Mercure ijalaiit, mai 1009, p. 260-JGI

KXCYCLnVÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WMnE DU COSSERVATOIRE

agile; mais, depuis que la musique est en règne, on a trouvé à propos d'y en mesler, afin de rendre ces divertissements complets'. »

La province ne veut pas, non plus, rester en retard sur la capitale. Des académies de musique joueni l'opéra à Lyon, à Marseille, à Rouen, et nous savons, par le Mercurr, quels succès remportaient les ouvrafies de Lulli dans ces établissements 2. Bref, tout est à l'opéra en France; des polémiques s'engagent à son sujet, et philosophes, moralistes et beaux-esprils dissertent à qui mieux mieux sur sa nature, sur ses effets, sur les innovations imaginées par les successeurs de Lulli.

Il est un autre fait sur lequel nous devons porter notre attention : c'est la persistance de la dominalion que Lulli exerce sur l'opéra aprrs sa mort. Le monopole que le Florentin s'était attribué de son vivant, dans le domaine de la tragédie lyrique, se continue bien au delà de l'aube du xviii= siècle, et, Lulli disparu, le lullisme demeure. On ne cesse, en effet, de procéder à des reprises de ses œuvres contre lesquelles les ouvrages nouveaux essayent vainement de liiller, et fudmuK Psijché. Persée. Armidr. Isis, Acis cl (jiilnl/ii'e. Itcllrrophon, liolmiil et Alcestf reprennent possession de la scène avec un succès toujours renouvelée C'est Lulli que l'on opposera à Hameau en 1733, c'est lui qui ralliera les partisans de la musique française contre les tenants de la musique italienne. On reprend Cadiiiiis en 1737, après l'apparition des premières leuvres de Rameau; Tlwsêe et Amadis tiennent l'afriche jusqu'à la fin du siècle, puisqu'on assiste à des reprises de ces opéras en 1779 et en 1771. De plus, l'inlluence de Lulli pèse de tout son poids sur les nouveaux compositeurs, dont, plus d'une fois, elle entrave l'élan. Lulli tient lieu de modèle sacro-saint; les amateurs, dont nous avons en Lecerf de la Viéville un reniaïquable spécimen, ne manquent pas de critiquer les ouvrages des successeurs du surintendant. Sans cesse, ceux-ci se verront attaqués dès qu'ils paraissent vouloir contrevenir aux règles édictées par Baptiste : « Nos maîtres d'aujourd'hui, écrit Lecerf, ne sçauroient du tout attraper une certaine manière de réciter vive, sans être bizarre, que Lulli donnoit à un chanteur, et il paroit bien qu'ils connaissent eux-mêmes leuifaiblesse et leur manque de génie à cet égard' ». On leur sait mauvais gré de leurs « tons particuliers et bizarres », de leurs « chants détournés". » Ce sont des corrupteurs du bon goût, du goût lulliste.

Quelle est la cause de cette conception du goût que blâment avec tant de vigueur les partisans de l'ancienne musique? A quoi faut-il attribuerl'emploi de ces « tons particuliers et bizarres », de ces « chants détournés » qui indignent Lecerf et les vieux amateurs et qui tendent de plus en plus à se généraliser dans la musique française?

Sans nul doute, ces changements, ces velléités nouvelles sont imputables à la propagation de la musique italienne, à l'infiltration en France du goût italien. Ft l'italianisme va se dresser en face

1 Mercure qalant mars 1688 p if a "22

2 "Voir notamment la vogue donl bénHicia Phaeton a lop^ia do Lvon on y venait de 40 lieues a la ronde (Met cm e ijalant, mars 1088,

Itinlor/ui p 103.

lU leurs ouvrages, dit

de l'inlluence exercée par Lulli comme une force antagoniste. Il représentera, vis-à-vis de la Iradilion, l'esprit d'innovation et de libre recherche, et viendra bien à son heure, car le changement qui s'opère dans les esprits, à partir de la fin du xwi" siècle, l'ournit un terrain particulièrement favorable à son extension.

De la sorte, la période préramiste se trouve remplie des luttes qui s'engagent entre les deux tendances, entre le goût français, conservateur, immobile, invoquant une tradilion qui ne remonte guère d'ailleurs qu'à un demi-siècle, et le goût ilalien, progressiste, féru de nouveauté, irrespectueux des règles fixes, apparenté avec l'esprit frondeur, avec l'esprit de critique qui commence à poindre aux lieu et place de l'esprit de discipline et d'autorité dont le xvii« siècle a connu la toute-puissance.

Trois documents nous renseignent de façon précise sur ce contlit d'idées; ce sont le Parallèle de l'abbé Raguenet, la Comparaison de Lecerf et l'article publié en novembre 1713 dans le Mercure. Nous voyons ainsi que les auteurs italiens, Luigi, Carissimi, Bononcini, sont " mis à la tèle des modernes », tandis que l'art lulliste retire toute sa valeur, aux yeux de ses partisans, de ce qu'il est conçu en imitation des anciens. On invoque en sa faveur le naturel, la simplicilé, la facililé avec laquelle il est compris dn grand public, taudis qu'on reproche à l'art ilalien son caractère révolutionnaire, son mépris de la règle, son individualisme, sa recherche de la variété à outrance. On le trouve trop indépendant, trop indiscipliné, trop libre. Il n'est accessible qu'à un petit nombre de raffinés; sa complication l'empêche d'être apprécié du grand public.

En quoi consiste donc ce goût ilalien? On peut eti résumer les caractérisliques de la manière suivante :

1° La mélodie italienne esl plus vocale que la mélodie française; elle cherche par son contour plus flexible, par divers artifices tels que les tenues, par exemple, à faire valoir l'organe du chanteur. De même, dans la musique instrumentale, l'air vise à l'a sonorité et aux caresses que celle-ci dispense.

2° La musique italienne est plus savante que la musique française, en ce qu'elle emploie des torts plus chargés de dièses et de bémols, qu'elle module plus fréquemment, passant sans cesse, ainsi que le dit l'abbé Raguenet, du h au li, qu'elle fait usage dli chromatisme, qu'elle se fonde sur une harmonie plus riche, plus nourrie que la musique française^, qu'elle multiplie les disonances , sans les sauver, c'est-à-dire sans les résoudre, et cela, parce qu'elle ne les conçoit pas comme dissonances.

3° L'opéra italien est tout rempli de trails de violon, de détails instrumentaux; il ne craint pas les « airs de vitesse »; il dislingue nettement l'^/r du récitatif, et le premier prend la forme ternaire dite à da capo.

Si le goût italien seconde et favorise la plupart dès tentatives d'innovation que nous voyons se réaliser durant la période préramiste, la musique proprement dite ne peut que gagner au développement d'un

|w!1r< ,'i|.,^,'^ nul échoué quand ils ont eu recours â-

I I i !<i|Jnie que des tons simples peu cliar-

tii.hi . lie, elle se présente, chez Lulli, de

((■> jii. . , .ivec des cadences bien accusées. Les

Lie Lccerl, cin[)loient une fausse quinte et une fausse t probablement là de l'accord de 7e de sensible; ils iccord de 7= diminuée, ce qui choque profondément:

niSTOJRE DE LA MVSIQVE

a: VU" ET XVIII'' SIECLES. — FRANCE UGr,

genre qui s'ariiiiiie,ile plus en pliLS.auxcôlésilela Irai;6die lyrique; nous voulons parler de l'opéra-ballet.

L'opéra-ballet, en reléguant au second plan l'unité dramatique, n'tist pas sans porter atteinte aux règles imposées par Quinault et Lulli : c La tragédie lyri- (|ue, dit Vt'nruclopi'dic. doit avoir des divertissements de danse et de chant que le fond de l'action amène. Le ballet doit être un divertissement de chaut et de danse qui amène une action et lui sert de fondement. » On saisit la dlIFérence; elle est considérable. Alors que, dans la tragédie lyrique de Lulli, la musique seconde lidèlement la poésie motrice du drame, dans le ballet, les rôles sont renversés, et la musique passe en première ligne, tandis que l'action dramatique se contente d'encadrer les divcriissements et les danses cl, en quelque sorte, d'en fournir une explication.

L'opéra-ballet provient du ballet de cour, mais il consiste en un ballet de cour démocratisé, découronné de sa grandeur royale. Depuis que le souvelain ne participait plus de sa personne à l'exécution des danses, le divertissement avait émigré à l'Opéia et s'était mêlé à la tragédie lyrique. Ue 1672 à 169"/, l'Académie royale de musique ne monte que neufballets proprement dits, c'est-a-dire ayant une existence indépendante, depuis les Fesles de l'Amour et de Bacchus, de Molière, Renserade et Quinault (1672), jusqu'à VAiicie de Pic et Lacoste (1697|'. Il appartint à Houdard de La Motte et à Campra de transformer ce ballet, jusque-là peu apprécié, en opéra-ballet. " L'opéra imaginé par Quinault, déclare Cahusac, est une grande action suivie pendant le cours de cinq actes. Le spectacle trouvé par La Motte est un composé de plusieurs actes différents qui représentent chacun une action mêlée de divertissements, de chant et de danse-. » C'est là une «i miniature piquante », qui devait balancer le succès du grand opéra, et dont VEwope <jalantc otfre le premier exemple. Composé de parties chantées et dansées, le ballet laisse prédominer l'élément spectacle, au détriment de l'intrigue dramatique; chaque acte comporte une action spéciale, séparée; l'unité d'action n'existe plus ; elle est remplacée par l'unité de caractère.

Tantôt, en etfet, les diverses « entrées » présentent toutes un caractère météorologique, comme dans les Sahonsàe. Celasse, tantôt elles se relient les unes aux autres par un même caractère ethnographique, comme dans VEuropc cj<danle, où figurent, avec leurs types distinctifs, quatre nations européennes. De même, les Éléments se composent d'entrées dont chacune est consacrée à un des quatre éléments. On pourrait multiplier les exemples^.

L'opéra-ballet dillérait encore, à un autre point de vue, de l'opéra traditionnel : il en dillérait par la nature des sujets mis en scène, car il préférait à des sujets sérieux ou tragiques des sujets gracieux, fantaisistes ou galants. Ainsi, l'art échappait au protocole

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