L'OPÉRA AU XVII" SIÈCLE. - ANGLETEBRE

fut le Triomphe de la Paix de Shirley, en 1634. La même année, le jeune Milton donnait, au château de Ludlow, son magnifique Cornus, avec musique do Henry Lawes '.

Henry Lawes et son frère William furent les chefs de la nouvelle école récitalivc anglaise. William, qui était l'aîné de dix ans, fut tué, pendant la Révolution, au siège de Chester, en 1645. Henry, né en 1593, fut chanteur et instrumentiste à la chapelle royale. Les meilleurs poètes du temps, Milton, Herrick, Waller, Cartwright, Killigrew, étaient ses amis, et le célébrèrent à l'envi. 11 était poète lui-même, homme d'esprit et de sens critique. Pendant la Révolution, il fut privé de ses emplois; il les recouvra, à la Restauration, et mourut en 1662. H publia plusieurs volumes dWyres and Dialogues (1653, 1655), et fut surtout fameux comme auteur et acteur de Masques. Malgré son italianisme, il était patriote anglais; dans une longue préface à ses Ayres de 1653, il combat l'engouement de ses compatriotes pour les Italiens et l'ardeur qu'ils mettaient à se rabaisser eux-mêmes. Il n'en était pas moins un disciple des Italiens, — et non pas des Italiens de son temps, mais de ceux de 1600, des premiers créateurs de l'opéra florentin. Comme il l'expose lui-même dans la préface de son deuxième livre à' Ayres, il voulait que la musique fût la servante de la poésie et suivit fidèlement les rythmes et les accents des mots et de la phrase. 11 employait une sorte A' Aria pariante, ou de Parlando arioso, d'une exactitude littérale et un peu froide : il faisait de la maigreur des harmonies d'autant plus une vertu qu'il n'était guère capable d'écrire autrement. Sa scène célèbre d'Ariane, assise sur un rocher, dans Vile de Naxos, et se lamentant sur l'abandon de Thc'sce (premier livre à'Ayres, 1653) rappelle la manière de Monteverdi, dans son Arianna de 1608, avec moins de génie, mais avec une déclamatioii vraie, pathétique sans exagération; le défaut est le même que celui du lamenlo de Monteverdi : la longueur excessive du morceau finit par le faire paraître d'une monotonie accablante. Lawes écrivit un grand nombre de Dialogues (Vénus et Adonis, Caron et Philomèlc, le Temps et un Pèlerin) ; certains touchent au drame. Ainsi, cette scène qui semble une illustration musicale de Paul et Virginie : Une Tempête, Claris en mer, près de la terre, est surprise par l'ouragan; Amintor, sur le rivage, attend son arrivée.

1. Ce poème admirable, qui est une sorte de Triomphe de la Chasteté, a peu de traits communs avec les autres Masques anglais. Sans parler de son parfum moral, et presque religieux, il rétablit nettement la suprématie de l'œuvre poétique. La musique n'en est qu'un accessoire. Certains airs du Cornus ont été réédités dans toutes les grandes histoires de la musique anglaise. (Voir H. Parry.)

Milton était ûls d'un excellent compositeur-amateur, dont on a

l'orgue et du luth. Il aÛa en Italie et y assista, en 1639, à de fameuses représentations d'opéra, au théitre Barberinl de Rome. Son Tractate on Education fait à la musique une place importante dans l'éducation et dans l'hygiène. Avec un sens pratique, qui est bien de sa race, il conseille, après les exercices athlétiques, « pendant qu'on se sèche et qu'on se repose avant le repas, de récréer et calmer les esprits fatigues, par les solennelles et divines harmonies de la musique », et — mieux encore — après la repas, Ci pour assister et aider la nature dans la premiers digestion, et pour renvoyer au travail l'esprit satisfait ».

2. M. A. Dolmetsch a publié de charmants airs de Lawes dans sa collection de Select english Songs of the ITth Centurie. — M. H. Parry donne, dans son histoire, quelques fragments du récit tatif A'Ariadne, et du Dialogue de Caron et de Phitomcle. — L'éditeur Novello a public un très joli madrigal à cinq voix, d'un caractère tout à fait mélodique : Cupid dctected (1653).

3. Une ordonnance du Parlement, le 9 mai 165 i, confirma exprès-

entièrement !

nplies.

qui, d'ailleurs, étaient

presqu

Mais on n'y trouve aucun essai dramatique ou pitioresque; c'est le ton habituel des airs-récitatifs, calqués sur les inflexions de voix d'un diseur de salon. Tout cela n'aurait pour nous qu'un intérêt historique, sans la grâce mélodique que montre Lawes, dans quelques airs. On y sent parfois, à son insu peut-être, un reflet des chants populaires où s'exprime l'âme anglaise, avec une bonhomie aimable et ingénue. H y a dans ces petites œuvres peu de prétention artistique, mais une sincérité et un charme innocents; on s'explique la faveur dont elles ont joui parmi les amateurs anglais du temps, qui s'adonnaient au chant avec passion^.

La guerre civile, la victoire des puritains, le Common Wealth (1647-1 65G), furent pour la musique une époque d'épreuves. Depuis longtemps déjà, l'orage s'annonçait; les puritains proscrivaient la musique corruptrice; et un de leurs premiers actes, pendant la guerre, fut de détruire les orgues et les compositions musicales, sur lesquelles ils purent mettre la main'. Les musiciens, dépouillés de leurs charges, soulTriren-t cruellement, à part un petit nombre qui trouvèrent un refuge dans de riches familles; plusieurs moururent de misère*.

Cependant, l'évolution musicale ne fut pas arrêtée; et, par un phénomène curieux, paradoxal en apparence, les puritains eux-mêmes en furent inconsciemment les agents les plus efficaces. Comme le montre finement M. II. Parry, les Anglais, très cou servateurs d'esprit, n'avaient pu se décider encore entre les traditions de l'ancien art, qui avait sa forteresse dans la musique d'église, et le nouveau style à l'italienne. Les puritains leur épargnèrent la peine de choisir. Ils abattirent brutalement, à coups de hache, l'ancien art religieux. La tradition fut Irauchée. Impossible de revenir en arrière. La musique religieuse se trouvant supprimée, toute la sève musicale se porta dans l'autre rameau de l'arbre, qui demeurait intact : la musique profane. Celle-ci bénéficia aussitôt d'une vogue incroyable; tout le monde s'y livra : elle était le seul passe-temps toléré. — Bien plus ; ce que la frivolité de la cour de Charles I" n'avait pu faire, l'intolérance maladroite des puritains l'accomplit : ils provoquèrent la création de l'opéra anglais. L'opéra, le plus licencieux des genres de la musique profane!... En effet, les puritains avaient interdit le théâtre parlé : on inventa des spec-

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1 eux l'a

à « Sa

Cependant, les Puritains n'étaient pas mais de ses abus; et les plus grands profondément. Un ennemi comparait C lorsque l'Esprit du mal le saisissait, cherchait à le calmer par le charme harmonieux des sons ». Cromwell prit à son service John Kingston, qui avait été au service de Charles I", et le chargea d'enseigner la musique à ses filles. Il assistait aux concerts, organisés par Hingston dans sa propre maison, et où se rencontraient parfois avec le Protecteur des dilettantes du parti roya-

préféré de Cha

reur de son intellii à l'égard de John Wilson, luthiste et ch les I". Wilson avait suivi lo roi a la guerre, et n'avait jamais renié ses convictions. Cromwell ne l'en chargea pas moins, en 1650, du professorat de la musique à Oxford. Bien plus : Wilson osa publier, en 1657, le Paalterium Carolinum : The Dévotions of liis Sacred Majcstiii in liis Solitudes and Su/ferings; et il no fut pas

4. En 1656, les musiciens anglais signèrent une pétition, rédigée par Hingston, où ils imploraient le secours de l'État, ( la disparition totale de la musique anglaise, si on ne leur secours.

Pendant ceUe période, Oxford fut le principal foyer de la vie musicale. On y donnait des concerts hebdomadaires dans les collèges. Wilson contribua beaucoup à cette activité. C'était une oasis, en dehors des troubles du reste de l'Angleterre; et Oxford garda sa suprématie artistique, jusqu'au retour du roi à Londres, en 1660.

tacles chantés, — des coaversations avec musique. Pour éviter la comédie, on créa l'opéra.

Ce fut le 23 mai 16;)6 que William Davenant» fit à Rutland Hûusele premier essai d'opéra anglais, sous le titre : The First Datjs Entertainment (Le Divertisi^ement du premier jour), « déclamations et musique à la l'açon des anciens ». Le corps de l'œuvre consistait en deux discussions en prose, Tune entre Dioeène et Aristophane sur les inconvénients et les avantages de l'opéra, l'autre entre un Parisien et un Londonien sur les beautés comparées de leurs villes, — le tout entremêlé de musique vocale et instrumentale, par Henry Lawes, D"' Colman, captain Cook, et George Hudson. —Trois mois après, Davenaiilet les quatre mêmes musiciens, auxquels se joignit Malthew Lock, donnèrent une pièce entièrement chantée : The Siège of Rhodes^, dont ils étaient les acteurs. Vinrent ensuite, en lOaS, The Cruelty of the Spaniards in Paru; en 1659, The Hislory of sir Francis Drake et Marriarje of Océan and Britannia. Les Anglais, on le voit, étaient attirés par les sujets d'opéras historiques, voire d'histoire contemporaine, et spécialement navale. — La musique de ces œuvres a disparu 3.

Le retour des Stuarts ne fit que consacrer officiellement le changement qui s'était produit dans la musique. Us recueillirent les fruits de ce qui avait été semé pendant la République. Ce fut l'âge d'or de la musique anglaise, une sorte de printemps, qui n'eut point d'été: car après, ce fut fini *•. Charles H avait ramené de France des musiciens français, et le goût du style pompeux et théâtral; il introduisit ce style, même à l'église^, fit former un orchestre à cordes sur le modèle des 24 violons, et fit appel aux artistes étrangers. Dès 1600, une compagnie d'opéra italien donna des représentations à la cour, sous la direction de Giulio Gentileschi^. Dans les années qui suivirent, s'établirent à Londres, en 1666, les frères Vincenzo et Bartolommeo Albricci, compositeurs d'opéras et élèves de Carissimi; à la même époque, Giovanni Battista Draghi, parent du maître de chapelle de la cour de Vienne et plus tard (1677-84) organiste de la chapelle privée de la reine Catherine

1. Davenant, après avoir élé au service du roi, s'était réfufçié en France, où il vit sans doute les représentations d'opéra italien à Paris (yOrfeo de 1647). Puis, il avait voulu passer en Amérique, fut capturé par les vaisseaux du Parlement, et finalement relâché, i,TAce à Millon.

'■2, L'œuvre était intitulée : « représentation selon les règles de l'art de la perspective dans le décor, avec des paroles chantées en récitatif. » (On avait voulu éviter le nom d'opéra). C'était une >i pièce héroïque », écrite, selon Davenant, « pour célébrer le courage et l'amour conjugal ».

3. Un passage de Davenant définit le récitatif musical « un style tragique plus élevé que le parler ordinaire », et oii « la musique prête ses ailes aux envolées de la poésie ». C'était bien le principe de l'opéra florentin. Dans la Cruauté des Espagnols au Pérou, Davenant avait tâché de faire aussi rentrer dans les formes théâtrales nouvelles les pantomimes et les danses burlesques de l'ancien

Le seul type de représentation musicale qui ait élé conservé du temps de la République, est un Masque de Shirley : Cupid and Death, dont la musique était de Christopher Gibbons et de Matthew Lock. Parry en donne des extraits dans son histoire. Il y a là quelques moi ceaux instrumentaux intéressants. — Pour la date, on hésite entre 1653 et 1659.

4. Rien ne donne une idée plus riante de la vie musicale dans les premières années de la Restauration que le Journal de Samuel Peppys (163-2-1703), nolé jour par jour, de 1659 à 1669. — Il faut y joindre quelques renseignements du Journal d'Evelyn, contemporain et ami de Peppys.

5. On ne doit pas dire pourtant, comme on l'a fait, même en Angleterre, que Charles ÎI suivail l'exemple de Versailles, quand il établissait dans sa chapelle l'usage d'un orchestre à cordes exécutant des Sinfonie et des Ilitornelle entre les diverses parties de l'Antienne, qui était dramatisée et devenait une suite de soli, duos

de Bragance; le grand violoniste Niccolo llatteis, qui révéla à FAngleterre, en 1677, les œuvres de G. B. Vitali et de Bassani; le célèbre chanteur Francesco Grossi, dit Siface, qui vint en 1687, et Pietro Reggio de Gènes, qui fut le premier grand professeur de chant italien à Londres, et y mourut en 1685. En même temps, le Français Louis Grabu, installé à la cour de Charles II, en 1666 ou 1667, y reçut la direction de la musique du roi, et, malgré l'opposition des musiciens anglais, resta en faveur jusqu'à la Révolution de 1688. La musique française avait trouvé une ardente protectrice dans la maîtresse de Charles II, Hortensia Mancini, qui organisa dans son palais de Chelsea des exécutions dramatiques et musicales sur le modèle français. Charles II essaya de faire venir Lully'; mais il n'y réussit pas. Il dut se contenter de Cambert, qui s'installa à Londres, en 1673, y devint, dit-on, surintendant de la musique du roi, et y mourut en 1077, après avoir fait représenter sa Pomone et ses Peines et Plaisirs de l'amour. Grabu, de son côté, donna à Londres plusieurs opéras, dont le plus connu est V Albion and Albanius de 1685, qui est du plus pur style Lullyste *. Enfin, non content d'attirer les musiciens italiens et français en Angleterre, Ciiarles II donnait à quelques jeunes artistes de sa chapelle des bourses de voyage pour aller étudier l'art étranger sur le continent. Ce fut ainsi que Pelham Ilumphrey, de 1664 à 1667, se forma à Paris, sous la direction de Lully.

Malgré toutes ces influences, la musique anglaise réussit à dégager et maintenir sa personnalité, jusqu'à la fin du xvu" siècle; et elle produisit alors les deux principaux maîtres du théâtre lyrique en Angleterre ^ : Matthew Locke et Henry Purcell.

Matthew Locke était de la génération formée pendant la République, qui arriva à son plein développement dans les dix premières années du règne de Charles H '". Né vers 1630, à Exeter, et élève d'Edward Gibbons, il écrivit d'abord de la musique pour de?

pas

trios et chœurs. En 166i, la chapelle de Versailles n'ex encore, et l'on en était resté à l'ancienne tradition du chant poly phonique, sans accompagnement instrumental. Ce n'est qu'à parti: de 1679 qu'on trouve à la chapelle royale de France quelque chos( d'analogue à la chapelle d'Angleterre. Ici encore, il y a eu san; doute influence de la cour anglaise sur la cour de France, ei échange de tout ce que la France, d'autre part, lui donnait. '

6. Un nouvel essai d'opéra italien eut lieu à Londres, en 1674.

Betterton fut envoyé en France, dans cetU

S. La partition à'Albion and Albanius, an Opéra, or Représentation in Musick, poème de Dryden, se trouve ii la bibliothèque du Conservatoire de Paris. C'était un opéra politique. Albion représentait le roi Charles 11, Albanius le duc d'York. On voyait Augusta (Londres), Démocratie et Zelota, séducteurs d'Augnsta, Archon (Monk) qui ramenait Albion. On mettait en scène, sous une forme allégorique, la conjuration papiste de Titus Gales, la rébellion de Monmouth. -\ la un, triomphait Albion, avec sa compagne Acacia

les critiques anglais et allemands. Grabu n'avait sans doute aucune originalité; mais il était un bon musicien, très au courant de l'art français; et il est curieux que ce maître de la musique du roi d'Angleterre, après vingt ans de séjour en Angleterre, soit resté si irréductiblement français qu'on peut se demander, après avoir lu son opéra, s'il avait jamais entendu une page de - musiquo anglaise.

9. Sous la Restauration. Londres eut deux théâtres d'opéra établis par ordonnance royale : le Kings Theater, ouvert au Drury Lane, en 1603, et le Duke s Theater, celui de Davenant. En 1682, les compagnies se fondirent sous le nom de Royale compagnie de comédiens.

10. Vmr William H. Cummings : Matthew Locke, composer for the Church and Théâtre (I. M. G., octobre-décembre 1911).

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