riKtis et Pelée (éditioa MichaBlis), acte II, scène

2. ilercure, février 1689. De son côté, D.ingcau (II, p. 332) rapporte que lors d'une représentation de Thétis et Pelée donnée à Trianon. le 16 février 1689, le roi el la dauphine furent fort contents do la et en félicitèrent Colasse.

. G. Chonquet, hisloire tle la musique draryiatir/tie en France,

(2.Ï. Sur Charpentier, voir troisième partie.

. Cliouquet, /o<;o ci*., p. 1^2-123.

. M. Brenet. Notice sur Charpentier (Concerts spirituels puhVifs la Srhola Cnniorum). Les grandes qualités de Charpentier avaient ({ueliiue peu méconnues de ses contemporaine; c'est ainsi que

'yr.Yci.npÈniE de i.a mvsioue et nicTinxwinE du cossEnvATniRE

Henri Desiiiarets', lui, appartient Ijien à la famille des musiciens lullisles. "Sèii Paris vers ICoO^et élevé clans le corps des pages de la musique du roi sous la direction de Hobert et de Dumont, il prit part au concours de 1683 pour obtenir une des quatre places (le maître de la chapelle; mais, quoique le motet qu'il lil chanter à cette occasion parût excellent, il lut éliminé en raison de son âge; en guise de compensation, Louis XIV lui octroya une pension de 900 livres. Desmarets désirait beaucoup se rendre en Italie, lorsque Lulli persuada au roi que le jeune musicien perdrait infailliblemeEit dans ce pays « l'excellent goiU qu'il avait pour la musique française » ; aussi fut-il invité à ne point quitter la France. On raconte^ que Desmarets composa beaucoup de motels, dont un certain nombre parurent sous le nom de Goupillet, et que Louis XIV, ayant découvert la supercherie, défendit à ce dernier de se montrer à la cour*. On dit aussi qu'il remplit les fonctions de maître de musique des Jésuites de la maison professe. Veuf d'Elisabeth Desprets ou Des Prés, Desmarets enleva à Senlis la (ille du président de l'éleclion, Marie- Marguerile de Saint-Gobert , qu'il épousa secrètement. Poursuivi en justice, il fut condamné à mort et obligé de se sauver à Bruxelles, avec une lettre de recommandation que son ancien camarade aux pages, le chanteur Matho, lui avait obtenue du duc <le Bourgogne pour Philippe V, roi d'Espagne. .N'ommé surintendant de la musique de ce souverain, Desmaiets partit pour l'Espagne vers 1700, y demeura 6 ou 7 ans, puis vint se fixer en Lorraine, où, en 1708, il touchait 2,000 livres pour diriger la musique du duc Léopold; il faisait alors chanter à Nancy et à Luuéville divers divertissements, dont le Temple d'Astrde (9 novembre 1709) et une PasloiaUou ligurèrent les princes de Lorraine (1721). A l'occasion du mariage de la princesse Eiisabelh-Thérése avec le roi de Sardaigne (mars 17:f7), Desmarets composa encore un motet et un Te Deum, et, d'après M. Jacquot, conserva sous le rrgne de Stanislas LecUzinsUi les fonctions qu'il occupait sous son prédécesseur François 111.

Le Parlement, en 1722, avait examiné l'affaire de Desmarets et déclaré son mariage valable; réhabilité, le musicien reçut une pension du régent et termina sa carrière en Lorraine, où il mourut à LunéviUe, le 7 septembre 1741, âgé de 82 ans.

Outre les divertissements, motets et pièces de circonstance qu'il écrivit en Lorraine, Desmarets a composé huit opéi'as et une idylle sur la naissance (lu duc de Bourgogne (1682).

En voici rénumération : Didon (juin ou septembre 1693), Circc {i" octolire 1694), Tht'agène et CharkUe (12 avril 169j), Ica Aiuoui-a de Moiinis, opéra-ballet (2o mai I6!i:;), Vi'iiiis ,'/ Ail, mis (17 mars 1697), les Fètcs iinliinlr^ I III iii.ii lii'isl, hallet en 3 entrées et prolo- ;;ue, lj,lii.r'nir m l'fiiiri'l r . avec Cumpra (6 mai 1704), Henaiiil on la ^iiilf liArmiile (o mars 1722).

Lecerf de la Viéviilc déclare qu' n on ferait un tort crlxnl à Colasse,qiii fst quelquefois froid etg(^n6, mais qui est excellent quand il fait bien u, en lui comparant Charpentier. (Lecerf de la Viéville, Comparaison, ni» partie, p. 138. |

1. Sur Desmarets, consulter : Tilon du Tillet, Supplément au Parnasse français, 1743. p. 753 et suiv — iHiin ,k Nninvillc, Iulo liI. II. p. 11 et suiv. — Castil-Blazc, / 4( . i , , s / I

p. OU. — Biographie Michaud. — Al i

— Al. Brenet, Desmarets, un compu-,:'

[.Uénestret, 1883, n" 30 à 42) — \ 1 , i l /, ( / s c / ^

des Seaux-Arts des dt'parttmtnlA, l'iu> p bSJ

Dans son ensemble, l'œuvre de Desmarets retlète (iilèlement l'intluence lulliste. A propos de Tliéagéne et Chariclèe, Louis-François Ladvocat, conseiller du lui et maître ordinaire de la chambre des comptes, i;ui suivait avec grande attention les spectacles de Paris, écrivait : » On se persuade que la musique est prise ou imilée de Lulli". » Seulement, les livrets sur lisquels travaillait le musicien, et dont les auteurs s'appelaient M"'" Gillot de Sainctonge, Duché et l'ahbé Pellegrin, ne valaient pas ceux de Quinault. C.'élaieiit, en général, de mauvais poèmes, de lourdes tragédies encombrées d'interminables récits et aussi mal disposées que possible pour la musique. Desmalets n'en eut que plus de mérite à écrire des ouvrages solides, sinon très originaux.

Dès son début, il affirme de sérieuses qualités. Les r^-cits de Didon sont pleins de franchise et de vigueur, d'une déclamation très sûre et très juste; les chœurs fonnent bien, dans une harmonie claire, moins compacte que celle de Lulli; les airs de ballet ont beaucoup de grâce. On peut signaler, au II' acte, l'air de Jarbe, et le beau monologue de Didon, à la (in du III« acte. Comme chez Lulli, il y a ici de la grandeur et une parfaite noblesse de tenue. Parfois, limilation ne se borne pas à des caractéristiques générales de style; elle se fait plus précise : c'est ainsi que la scène 2 du IlI" acte de Circé (sommeil d'Ulysse) s'inspire évidemment du sommeil de Renaud dans l'Annide de Lulli; mais Desmarets possède une énergie concentrée, une vigueur soutenue, ';iip n'a pas toujours le Florentin. L'évocation magii|iii' de Oircé, au IV" acte de cet opéra, témoigne li-iiilcnimt de la puissance du musicien. 11 excellait aussi dans les mélodies bien en dehors, (( très cliaiitantes ><, qu'il confiait aux solistes, et dont Ladvocat nous entretient avec éloges. Vénus et Adonis réussit également auprès des connaisseurs, quoique, d'après le chevalier des Dialogues de Lecerf de la Niéville, les roulements y fussent un peu trop fré- (|uents°.

Desmarets collabora avec Campra dans son Iphit/énie en Taaiide, qu'il avait laissée inachevée au moment de son départ pour la Belgique. Le prologue et I 'S deux dernières scènes du V" actesonltde Campra, lo reste appartient en propre à Desmarets, et la mar- I lie des Scythes (acte I), ainsi que la scène de la fureur d'Oreste (acte II), sont de bons exemples de la li'rme écriture du musicien.

A côté de Desmarets, citons son ami le Breton .'ean-Baptisle Matho, un chanteur distingué de la musique du roi, où nous le voyons figurer en 1699; I' duc et la duchesse de Bourgogne apprenaient avec I li la musique, et la dauphine l'avait choisi comme professeur de chanf. Matlio, rapporte le Mercure ijnlant, jouissait d'une grande réputation pour sa manière de chanter et pour sa science de la musique. (hargé d'enseigner son art aux enfants de France,

i. A Jacquot, lîeunwn des Societi^s des Beaux-Arts des départennli.loca cit.

3 Biogiapiiie Michaud, p >:t, >21

4 II est inexact que Loii - \l\ , l I i i. |i d 1- la place de • nupillet, comme l'a éciif M 11, p. 237). *tir les indéliiatesses cmim i i 1 1 de la Vieille, 111° paitie, Discnitii ^n

LeUiedu Ibdiullo'i, \..n I )/ ,

I liroif de Id V.eMlk, t „„i,,„, ,,s „ - Sur Mallio, ^0IT noire (.ii>.,,, / uni Lit de A'untis a lliutil de la Boni

•iil du 15 décembre

Dialoi/ue. p. 97-9g.

de musique et le

IIISTOinE DE LA MUSIQUE

M.alio iiioiirulii Versailles le 16 mars 1746. 11 laissait, ' mitre plusieurs pièces de musique religieuse dont un Sisi Domiuus que conserve la Bibliothèque de Versailles, un divertissement, le liallct de lu jeunesse, composé en collabornlioii avec Alarius (Ililaire Verlo;,'el, et rppréspnté ;\ Versailles en 1086, les tragédies <lt" ('oroiii^ (ir.'.)L'), Pliilihiion et llmirif. (17031 et Arinn il71i). Il ('vrivit aussi le llaltet des Tuileries et une coriiédie-ballct eu un acte représenlée à Chastenay en présence de la duchesse du Maine, et intitulée le Prince

■ le Calhati (1704). Ou trouvait sa musique « extrêmement gracieuse et de bon goiU ". " Tout, disait le Mereure, est l'oit travaillé et bien suivi; son chant touche, sa symphonie est bien entendue, et ses chœurs sont agréables et bien remplis'. » Malgré tant de mérites, nous devons ranger Matlio dans la catégorie des imilateiu's de Lulli et de Campra.

En Marin Marais- nous trouvons un artiste qui s'ingénie à l'aire profiter la tragédie lyiique des progrès réalisés par la musique instrumentale. Il naquit a Paris, le 31 mars 10.ï6, et fut élève de Sainte-Colombe pour la viole^ dont, au dire d'Hubert Le Itlauc, il jouait " comme irri auge ». Tilon du Tillet iléclare de son côté " qu'il porta la viole à son plus iiaut degré de perfection ». Il travailla également .ivec Hotlman, et Lulli lui enseigna la composition, l'entré en 1683 comme violiste à la chapelle royale, il

■ 'ccupait encore cette charge en 1727, pour le seuiesti'e lie janvier*. D'après Durey de INoinville, il se relira 'luelque temps avant sa mort rue de Lourcine, et • lonnait des leçons de viole dans une salle située rue du Battoir, dans le quartier Saint-Aridré-des- Ai-cs =. Il mourut le l.'i août 1728, dans sa 73° année, cl fut inhumé à Saint-Hippolyte.

Marié à Catherine Uamicourl, Marais en avait eu dix-neuf enfants; trois de ses lils furent d'excellents joueurs de viole'.

Marin Mai-ais n'a pas seulement laissé d'intéressantes pièces pour la viole: il s'est encore allaqué à la tragédie lyrique, qu'il a conduite hor's des voies que Lulli lui faisait suivre. Sans doute, ses récits, comme ceux de Colasse et de Desmai-ets, sont écrits à l'inritalion de ceux de Lulli, avec le même respect minulieux de la prosodie, et aussi avec la même monotonie. Marais ignore les audacieuses et expressives modulations qu'Alexandre Scarlatli dispose dans les récits de ses œuvres lyriques, et dont la manière pénétrera peu à peu en Fr-ance avec la Cantale italienne, mais ses Airs alleignent à une bien plus grande liberlé que ceux de Lulli et à plus de vérité dramarique''; enliu, l'inslrumenlation présente de curieuses particularités.

Son bilan dr'aniatique se compose des quatre tragédies lyriques d'Aleide (3 février 1093), d'Ariane et lliicchus (8 mars lG9tJ|, d'Alcyone (18 lévrier 17U6) et de Séméli; (0 avril 1709).

Aleide (paroles de Campistron) n'eut guère de succès. L'Hisloire manuscrite de Parfaicl juge la pièce sévèrement : « Le sujet est fort triste, mal conduit, et la versilicalion peu lyrique. » C'est surtout dans Aleyone, dont Houdard de La Motte avait fourni les

nStqiLfiy 1, p. 381-

..Uifenseilela V ..-. m, p. 44!l.

|iaroleset qui Irrt reprise cinq fois en 1719, 1730, 1711, 17;)7 et 1771, que se trouvent les épisodes symphoniqiies qui consacrèrent la réputation de Marais. Malais a véritablement rinluilion du coloris instrumental; il sait non serriement faire mouvoir les voix avec une grand(? franchise et une grande liberté il'allur'e, mais encorde et surloul, il détache les pailles instrumentales des parties vocales; il ne les laisse plus, comme Lulli, suivre irn peu servilement celles-ci, et leur donne des fonctions indépondanlos. Le chœur du I" acte : « Que rien ne troubli- plirs une tête si belle, » monlr'e bien l'innovation réalisée par Marais dans l'écriture de la symphonie d'accompagnement.

De plus, les parties instrumentales s'enrichissent des acquisitions les plirs récentes, et notamment de la contr'ebasse, irrtrnduite en 1700 à l'orcliestr'c, par Moutéclair. Mai'ais emploie le tambour dans l'orchestr-e même, au cours de la fameuse tempête du IV« acte d'Alcyone, tempête qui fait époque dans l'histoire de l'instrumentation.

-Avant d'aller plus loin, nous croyons nécessaire de formuler ici une observation générale à l'égard de l'instrumentation des ouvrages lyriques de la période piéramiste. Il importe, eu effet, de n'aborder cette question de l'inslrumerrtation qu'avec une ex- Ir'ème réserve, car les éditions originales des opéras ne fournissent le plus souvent, à cette époque, que de très sommaires indications en ce qui concerne la distribution des parties sym phoniques entr-e les divers timbres de l'oi-ciieslre. D'ordinaire, les partilions imprimées ou gravées présentent seulement un simple canevas sous la forme d'un duo ou d'un trio (un ou deux dessus et la basse chiffri-e). C'est sous cette forme de partition réduite, en tous points analogue à celle de nos réductions de partitions modei'nes pour piano et chant, que l'éditeur Ballard présentait MU public les ouvrages contemporains. Il appartenait au chef d'orchestre ou au copiste d'elfectuer, au moyen de ce canevas, la réalisation de la symphonie. Nous avorrs vu, ainsi, Colasse faisant le « l'emplissige », c'est-à-dir'e écrivant les parties intermédiailes dans les cliirurs et les symphonies de Lulli. C'était donc au moment de l'exécution qu'on procédait à la réalisation du schéma musical fourni par l'autour.

Lorsqu'il s'agissait de la symphonie accompagnant les chœurs, cette réalisation comportait généralement le doublement des parties vocales par les divers représentants de la famille des violons. Pour les symphonies propr-ement diles, les indications de la basse chiti'iée, jointes aux mentions de l'auteur, telles que : violons, flûtes, hautbois, etc , apportaient au praticien chargé de l'instrumenlatiou les éléments nécessaires à la réalisation de celle-ci.

Notons, en oirtre, que l'oi'chestre de l'Opéra, au point de vue des instruments à archet, se subdivisait en deux parties : le petit chœur compr-enaut deux dessus de violon, les meilleures basses et le clavecin d'accompagnement tenu par le " maître de musique », et chargé de soutenir les récits et les airs; et le grand

je a ta basse (ic viole.