II

)ir Ch. Malherbe : Comi

s complètes de Rameau (1902),

hiisac, la Dante ancienne el moderne, III, p. lOS-lU.

iiis ropéra-ballct, les danses présentent toujours des caractères

irqui's; elles sont nettement caractérisées.

« bergerie » se perpétua jusqu'à la Kévolution, seulement les i portaient alors des rubans tricolores.

de Brossard, article Pastorale, du Dictionnaire de musique

■J. Rousseau. Dictionnaire de musique (1769), p. 81. . Lavoix, la Musique française, p. 104. — Voir aussi E. de ^ville, le Liaret d'opi'ra français de LuUy à Gluck (1888). 1 trouve un écho de ces doléances dans le Journal de Matliieu et, en mi>me temps, on peut y constater que les operns de

versaiUais et tournait à la bergerie'. Pendant la Ué- ^ence, cette évolution se marque très nettement, l't un mythologisme badin, ingénieux, d'une sensibilité un peu arlilicielle, se substitue à l'emphase du xvif siècle lulliste. fout est à la galanterie, à la pas- I orale galante, et ainsi, une nouvelle orientation se dessine dans la psychologie de l'art lyrique. Cette orientation résulte, en grande partie, du désir que manifeste alors l'esthétique de se rapprocher de la nature, car, du point de vue où on s'est placé, la vie des bergers est considérée comme une vie simple, naturelle, plus accessible et plus humaine que l'exislence hautaine des héros lyriques du grand siècle. I. à-dessus, il ne saurait y avoir aucun doute ; d'après lirossard, la pastorale « est un chant qui imite celui lies bergers, qui en a la douceur, la tendresse, le nalurel' )i. Même note dans le Dicti'innairc de J.-J. liousseau; \ai pastorale est » un opéra champêtre, dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit être assortie à la simplicité de ijoûts et de mœurs qu'on leur suppose" ». Naturel, simplicité, ;^oûts champêtres, émotions douces, telles sont donc les velléités essentielles des bergeries, velléités qui inclinent vers cette « sensibilité » qui sera tant prônée des philosophes. « A la pompe un peu emphatique .le Lulli, écrit M. Lavoix, succéda la sensibilité plus émue, plus sincère peut-être, de Campra et de Deslouches^. »

Ainsi, l'opéra-ballet, par la prépondérance qu'il attribue à l'élément spectacle, à l'élément « divertissement », favorise le développement de la partie purement musicale de la pièce lyrique, et en même lemps, il entrahie celle-ci dans des voies plus simples et moins escarpées que celles où se complaisait la hagédie lulliste. 11 s'elTorce d'intéresser le public au spectacle, et travaille à exprimer la « nature », nature, en vérité, encore très conventionnelle et abstraite; s'il rohappe ainsi à l'emphase ennuyeuse de l'opéra du XVII" siècle, il tombe dans un autre travers qu'on ne 'manquera pas de relever. A la pastorale galante, on leprochera bientôt son appareil arbitraire, un peu puéril; on lui reprochera de sacrifier l'action dramatique, et de ne s'attacher qu'à d'encombrants horsd'œuvre. Quoi qu'il en soit, tandis que l'influence du .■•nrintendant et de ses doctrines représente le goût liançais, goût quelque peu réactionnaire et attardé, l'influence italienne tend à musicaliser l'opéra, au grand désespoir des lullistes impénitents*.

Lulli élait mort le 22 mars 1687. Ses trois fils, louis (né en 1664), Jean- Baptiste (né en 1665) et Jean-Louis (né en 1667), ne firent guère honneur à >on nom'.

Jean-Louis, le plus jeune des trois, était destiné à l.i musique pour recueillir les charges de son père. I.e 8 juin 1687, en effet, il devenait surintendant de la musique du roi, et, au mois d'août suivant, il composait, en même temps que son frère Louis, de

l.iilli commençaient à baisser dans la faveur de certain public : « On JMue Persée (novembre 17^2), et le goût est si tombé qu'on ne trouve j lus les 0[iéras de Lulli bons, et qu'on leur préfère de petits ballets |)roj)res pour la Foire ou les Danseurs de corde. » — Marais accusait i-ii outre M'"" de Prie de jeter la France dans le goût de la musique italienne : « Elle protège les La Motte et tous les autres censeurs d'Homère ; il ne reste plus qu'à nous dégoûter de Molière et de Lulli, et voilà la France dans un bel état du cùtê des sciences et des lettres. Il ne faut qu'une femme pour tourner la tétc à tout un siècle. » [Journal '■t Mryii'iircs lie Mathieu Marais, II, p. 369.) — Ceci montre bien que I inllu. ure italienne, dont M.»* de Prie élait une ardente protagonist», lopi-rs'-iitait alors la tendance muderne, à rencontre du classicisme.

0. \'nir J. Kcorcheyille, Lulli {{cntilltommc et sa descendance, tirage :i part JiiTie série d'articles parus dans la S. I. M. en 1911.

l;i musique pour une fête donnée à Anet, chez Vendôme. Chacun des deux Lulli écrivait, à cette occasion, une hlijtlc en musique; puis, en collaboration, ils composent l'opéra de Zéphirc el /<7o)v', qu'ils dédient au roi, et que suit bientôt un Epilhalainc pour les noces du prince de Conti et de M'i" de Bourbon. Enfin, Jean -Louis, seul celte fois, illustre la fêle de Chantilly de 1688 d'un ballet champêtre, et meurt le 23 décembre de la même année. Ce fut Lalande qui recueillit la charge de surintendant laissée vacante par sa mort 2.

Louis n'était qu'un mauvais sujet que son père fit interner à Charenton, et qu'il déshérita; mais un codicille du 15 mars 1687 le rétablit dans ses droits. Toute sa vie, Louis Lulli accumula dettes et prodigalités ; il trouva cependant le temps de faire de la musique, ou du moins d'en faire écrire sous son nom. ■ Le 4 avril 1690, il dédiait au roi son opéra à'Orphée. et se voyait condamné, sur les instances de Ballard, à en payer les frais d'impression. Puis, après avoir mis en musique une idylle et une églogue destinées aux fêtes d'Anet de 1691, il donnait, le 3 février 1693, en collaboration avec Marin Marais, un autre ouvrage, Alcide, dont Campistron avait écrit le livret. Au début de 1695, il travaillait à la Cli/lcmneslre du même Campistron, de concert avec Desmarets, mais cet opéra ne fut pas achevé. Louis Lulli mourut le 1" avril 1734.

Le 18 mai 1687, les héritiers de son frère Jean- Louis et lui avaient été condamnés à payer 800 livres à un maître de musique nommé Vignon qui aurait composé la musique du Dircrliasemcitl d'Anet et de Zt'pldie et Flore. La supercherie de Jean- Louis et de Louis se trouvait ainsi dévoilée. Quant à Jean- Baptiste, que l'on destinait d'abord à l'état ecclésiastique, il reçut (1678) l'abbaye de Saint-Hilaire, près Narbonne, puis (1687) celle de Saint-Georges-surl.oire. Il portait encore les titres d'abbé de Saint- Médard (Loiret) et d'aumônier de Monsieur, frère unique du roi. Il supporta le lourd héritage de son père en obtenant, le 2 février 1696, la surintendance de la musique royale devenue vacante par la mort de J.-B. Boësset, charge qu'il conserva jusqu'en 1719. Le 25 octobre 1696, il faisait représenter devant le roi, à Fontainebleau, la pastorale du Tiiomphe de la Raison sur l'Amour, composée à l'instigation de M"" de Maintenon pour oli'rir au souverain un divertissement moral, pastorale qui semble devoir être attribuée à Campra. En 1707, un Concert pour le souper du roi parait sous son nom, et en 1721, il « composa exprès » de la musique à l'occasion d'une fête donnée par M. de Vendôme.

En réalité, les trois fils de Lulli n'étaient que des incapables. Un mémoire rédigé en 1768 déclare que Jean-Baptiste « savait à peine la musique' n. Lulli avait donc été sagement inspiré en stipulant, dans son testament, que son secrétaire Colasse resterait attaché à ses fils, moyennant une pension de 100 livres et un logement. Mais les prévisions du Floren-

1. Zéphire et Flore fut représenté jour pour jour ii raiinivcrsiiirc de la mort de Lulli (Veicure, imrs IbSS p 3.4)

i. Le 9 janvier 1689

.). Arch. nal., 0 84.

4. Sur Colasse, voir Tilon lu Tillet Pai lasse fian ais p ol6 — Uurcy de NoinviUe, i/l«(o If I / II r " — fisto il lie

th'mif royale de musit^ ' I ' ' M / / ^ / ^

— Campardon, t'Acad l 1

p. 138. — Introduction 17 M I i lis

( Chefs . d'œunre de loi ^ ' ''^

Udli (Ménestrel, 23 icvr 1 i ull > \ Ue ^ s le

Daiigeau. Il, p. 69 .Ib 33 111 p «Jj, i,tVI i i 1 (l litio F Didot)

tin se virent déjouées par la brouille qui sépara se* enfants.

Laissons donc les fils Lulli, mauvais musiciens, faussaires et chicaneurs, pour en venir à l'élève préféré de leur père, Pascal Colasse.

Pascal Colasse ou Collasse'*, baptisé à Reims le 22 janvier 1649, et qui, d'après Jal, s'appelait vraisemblablement Colas, fit son éducation musicale à la maîtrise de Saint-Paul, et la termina au collège de Navarre. Pris eu amitié par Lulli dès 1675, il travailla avec lui à la composition de ses opéras ''et, à la suite du concours de 1683, il obtint une des quatre places de maître de la musique de la chapelle du roi. Eu 1685, Colasse, très protégé par Lulli, reçoit la charge de compositeur de la musique de la chambre, conjointement avec Lalande", puis celle de maître des enfants de la musique, qu'il conserva jusqu'à la fin de sa vie. A la mort de Lambert et Lulli, Colasse recueillit leur lourde succession et fut chargé de mettre à la scène les opéras posthumes du Florentin. C'est en aoiU 1696 que, d'après le Mercure, Colasse obtint la place de Lambert. Le 7 novembre 1689, il avait épousé Blaisine r.érain, fille du dessinateur ordinaire de la chambre et du cabinet du roi. Il tenta de fonder un opéra à Lille, en 1696, mais un incendie détruisit cet établissement, et Colasse, pris d'une sorte de folie, acheva de se ruiner eu cherchant la pierre philosophale. Il mourut à Versailles, le 17 juillet 1709. Depuis la fin de l'année 1698, Colasse recevait de Francine une pension de 1,000 écus', et par bievet du l"'' avril 1704, le roi lui faisait une pension de 900 livres*.

Outre ses Cantiques spirituels éci-its en 1695, Colasse a laissé dix ouvrages lyriques : Achille el Poli/xène, en collaboration avec Lulli, qui a composé l'ouverture et le ["' acie (7 novembre 1687), Tliélis et Pelée ill janvier ir.so), Em'e et Laviiiic (16 décembre 1090), Ashr,' ri C'hiilnii (2S novembre 1691), le Ballet de VilIninirr-Siinil-lirfii-ijes en 3 entrées (1" septembre 1692i, les Saisons (ballet en 4 actes et prologues, 18 octobre 169'6), .lasun ou laToit^ond'ur (janvier 1696), lu Naissaiiee de Vénus (pastorale, I'-''' mai 1690), Cane nte {inoyemhre ilOO),Polyxènc etl'ijrrhus (21 octobre 1706). On a encore de lui la pastorale à'Amarillis et le Dirertissement de Liery. Naturellement, la tragédie lyrique de Colasse est conforme au modèle de Quinault et Lulli; elle comporte 5 actes précédés d'un prologue; naturellement aussi, et en raison des rapports qui s'étaient établis entre Colasse. et Lulli, on accusa le premier de plagiat, et J.-B. Rousseau ne manqua pas de décocher à ce propos au pauvre musicien ses traits les plus perfides". Sans doute Colasse, grâce à sa longue fréquentation des ouvrages du florentin, s'en était tout à fait assimilé la manière, mais il a montré dans certaines de ses tragédies lyriques des qualités personnelles, et de plus, il prit toujours soin de rendre à Lulli ce qui était à Lulli. C'est ainsi que, dans la préface des Saisons, il déclare qu'il recoimaît avec admiration que tout ce qui est lie M. de Lulli ne doit souffrir aucun mélange, et en

3 D ipies Titon du Tillet, loco cit., Lulli employait Colasse à écrire •s parties intermédiaires de ses chœurs. De sou côté, Parfaict, dans on Histone de l'Académie royale de musique (p. 214), raconte que I classe écrivait la liaute-coutre, la taille et la quinte dans les symlionics de Lulli ».

b Le brevet est du 8 janvier li.sâ. Arch. nat., Qi, 29, f" 38.

7 Cf Dangeau, VI, p. 4TI.

8 Arch nat., 0', 48, f" 5;i.

9 L animosité de J.-B. Rousseau se manifesta, en 1G96, à la suite de chuti, It Mètlée et Jason, dont cet auteur avait écrit les paroles.

HISTOIRE DE LA MVSIQVE

ArVJJ« ET XVIII- SIÈCLES. - FRANCE 1367

publiant la IS'uis.iance de Vi'niis, il éci'it un avortissenirnt dans lequel il déclare franchement avoir emprunt(5 à son maître treize morceaux de symphonie. Néanmoins, l'accusation de piaj^iat pesa sur toute la vie de Colasse et ne fut pas sans déprimer ses facultés. Son opéra de Thctis et Pc'h'c, dont Fonlenelle avait fourni le livret, resta soixante-cinq ans au répertoire; il est vierge d'enipruiils lullistes et contient trois scrnes qui accusent nettement le talent personnel de Colasse : l'entrée de la Nuit, la Tempête et l'acte du Destin.

La Tempête de Thétis et Pelée apporte au préramisme un de ses premiers jalons; elle préci''de celle de VAleyone de Marais, et conslitue le modèle de toutes les pièces analogues qui naîtront innombrables, dans la musique du xvin" siècle. Klle dépasse de

beaucoup, par son développement, celles qu'a tracées I.ulli, et elle enveloppe fort habilement un beau récit de Neptune. C'est là une de ces « symphonies » qui c iraclérisaient d'une façon un peu automatique et conventionnelle certaines situations générales; il y avait des symphonies de tempête, de fureur, de calme et do repos. Colasse a employé le tambour, qu'il place dans la coulisse et dont l'intervention est spécinée de l.i façon suivante : « On entend ici une tempête: on se sert d'un tambour pour imiter le bruit des vents et des flots, en frappant doucement quand le dessus est bas, et fort quand il est haut. »

Celte tempête ialtcijro iinn tmiipo) débute comme il suit, en ul majeur, par des battements pianisssimo (le tonique, qui laissent peu à peu s'élever la houle des triolets en doubles croches :

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1 H hfl t w

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Progressivement, la figuration se complique et s a- I rapides en triples croches par mouvements contraires gite; on voit surgir dans le ton mineur des gammes | simulant des lames qui déferlent :

Quant au chœur et à la marche des prêtres du Destin (acte III), ils se déploient avec une pompe grandiose et sévère qui égale celle des plus majestueuses paires de Lulli.

Ajoutons que la tessiture est fort élevée, et que le rôle de Pelée exige une voix de ténor haute et claire. L'opéra avait, du reste, remporté un grand succès, et le Mercure déclarait que « les endroits qui demandent une belle musique, dans cet opéra, sont si bien poussés, qu'il est impossible défaire mieux' ».

La principale originalité du musicien consiste dans son instrumentation. Kn raison même des fonctions qu'il occupait auprès de Lulli, il se trouvait particulièrement bien placé pour connaître les ressources de l'orchestre, et son œuvre témoigne, à cet égard, d'un réel mérite.

C'est ainsi que la partition de Thétis et Pelée comporte en plusieurs endroits des combinaisons variées do violons et de tlùtes. Colasse emploie tantôt les flûtes comme instruments de dessus; il les fait alors accompagner par les violons; tantôt il les traite en duo, tantôt il leur substitue les violons seuls, réalisant de la sorte trois types bien distincts d'instruraen- I

talion. Il a le sentiment des timbres, et même des timbres rares, intercalant, par exemple, dans la fête de Bacchus d'Enée et Lavinie (acte III, scène 4), des cromornes comme instruments intermédiaires entre les hautbois et les bassons. Enfin, il connaît le mélange des timbres obtenu eu faisant sonner à 1 unisson des instruments de familles ditférentes, et parla, se montre un véritable initiateur des procédés de l'orchestration moderne.

Toutefois il n'y a rien, chez Colasse, qui ne rentre dans le cadre lulliste. Charpentier, au contraire, dans sa Médêe (4 décembre 1693), a essayé de se libérer, en partie, de ce cadre'. « On entendait dans la coulisse un chœur; les airs étaient assez développés; il y avait un remarquable duo d'amour et une grande scène où l'enfer obéit à la voix de Médée*; de plus, (le nombreux divertissements symphoniques déno- 1 nt un meilleur musicien que Lulli, mais le poème, (11! à Thomas Corneille, ne pouvait que desservir le C'impositeur, dont les grandes qualités dramatiques si! seraient certainement développées sans la jalousie d! Lulli, qui lui fermait l'accès de l'opéra"'.