auraient peine à relever chez lui, pour tout ce qui louche à l'exécution méthodique, rationnelle et consciencieuse, la plus légère défaillance.

Musicien tout à tour sacré ou profane, Byrd se recommande autant par la correction que par la variété. Ses Cantiones sacrse sont d'un sentiment élevé, d'une facture savante. Elles sont écrites à cinq voix, disposition difficile, qu'il a volontiers pratiquée. Il ne réussit pas moins à prendre le ton convenable quand il compose des chansons « joyeuses », selon le titre que lui-même leur donne. Huit pièces instrumentales comparées par lui et de rare élégance, deux préludes, deux pavanes, quatre gaillardes, figurent dans la Parthénie, le premier recueil que l'on ait imprimé en Angleterre. Son talent particulier à cet égard avait d'ailleurs trouvé d'autres occasions, fort nombreuses, de s'exercer. Au point de vue technique, notons des particularités harmoniques curieuses, l'emploi, dés lo89, d'une septième de dominante non préparée, l'usage de l'accord de quarte et sixte, etc. Son Diliges Dominuin est un bon modèle de canon recte et rétro pour huit voix. Mais ce qui est le plus important, c'est sa musique pour virginale, où, sans négliger le contrepoint, il traite des airs populaires, sur lesquels il construit d'ingénieuses et brillantes variations. D'ailleurs on a pu considérer Byrd comme l'inventeur de la variation, et peut-être aussi de la pièce instrumentale à programme.

Byrd eut un élève, Thomas Morkfi, qui, moins richement doué, et assez loin de l'égaler pour l'imagination comme pour le fini du détail, tint néanmoins dans l'histoire artistique une place considérable. Son existence, au reste, assombrie vers sa fin par des maux physiques presque continuels, fut assez courte.

Voir Moyen Afje,

ENCYCLnPÉDTE DE LA MUSIQUE ET DICTtONNAIRE DU COySERVATOrnE

Il mourut en 1004. Il avait pour caractéristiques la facilité et la grâce, et l'on peut démêler dans certaines de ses (puvres les traces d'une étude intelligente des procédés de Palestrina. Les madrigaux, les canzonetlcs, furent les genres où il se produisit de préférence. On lui doit aussi des Ballcls, compositions niadrigalesques d'un rythme marqué, d'un mouvement vif, purement vocales d'ailleurs, traitées à quatre ou cinq voix et aux accents desquelles on exécutait parfois des danses. Cette mode, comme bien d'autres, venait d'Italie. Fort actif, Morley fut l'édileur de morceaux écrits à l'usage d'un orchestre sommaire, formé par le luth, la pandore, la guitare, la lltUe, la basse et le dessus de viole. On commençait alors à se plaire à cet embryon de symphonie. C'est lui pareillement qui publia le recueil si connu des Triomphes d'Oriana. Oriana, on le sait, avait été, dans la poésie épique du moyen âge, l'incomparable dame du noble Amadis de Gaule. Merveille de beauté, de pureté, on gloiifiait sous son nom la reine Elisabeth. Les Trioinplics sont une collection de chants à cinq et à six voix, dus non seulement à Morley, mais il vingt autres musiciens de cette période.

L'n excellent livre didactique, embrassant l'ensemble des notions musicales, et particulièrement intéressant sur tout ce qui a trait à la composition, constitue également un des titres sérieux de Morley ù l'attention de la postérité.

.Sans évoquer tous les musiciens, tombés pour la ]ilupart dans l'oubli, dont Morley intercala les œuvres dans la suite des Triomphes d'Oriana, citons du moins Michel Est, qui fut maître des enfants de chœur de la cathédrale de Lichfield, et qui se distingua dans la composition des psaumes à plusieurs voix. Il était ]irobablement le fils de Thomas Est, à qui lîyrd vendit le privilège de publier la musique, et qui, comme éditeur, tint, par son application et son activité, un rôle d'une certaine importance. Parmi les collaborateurs dos Triomphes d'Oriana, l'on peut aussi menlionner Farmer, qm, dans la préface de ses madrigaux, se vante, assez giatuilenient du reste, d'avoir surpassé les Italiens dans l'expression, l'accord de la musique avec le texte littéraire. Le plus grand de tous les madrigalistes d'Angleterre est John WiWye.

Au régne d'Elisabeth, de celle que Shakespeare appelait <( la belle vierge assise sur le trône de l'Occident i>, se rattachent pareillemcntles travaux d'.W/tfon. qui se fit connaître comme professeur et comme auteur de compositions sacrées; de Farranl, dont le style a de la hauteur et de la gravité, et de l'Irlandais Baihe, qui, ayant abjuré le protestantisme, quitta l'Angleterre et passa en Espagne. Ferrabosco, qui était né de parents italiens, fut l'ami de Ben Jonson et mit en musique ses Ma^r/nes. C'étaient, on le sait, des sortes d'intermèdes, des divertissements dramatiques, prêtant à un fastueux déploiement décoratif. On afi'ectionnait ce genre à la cour d'Angleterre. Citons la Heine de beauté, Obéron, prince des fées, le Retour do l'âge d'or, le Masque des /leurs, le Masque nuptial, composé pour le mariage de lord Haddington.

En ce qui concerne la reine Elisabeth, rappelons la rare habileté avec laquelle cette souveraine jouait de la virginale; on a été jusqu'à prétendre (jue ce fut en son honneur que ce nom avait été donné à l'instrument, mais 'Virdung dit le nom en 1511. Elle jouait aussi du poliphant, instrument dont les cordes étaient formées de lils de cuivre. 11 est possible qu'elle ait elle-même composé, mais on manque à cet égard d'une certitude positive.

On sait moins en général que sa sœur Marie, a. qui elle succéda sur le trône, avait également de grandes aptitudes musicales, aptitudes qui, dit-on, s'étaient révélées dés sa plus tendre enfance. Alors qu'elle avait onze ans, les ambassadeurs français Tentendirent jouer avec talent de l'épinette. Dès le commencement duxvi' siècle, d'ailleurs, le goût et l'usage des instriinienls à clavier s'étaient généralisés, et la culture de ce genre de musique faisait très habituellement partie de l'éducation féminine. Quelques ouvrages dignes encoie d'être joués restent de Uugh Aston.

En Angleterre comme dans le reste de l'Europe, l'histoire de l'orgue, à partir du xvi^ siècle, constitue l'un des chapitres les plus curieux et les plus importants dans les annales delà musique. De Taverner, un des plus anciens maîtres de cet âge, il a subsisté un nom et des œuvres manuscrites. Nous avons cité Tye avec Tallis : il fut remarquable surtout en sa qualité d'organiste.

Dans le même laps de temps, on rencontre, parmi les organistes de réputation, Damon, Parsons, Hooper, Inglott, quijouit d'une autorité considérable, et Gibbs. White a laissé quelques antiennes de grande beauté.

Remarquons encore que, dans le siècle delà Renaissance, la diffusion de la musique dut beaucoup aux travaux des éditeurs de différents pays. Pour l'Angleterre, le nom de John Daij ne doit point être mis en oubli.

Musique vocale et orgue, tels étaient jusque-là les principaux éléments de l'art. Mais les instruments à cordes, nous en avons noté les indices au passage, tendaient à se faire une place de plus en plus considérable. Le luth et la basse de viole étaient spécialement en faveur. On relève alors la trace de plusieurs luthistes distingués, tels que Pilkington. Dowland, dont le souvenir se retrouve dans les œuvres de Shakespeare, atteignit eu ce sens, à la lisière du xvi" siècle, la véritable gloire. Il franchit la mer à la suite de sa renommée, et reçut d'abord en France, puis en Allemagne, l'accueil flatteur du à ses talents. Applaudi ensuite dans les plus cultivées et les plus tlorissantes des cités italiennes, il fut plus tard comblé d'attentions et de présents à la cour du roi de Danemark. Ce fut à la reine Anne, sœur de ce monarque (Christian IV), qu'il dédia le recueil, un moment fameux, dont le titre, rii:lie en particularités signiliL';ili\i'^ il iliMiuniMilaires, mérite d'être intégralement transciil : L'irlir:/iii:r ji^iinces par sept pavanes passionm'e--, une d'uulrvs pauancs, gaillardes et allemandes, arrangées pour le luth, les violes ou violons, à cinq parties. Il semble, au reste, que sa valeur de compositeur fut assez loin d'égaler son talent d'exécutant. Traducteur de l'ouvrage théorique d'Ornithopareus, il fit en outre paraître des observations et instructions techniques où il avait condensé les principes et les leçons de son expérience de virtuose.

Bien qu'il ne s'agisse pas d'un Anglais, il est difficile de ne pas évoquer ici le souvenir d'un autre luthiste de ce siècle, lequel se trouva mêlé à l'histoire des Iles lîrilanniques. Nous voulons parler de Uizzio; h la cour de Marie Stuart, il excita, par sa grâce et ses succès, la jalousie du mari de cette princesse, qui le lit assassiner. Ainsi se termina d'une façon tragique cette étrange et romanesque destinée.

On peut dire qu'à la limite du xvi= siècle la culture musicale, depuis longtemps existante, se trouvait fortement constituée en Angleterre. Le xvn° siècle, malgré le grand ébranlement provoqué par la guerre civile, les orgues ayant été proscriles, brisées

ou vendues et la musique d'Eglise radicaloiiient interdite, va nous présenter le riche développement de cet état de choses. En sa dernière partie apparaît une grande figure, celle de Henri Ptircctl, qui, dans une vie mallieureiisenient tiop brève, s'adonne à tous les genres, porte dans la plupart une supériorité réelle, en rassemblant dans sa manière tous les progrès, toutes les acquisitions de cette période de cent ans.

Un des faits considérables du siècle est l'extension du théâtre, originairement issu des essais encore timides de Ferrabosco. Mais c'est seulement à l'âge suivant, à partir de Htiendcl, que la scène musicale anglaise commencera de prendre une importance décisive et de jeter un éclat continu.

Dans la premièi'e partie de cette période nous voyons se poursuivre paisiblement, sans phénomènes nouveaux, l'évolution précédemment décrite. I.e genre madrigalesque est pratiqué, parfois avec talent, presque toujours d'une façon savante et sérieuse, par des musiciens comme Wcclkcs ou comme Philips, qui, à Anvers, fut quelque temps au service de l'archiduc Albert. Devant nos yeux se représentent quelques-uns des auteurs qui avaient collaboré au recueil des Triomplics d'Oiiaiia : Bcnnct, qui écrit bien, qui fait preuve de tact dans le sentiment harmonique et qui excelle dans l'imitation; — UHton, qui cultive parallèlement le genre, si caractéristique en Angleterre, de la chanson mélodiquement puisée dans la tradition ou l'instinct national; — Holmes, qui eut aussi de la réputation comme organiste; — Uunt, qui manie adroitement l'épineuse combinaison de cinq voix; — Norciim, musicien instruit et solide. A ce groupe il convient de joindre un artiste un peu postérieur. Porter, dont « les airs et madrigaux » à une, deux, trois, quatre et cinq voix furent publiés i< avec basse continue pour l'orgue ou le théorbe, dans la manière italienne ».

Une mention un peu plus détaillée est due à John Bull. Il parait être le véritable auteur du beau choral fiod save the lung (associé depuis à tant de grands souvenirs historiques) et, pour ce seul fait, mériterait de n'être pas mis en oubli. Habile organiste, il fut, en cette qualité, très apprécié dans divers pays du continent. Il termina sa carrière en tenant les orgues de la cathédrale d'Anvers. Polyphoniste savant, il s'est exercé avec succès en divers ordres de composition. Ses œuvres sont d'une difliculté remarquable.

Dans la musique 'sacrée comme dans la musique profane, c'étaient, somme toute, les mêmes idées, la môme technique, qui prévalaient alors. Parmi les compositeurs religieux, nous nous bornerons à citer Lcighton, puis, en suivant le cours du siècle, Giiillaume Lawes et ses psaumes à trois voix, pour lesquels son frère Henri fut son collaborateur; — Cooke, qui, ayant pris du service, est souvent appelé « le capitaine Cooke », et auquel on doit quelques antiennes d'un slyle un peu sec; — Crcighton, plus puissant, plus liabile, digne, à quelques égards, de la renommée d'un grand artiste. Plusieurs œuvres de lui figurent dans le beau recueil du docteur Boyce, la Cathcdral Music, où se trouvent aussi des pièces intéressantes de Blow, harmoniste parfois hardi, enclin aux nouveautés en matière de modulation; — de Bryne, musicien d'une véritable valeur; — de Brian; — de Hurnphry, élève, comme lîlow, du (c capitaine Cooke »; — de Molle, dont les historiens citent les deux services du soir, à quatre voix, en rè et en fa.

Signalons, on passant, les services rendus à l'historiographie musicale par les publications de linéiques travailleurs appliqués qui, au xvii" siècle, ont réuni en des recueils spéciaux les principales pages religieuses de ilillërents auteurs. Une de ces collections prèrii'uses fut donnée par le chanoine Barnard. Une autre fut éditée par Clifford, qui y a joint des détails curieux sur la musiipie ecclésiastique en Angleterre. On doit ranger auprès d'eux Tudway, (|ui avait écrit pour l'usage du comte d'Oxford un recueil analogue, dont les six volumes in-quarto sont déposés au Brilish Musciim.

Kn examinant la production musicale anglaise dès le début du xvii» siècle, on ne peut méconnaître la tendance qui portait certains auteurs vers un genre libre et mondain, s'inspiiant parfois de la mélodie populaire (laquelle se perpétue constamment en regard de la musique savante) et se dégageant petit à petit des entraves, des pédantesques formules scolastiques d'autrefois. Désignons, en cet ordre, Greans et ses « airs à chanter avec le luth et la basse de viole », 'ainsi que ses « chansons mélancoliques pour les violes et la voix ». Rarenscroft, d'une faron plus caractérisée encore, s'applique à traiter des chansons <c de la ville et de la campagne ». A côté de lui, nous placerons Danijcl, Dowland et son Musiral Banquet, Pierson et Ives. C'est peut-être en cette section que pour ses <( airs de cour » insérés dans la collection de Playford, il serait à propos de faire figurer Benjamin Roger, qui montra d'ailleurs dans ses hymnes, avec son habileté d'écritiwe, une rare entente du style religieux. Nous n'omettrons point non plus l'Ecossais Forbes, avec ses Chansons et Caprices.

Ce serait aussi le cas de mentionner Thomas d'Urfey qui, sous Charles II, s'acquit la renommée d'un brillant et gai chanteur de table, exécutant à pleine voix ses compositions, sorties parfois des refrains de la rue, dans les tavernes de Londres. Le recueil de ces élucubrations colorées, souvent bizarres, a paru sous ce titre singulier : Esprit et Gaieté, ou Pilules pour ijuérir la mélancolie, consistant en une col- Icclion des meilleures ballades et chansons joyeuses, aiu-iennes et modernes.

Même dans notre temps de culture intensive, d'excessif raflinement, rendu plus aisé par la diffusion et la vulgarisation des moyens d'étude, on n'a pas égalé peut-être, à l'égard de la polyphonie vocale, la richesse de combinaisons familières aux hautes époques, tandis que rien alors n'annonçait l'évolution prodigieuse qui devait, par l'ell'ort combiné des luthiers, des virtuoses et des compositeurs, aboutir à rendre possibles les merveilleuses productions orchestrales de notre siècle. Ce goût moderne pour la sonorité des inslruments, pour les virtuosités instrumentales, nous le voyons, toutefois, dans le courant du xvii«. siècle anglais, se manifester et s'aecroitre. Nous avons d'abord affaire au groupe des violistes, tels que Brade, qui finit par aller se fixer dans une des forteresses du savoir musical, à Hambourg; — Thomas Simpson, qui se fit apprécier aussi dans les chapelles allemandes; — Brewer, qui composa pour son instrument; — Christophe Simpson, recominandable également comme théoricien. La basse de viole peut revendiquer /iH»(c'. qui, compositeur, dédia l'un de ses ouvrages à la reine Arme, el .Jcnkins, qui atteignil à la célébrité au moins locale. La lyra-viole, variété du type dont nous venons de parler, fut magistralement maniée par Frannùs Nurth. Quant au luth, toujours en faveur, il faut, parmi ceux qui

ENCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

excellèrent dans sa leclinique, nommer, du début ;i la limite du siècle, Robrrt Jones, Maynard, Wilson et Abell : ce dernier, exilé comme papiste, fut, à Varsovie, exposé à une périlleuse aventure : on le contraisnil à clianter devant le roi sous la menace, en cas de nM'us, d'être livré aux ours.

En rnrnie temps, on composait beaucoup pour cet instrument si apprécié : citons en ce sens, dès le commencement du xvn° siècle, Altey, Barllett, plus tard Blackwell. On établissait la théorie; un ouvrage de Thomas Rohimon déduisait avec exactitude et minutie les règles du doigter. Ultérieurement, la seconde partie du livre de Mace, le Monument de musiqiw, constituait une véritable méthode pour le luth et le théorbe.

Il n'y a peut-être pas de pays d'Europe ou l'institution des concerts ait reçu, à partir d'un certain moment, plus de développement qu'en Angleterre, où ils aient été plus nombreux et plus suivis. Dès le temps de Cromwell, Hingston, son premier musicien, donnait chez lui d'intéressantes séances d'amateurs, où l'on entendait, notamment, des pièces instrumentales désignées sous le nom de fantaisies ou fmicics.

Les instruments que nous venons de citer appartiennent aux temps anciens. Mais le roi des instruments modernes, le violon, faisait dès lors une apparition triomphante. L'amour-propre national était, à celte époque, déjà fort en éveil sur ce qui touche à la musique, car nous voyons que Banister, violoniste de la chapelle de Charles II, perdit sa situation pour avoir osé dire devant ce prince que les Français, en ce qui concerne le violon, l'emportaient décidément sur les virtuoses d'Angleterre. Banister, qui avait ainsi la franchise, toujours dangereuse, d'être modeste non seulement pour son compte, mais pour celui des autres, était d'ailleurs lui-même un exécutant de force estimable. Exclu de la cour, il fonda chez lui des soirées musicales périodiques, genre d'entreprises piivées qui depuis s'est tellement multiplié dans la plupart des villes de la Grande- Bretagne. Parmi les violonistes qui brillèrent à Londres vers le même temps, il faut encore comprendre : l'Italien MaUhcis, qui forma beaucoup d'élèves dans les familles de l'aristocratie; — et Salomon Ecries, qui, devenu quaker, brûla tous ses instruments et écrivit un Dialogue sur la vanité de la musique.

Nous verrons par la suite quel rôle joua le piano en Angleterre, où d'illustres pianistes comme démenti furent en quelque sorte naturalisés par l'enthousiasme britannique. Le goût de la virtuosité sur le clavier se révèle dès le xvii= siècle. Nous nommerons à ce propos Farnabij, qui se servait avec art d'instruments encore bien peu perfectionnés, les épinettes, virginales, etc. — En ce qui regarde les instruments à vent, nous n'avons provisoirement qu'un nom à relever, celui du hautboïste Farmer.

Nous avons déjà observé que pour la culture de la virtuosité spéciale à l'orgue et du genre d'écrire qui s'y rattache, l'Angleterre n'était pomt restée en retard sur le reste de l'Europe. Le xvu« siècle anglais, à la suite des guerres religieuses, vit naître une longue et aigre polémique sur cette question : si l'orgue doit ou ne doit pas être admis, pour l'ornement du culte, dans les assemblées pieuses. Des écrits anonymes, relatifs à ce dissentiment, furent publiés en foule : les Funérailles de l'orgue, l'Echo de l'orgue. l'Harmonie sacrée ou Plaidoijcr pour ialiolition de l'orgue. (Juelques auteurs intervinrent à visage décou-

vert. De ce nombre fut Brookbank avec son Orgue bien accordé. Un révérend, Mathieu Poole, publia le sermon qu'il avait prononcé, non seulement contre l'abus, mais même contre l'usage de l'orgue et de tout autre instrument à l'église.

Louée par ceux-ci, blâmée par ceux-là, l'étude de l'orgue continuait, sous la main de praticiens éminents, son évolution toujours intéressante. A l'aube du siècle, on avait dans ce genre reconnu les sérieux mérites de Batison et d'Amner. Orlando Gibbons, qui se distingua comme organiste, fut en même temps un remarquable . compositeur de musique sacrée. Telle de ses antiennes est un chef-d'œuvre, et son Uosanna demeura célèbre. Ses madrigaux sont également importants et toujours chantés. Il eut un frère, Edouard, qui tint l'orgue de la cathédrale de Bristol, qui entra ensuite à la chapelle royale et qui, lors des troubles, ayant offert au roi une contribution volontaire de mille livres sierling, expia ce loyalisme, sous le Protecleur, en étant banni d'Angleterre à l'âge de vingt-quatre ans. Un autre frère, Ellis, a été appelé par un contemporain « l'admirable organiste de Cantorbéry ». L'histoire doit encore enregistrer les noms de Nicholson, de Richard, de Deering, qui mourut catholique, de Lotv, de Batten, qui fut un excellent harmoniste. Sur la même liste, Roger North doit figurer comme amateur. Pour son usage particulier, il s'était fait, dans sa demeure de Norfolk, construire un orgue par Schmidt, facteur allemand, dont nous aurons à parler ci-dessous. Il a laissé un manuscrit curieux qui se rapporte à la biographie des artistes et dilettantes les plus fameux en son temps.

Nous n'insisterons pas davantage sur les organistes anglais du xvii» siècle, nous bornant à joindre aux noms que nous venons de grouper ceux de Child, auteur d'antiennes d'un style grave et simple, de Hall, de King (qui mit en musique le poème de Cowley : ta Maîtresse), de O'Isham, de .Urémie Clarhc qui composa de la musique religieuse longtemps estimée et qui, destinée sans doute assez rare parmi les organistes, se donna la mort par amour.

A la Restauration, en 1660, la musique d'église était aussitôt rétablie, et les orgues reconstruites. Le roi envoya le jeune Pelham Humfreg h Paris pour étudier les dernières innovations, qui étaient incorporées dans les antiennes et >< services ». Il est d'ailleurs à remarquer que deux étrangers, un Français, Harris, et un Allemand, Schmidt. lurent, en Angleterre, les principaux facteurs d'orgue de l'époque. Harris était un constructeur fort habile, mais on ne lui rendit pas toujours justice, et il eut plusieurs fois à soufl'rir de la concurrence de son émule germanique. Celui-ci édifia l'orgue de la chapelle royale à Whitehall et se fit connaître encore par d'autres travaux assez nombreux. Auprès de ces deux artisans d'origine exotique, une place est occupée par un Anglais, Dallant, dont la réputation fut grande.

Au rebours de ce que l'on peut observer en Allemagne et en Italie, on ne trouve pas que, jusqu'à ces temps-là, la facture des autres instruments, en Angleterre, ait acquis beaucoup d'éclat. Nous ne voyons guère à citer, vers le milieu du siècle, qu'un seul luthier, Raymann, qui fabriqua de bonnes violes et parait s'être aussi livré avec succès à la construction des violons.

Enregistrons enfin, pour ne rien négliger de ce qui,dans le développement de la culture musicale en Angleterre, constitue l'enchaînement méthodique des

JIISTOIRE DE I.A MUSIOUl

faits, le nom tle l'éditeur l'tayfonl, qui améliora iiol.i- Ijlement l'impression de la musique et motlilia heureusement le style des types et les détails de l'exéculion matérielle, en y apportant toutes les lecheichcs d'un goût pur et correct. Son fils, en devenant son successeur, ne laissa point péricliter cette excellente tradition.

Pays érudit, saturé de savoir, ouvert à tous les genres de curiosités intellectuelles, l'Angleterre devait naturellement s'appliquer à creuser les diverses questions qui, de près ou de loin, se rattachent à la théorie musicale, à l'élaboration ou à l'exposition de la doctrine, aux origines et à l'histoire de l'art. Une littérature fort copieuse se constitua, à cet égard, dans le xvu" siècle. Les écrivains didactiques sont nombreux, généralement compétents et instruits. Nous citerons les traités de Campion, de Butler. La Courte Introduction d l'art de la musique, de Bevin, est un ouvrage de rare mérite. Ce qui concerne les canons y est, en particulier, déduit et expli- j

|ihilu.sn|ilii<iucs ou polémiques de Marloii: et de .\arcissus il/(/)s/,, év('(|iie de Fcrns et de Leif^hlin, en Irlande. Nous n'omettrons point l'intéressant travail de Molijncux sur la lyre des (Jrecs et des Homains, et nous remarquerons que le livre de V/uod, Athcnsù Oaso7i(e)ises, consacré à l'histoire de celte « Université d'Oxford », où un personnage de l'Eclair se félicite d'avoir « fait sa philosophie », fournit, d'une façon plus ou moins directe, une contribution importante à la biographie de beaucoup de musiciens anglais.

Pour ce qui regarde le théâtre, les premiers essais d'adaptation de la musique à la forme dramatique furent, en Angleterre comme partout ailleurs, timides, incohérents, empreints d'indécision. Us émanèrent de musiciens qui avaient subi les inlluences de l'âge antérieur , comme Fcrrabosco; ses Masques datent des toutes premières années du siècle dont nous traitons. Un contemporain de Ferrabosco, Coperario (cette « italianisalion » , pratiquée par déférence pour la mode, cache le nom, si répandu en

que avec beaucoup de clarté. Quant à l'étrange écrit j Angleterre, de Cooper), se livra à la composition du de Ftudd, qui mêle la musique à beaucoup de spé- même genre d'ouvrages. Il ne s'agissait guère encore culalions extravagantes, et qui eut l'honneur d'être que de divertissements et d'intermèdes. Tel de ces

partiellement critiqué et réfuté par Kepler, il ne mérite guère d'être signalé que comme un monument de bizarrerie et d'excentricité. Il est intitulé Templum musices, titre fort naturel en un temps où le latin demeurait presque à l'état de langue vivante. Nulle part plus qu'en Angleterre les éludes sur l'antiquité n'ont été florissantes, et, aujourd'lui

masques étail, musicalement, le produit d'une collaboration entre plusieurs des artistes d'alors. Ce fut plutôt, d'ailleurs, en d'autres genres, et notamment en ses fantaisies pour l'orgue, que Coperario fit preuve d'un sérieux mérite. Son élève, lli.nri Laioes, qui, comme nous l'avons indiqué, avait écrit avec son frère une collection de psaumes, fut l'ami de

core, il n'y a plus guère qu'à Oxford et à Cambridge Milton et mit en musique son Cornus, représenté en que l'on s'occupe à confectionner des vers grecs de 1634 dans le chàleau d'un grand seigneur. Lawes tous les mètres. Dans ce qui se réfère à la musique, tenait lui-même un rôle dans son ouvrage, qui n'a de tels goûts, déjà très développés à l'époque qui jamais été édité. C'est à un genre tendant à l'expresnous occupe, ont produit la diatribe de Musica antica sion et confinant, en somme, au style dramatique, Gra?ca de Fe//, les dissertations de C/u/mead, les publi- qu'appartient sa complainte d'Ariane, laquelle fut cations de textes, avec commentaires, de Wallis. Les longtemps considérée comme un chef-d'œuvre. Nomêmes aptitudes, appliquées à l'antiquité hébraïque, tons qu'il composa également la musique d'un « mas-

j que » représenté devant le roi et la reine en 1632, et ■ ne lui rapporta pas moins de cent livres ster

se marquent dans les travaux de Hammond.

A la littérature musicale se rattachent pareillement la traduction du traité de musique de Descartes, le Musicx Coiiipendium, par Brouncker; — le curieux livre théoi'iqne de Holder; — la dissertation musicale publiée par Barties à la suite de son édition d'Euiipide; — la Periodica Exegesis, etc., du médecin Dictdnson: — le bizarre poème latin sur la musique, de Dovth; — l'essai de l'orientaliste Lightfoot, où il est parlé des magnificences vocales et instrumentales du culte dans le temple de Salomon. — C'est à l'ordre des savants plutôt qu'à celui des lettrés qu'appartiennent le mathématicien Oughtred avec ses Musicx clémentes, et le physicien Hawkshee, qui fit avancer en certaines de ses parties la théorie de l'acoustique.

Nous indiquerons, sans nous y arrêter, le nom de ■Jean Newton; celui de son illustre homonyme Isaac doit pareillement être mentionné, ce génie profond ayant touché, d'une façon incidente, aux fondements scientifiques de l'art, notamment en ce qui .regarde l'analogie entre la gradation des couleurs du prisme et celle des sons de la gamme. Nous nous bornerons enfin à signaler rapidement : le neveu de Milton, ,lean Phillips, pour son pamphlet intitulé Nellum miisicum; — les laborieuses recherches d'Aldrich qui, malheureusement, n'exercèrent point d'influence parce qu'elles demeurèrent en manuscrit; — les paradoxes de Salinon sur la réforme de la notation; — le Musse Mus'icxquc Enconiwn, de Balthazar de Hue: — certains mémoires ingénieux de Hook; — les écrits

Constatons, en passant, que les récompenses » temporelles », en Angleterre, n'ont jamais manqué au mérite réel ou supposé. On se souvient, peut-être, que Rossini, vers 1823, devenu, à Londres, un des « lions » de la saison, recevait, à titre de compensalion et d'encouragement, une cinquantaine de mille francs, fournis par la fibre cotisation de quelques lords. Auprès de Lawes on peut nommer Ives, qui fut son collaborateur occasionnel pour les airs et les chansons des ballets exécutés devant la cour.

C'est à Lanière que, conjointement avec Coperario, l'on attriliue d'ordinaire le mérite d'avoir introduit en Grande-Bretagne le style récitatif, inauguré en Italie par les Péri et les Caccini , et porté depuis ù un degré supérieur de perfection par Monteverde. Lanière était né en Italie, de parents probablement français ou belges. Comme il arriva à tant d'autres musiciens dans la suite, il devint Anglais par adoption. Il était fort cultivé, amateur de plusieurs arls après en avoir approfondi la technique jusqu'au point de devenir un peintre et un graveur de talent. Il avait la réputation d'admirer en connaisseur l'antiquité classique. Avec Coperaiio et divers autres compositeurs, il collabora à ce « Masque » des Fleurs, exécuté aux noces du comte de Somerset et de lady Howard, divorcée du comte d'Essex. Les rôles étaient dévolus à des acteurs de qualité peu commune, puisque dans cette distribution figuraient les Penibroke et les Salisbury, lesMontgomery elles Lennox

et différents persoiinufîes titrés porteurs de noms pareillement anciens et illustres. Une autre œuvre de Lanière, le « masque » appelé Liiminalis or thc Festival of Liijht, fut exécutée, une nuit de carnaval, par la reine elle-même et par les dames de son palais.

Imiter l'Italie, s'inspirer des tentatives retentissantes de Florence et de Venise, tel était alors le mot d'ordre. Le poète Davenant courut l'idée d'un intermède anglais traité dans cette manière. Depuis 1642 les théâtres étaient fermés par les puritains; en I60O Davenant crut tourner ingénieusement la loi en composant des morceaux de musique de cette forme spéciale. La réalisation poétique de ce plan fut son ouvrage auquel, musicalement, coopérèrent, outre Henii Lawes et le « capitaine » Cooke, précédemment cités, George Hiidson et Coleman. Ces divertissements, à mesure que l'usage s'en répandait, mettaient en mouvement, comme étant trop mondains et frivoles, la bile de certains censeurs moroses. Dès J633, le sévère Prynne, dans son Histrio mastix, avait attaqué avec violence la musique qui se présente sous l'aspect théâtral. Avec Piirccll et l'étude du développement de l'opéra anglais au svii= siècle commence réellement la période moderne.