B.dlade notée De petit po de nient volente. (Ibid

2. On trouvera dans les Sammelbtinde der Juteruationalem Mnsik- ■sellsrimfl (année 1902-1903), avec plusieurs pièo<-s iiilércssanles Iraliles Cil iKilalion moderne, l'indication des sources où M. J. Wolf a

acceptable des syllabes du texte sous les notes de la mélodie. Pour les parties que nous affirmons avoir été exposées par des instruments, cela serait presque toujours impossible. Et dans les cas où l'on finirait par trouver une sorte de compromis, le résultat serait si singulier, si insolite, si irrationnel, qu'il serait bien difficile vraiment de s'en contenter.

C'est qu'en effet, dans les œuvres musicales des musiciens les plus notables du xiv>= siècle, de Guillaume de Machaut par exemple, le rôle des ritournelles instrumentales mêlées au chant semble s'être considérablement agrandi. En beaucoup de pièces du moins, motets, chansons balladées, ballades et autres semblables, on trouvera des préludes (désignés quelquefois du nom caractéristique A'introitus) dont les dimensions atteignent parfois la moitié de la longueur totale de la pièce'. D'autres fois, une partie de tripluin purement instrumentale et par conséquent sans paroles se superpose à une partie vocale, le tout au-dessus d'un tcnor également instrumental, ainsi que c'est presque toujours la règle pour cette partie fondamentale-. Il serait facile de multiplier de tels exemples ou de citer d'autres combinaisons analogues. Mais trop peu d'œuvres du grand poète et musicien français que fut Guillaume de Machaut ont été jusqu'à présent transcrites en notation moderne pour que cette énumération soit bien utile.

Au surplus, nous pouvons trouver, ailleurs que dans la musique française de ce temps, des pages très caractéristiques aussi de ce style mi-vocal, miinstrumental. Les plus intéressantes peut-être, les plus neuves en tout cas et les moins connues, il les faut chercher dans les ouvrages laissés par cette école florentine du xiv^ siècle dont M. Johannès Wolf, en 1902, nous a révélé l'existence'. Autant que l'on puisse se flatter de restituer aux compositions de ces maîtres leur aspect primitif (ce qu'il n'est point aisé de faire avec précision), on demeure surpris de la part laissée aux instruments. Dans les Madrigali, les Cascie, les Ballate des Jacopo di Bologna, des Donato da Cascia, des Giovanni et des Lorenzo di Firenze, des Gherardello, des Paolo, des Francesco degli Organi, les passages évidemment confiés aux voix sont presque toujours d'une étendue bien moindre que les ritournelles, les interludes ou les conclusions instrumentales. 11 peut quelquefois y avoir doute au sujet de certaines vocalises. Bien que contrastant très sensiblement avec le style essentiellement syllabique des motifs pourvus de paroles, il n'est pas impossible qu'elles aient pu être exécutées par le chanteur. Et nous ne pouvons guère espérer trouver un moyen sûr de départir parfaitement le domaine de la voix et celui de l'instrument, qui peut-être, du temps des auteurs, n'étaient même pas rigoureusement délimités. Malgré cette restriction prudente qu'il convient toujours de faire en ces questions de détail, le caractère mixte de ces compositions ne saurait être contesté*.

Il est intéressant, au surplus, de trouver dans une brève notice qu'un contemporain a consacrée à la

puisé. Une des principales est le manuscrit 568, fonds italien, de la Bibliothèque Nationale.

4. Si on se refusail, malgré l'évidence intrinsèque, à l'admettre, il faudrait alors supposi^r que les trois quarts de ia composilion s'eiécutaient en vocalises sur uni; syllabe, prise au hasard du lexte. Vocalises coupant les plirascs, |)arscmées de silences souvent répétés et de l'aspect le plus étrange. Il est difficile d'admettre que ce mode d'exécution, très difficile et ren tant les paroles absolument inintelligibles, ail jamais pu être usuel et voulu. Du moins aucun texte ne fait allusion aux particularités bien spéciales qui en résulferaienl, tandis que l'exécution accompagnée d'un instrument est partout mentionnée comme habituelle.

IIISTOinE DE LA MVSIQVl

XIII' AU XVII' SIÈCLES. — FRANCE HRîi

louange du plus célèbre de ces maîtres, Francesco Landino, une raeiilion très claire du mélange des voix et des inslriimenls. Landino (l,!2o-i:)97), devenu aveugle dans sa jeunesse, s'était consacré tout entier à la musique et y avait acquis une renommée universelle. Il est à noter que l'étude des instruments ne l'occupa pas moins que celle du chant ou de la composition, et que ses mérites de virtuose ne sont

Fil T13 — Finie petileMolc lulh (d iprts un dessin do l'école flurentine, fin xv" siècle). (Louvre.)

pas ceux qui lui valurent le moins de gloire. Il n'en était Ipoint où il n'excellât (... arle primo vicis vocibus, dcinde fidibus canere cocpit et organo...], et son rare talent sur l'orgue lui valut le surnom (Francesco degli Organi) sous lequel il est généralement connu. Et l'habileté qu'il parait avoir eue à employer ces instruments mêlés à la voix a incité son panégyriste à croire qu'il avait inventé ce genre de combinaisons. K Voulant faire rivaliser avec la voix les instruments qui, dans leurs symphonies variées, rendent un son

agréable, il les mêla aux concerts des chanteurs, inventant ainsi un troisième genre de musique par l'union de l'une et l'autre harmonie, genre d'un agrément exquis'. »

Quelles pouvaient être les règles précises de ce mélange, quels instruments étaient le plus volontiers mis en usage, et comment, voilà ce que nous ne pouvons guère que soupçonner tout au plus. Fidibus cancre cocpil et onjano, nous dit-on de Landino. Ceci nous indique — ce que nous savions déjà — que l'orgue et les instruments à cordes, violes ou lulbs, étaient tenus en grand honneur. J'inclinerais volontiers à croire que, dans la plupart des pièces de ce temps écrites à deux parties (dont la plus grave n'a pas ordinairement de paroles), c'est plutôt le luth que l'on doit se représenter comme instrument accompagnateur. Le luth ou du moins un instrument de sa famillu, portatif et susceptible de rendre à lui seul deux parties ou davantage, ce que ne pouvaient faire les instruments à archet. Nous aurons, au xv« et au xvi'' sii'cle, en Italie, une école, fréquemment citée, de cantori a liuto. Il n'est pas invraisemblable de faire remonter ses débuts au siècle précédent. Au surplus, le caractère de beaucoup de ces pièces, les Cascie notamment, s'accorde parfaitement avec ce que l'exécution d'un chanteur s'accompagnant soi-même paraît avoir do spontané, de naturel, je dirais presque d'improvisé. Et il est telle d'entre elles oii la forme même des traits suggère invinciblement l'idée qu'ils sont écrits pour le luth, tant est grande leur ressemblance avec les coloratures dont les luthistes du xvi" siècle aiment à animer leurs compositions. C'est le cas de celle dont on lira ci -dessus le début. Elle est l'œuvre de don Paolo, tenorista di Firenze , et se trouve dans le manuscrit 568, fonds italien, de la Bibliothèque Nationale. Kien ne serait plus aisé que de jouer sur le lulh, simultanément, les deux parties qui la composent. Qu'on se la représente donc, si l'on veut, exécutée par un chanteur qui s'accompagne lui-même et dont le luth tantôt exécute seul les longues ritournelles, tantôt double la voix à l'unisson-.