livre (]c pièces pour la ?ur la musique inslru- Ic ^-rude

1 Gluck, Leipzig, 1882.

chœur, composé des parties secondaires de violon (quintes et tailles), ainsi que du reste des basses, et destiné à nouiiir, à grossir, comme dans le Concerto grossOj les ensembles, les danses, etc.

Les partitions lyriques et manuscrites de la Bibliothèque de l'Opéra présentent, à ce point de vue, un très grand intérêt, car elles permettent de saisir sur le vif, non seulement les réalisations symphoniques pratiquées sur les partitions originales, mais encore les avatars successifs de ces partitions, lors des reprises auxquelles les opéras donnèrent lieu. On conçoit,

dès lors, qu'on ne saurait montrer trop de prudence dans l'attribution à tel ou tel compositeur d'une de ces réalisations. Certaines d'entre elles sont 1res postérieures aux ouvrages originaux, et les auteurs n'y sont pour rien.

Nous trouvons un excellent exemple de semblables transformations dans la tempête d'Alrijone.

La partition originale' de ce morceau symphon" que le note à trois parties, d'après le dispositif su vaut qui indique les instruments chargés de la réal sation :

//M>yu } H > P

\r rC-fr^^=l

^ Violons

1 1 1 jjf f *

>ih-JjJJj J J '

Basse de Violon

mr^ l J j J i.J J J

Contrebasse B.C.

Sur cetle partition originale, une mentinri manuscrile : A .ï , montre que l'inslrunientation devait comprendre cinq parties; de plus, on avait modifié les trémolos en doubles croches pratiqués par les basses, et même ceux qu'effectuaient les violons. Au lieu de faire des battements égaux, on cherchait un elfet plus saccadé, qu'on notait de la façon suivante :

. aulieu

Enfin, une modification était apportée à l'instrumentation indiquée sur la partition originale ; on a effacé au crayon rouge la mention : basse de violons, pour la remplacer par : violoncelles; de même, on a remplacé celle qui porte : conirebasse, bassons et II.

('. par celle-ci : contrebasse , clavecin, violes et bassons. Bien plus, lors d'une reprise de l'ouvraae, on a ajouté une partie de flûle, qui fut effacée par la suite. C'est probablement h cette addition que se réfère la description donnée par Clément et l'abbé de la Porte, lorsqu'ils écrivent : n On y admire sur- Inut une tempête qui fait un effet prodigieux. Un liruit sourd et lugubre, s'unissant avec les tons aigus lies pûtes et antres instruments, reml toute l'horreur (l'inie mer agitée et le sifflement des vents décliaiiiés'-. »

Il exisie à la Bibliothèque de l'Opéra une autre ivirlitiou manuscrite in-folio qui présente la réalisalion complète de la symphonie et qui parait dater de- 17:!0 (date de la deuxième reprise d'Alcyone). Voici (le quelle façon la tempête y est écrite ' :

llfSTOIRE DE LA MUSIQUE XVII^ ET XVIII» SIÈCLES. - FRANCE 1371

Ici, on le voit, la réalisation est complète, et c'est sans doute celle-ci que M. Lacroix avait sous les yeux lorsqu'il écrivait : » La basse de viole suit le mouvement harmonique de la basse à l'octave ou à la double octave, dans un rythme saccadé et vigoureux. De temps en temps, elle est char;,'ée d'un dessin oblique, gammes rapides descendantes sur un deuxième renversement de l'accord de 7« de dominante. La taille dessine le même rythme; la haute-contre des violons tantôt marche à la tierce supérieure de la taille, tantôt à la tierce inl'érieure des dessus, tandis que les premiers violons, dans la région aigué, simulent les siftlements de la tempête. Un beau clni'ur de matelots,

soutenu par la même instrumentation, complète ce tableau, durant lequel on entend un roulement ininleri-ompu de tambour'. »

Celte introduction du tambour dans la tempête iVAIcijoiie avait l'ait sensation : « Marais, raconte ■| iloii du Tillet, imagina de faire exécuter la basse de sa tempéle non seulement sur les bassons et les basses de violon, à l'ordinaire, mais encore sur des tambours pcit tendus qui, roulant conlinuellement, lorment un bruit sourd et lugubre, lequel, joint à des tons aigres et perçants pris sur le haut de la

cliaulerolle des violons et sur les haulbois, lent sentir ensemble toute la fureur d'une mer agitée et d'un vent furieux qui gronde et qui siffle'. »

Il convient de remarquer les détails d'instrumentation qui sont donnés ici ; on nous dit que, « comme à l'oi'dinaire u, les bassons soutiennent les basses d'archet; de même les dessus de violon sont doublés par les hautbois, et nous constaterons le même disjiositif dans la plupart des symphonies de l'époque |iréramiste et même dans les ouvrages de Hameau. Hautbois et bassons marchent le plus souvent avec le groupe des instruments à archet, dont ils doublent li;s dessus et les basses''.

La partition d'Alcyone, au cours de sa longue carrière, a subi bien des avatars dont l'histoire a été narrée par M. de Lajarte'. Signalons en particulier l'une des additions faites, lors de la reprise d'avril 1771. On peut lire sur la partition de la Bibliothèque de l'Opéra, au chœur lent de Phorbas et Ismène : » Après ce chœur, mettre l'air de démons en mi et à deus temps, viste, du VI« acte de Scilla et (ilaucus de M. Leclerc, et le chœur qui suit cet air. » Nous retrouverons plus loin l'opéra de Jean-Marie l.eclair auquel on avait emprunté cette addition.

Colasse, Desmarets et Marais ont surtout cultivé la tragédie lyrique en cinq actes et prologue ; mais les deu.x premiers se sont aussi essayés dans le ballet, Colasse avec le Ballet de Villeiieuve-Saint-Georyes et les Saisons, Desmarets aTec les Fêtes galantes.

Le flûtiste Michel de la Barre '• suivit leurs traces en <lonnant à l'Académie royale un ballet et une comédie-ballet, composés tous deux par Houdard de La .Moite, le Triomphe des Arts, en cinq entrées (16 mai 1700^), et la Vénitienne, comédie-ballet en trois actes '■t prologue (26 mai 1703"), mais il dut à son librettiste une meilleure disposition que celle des ouvrages de ses prédécesseurs, et ses ballets ont quelque chose de moins traînant et de mieux coordonné. 11 appartenait à Campra, avec le concours du même poète, de rénover ce genre et d'orienter la production lyrique vers des ouvrages de demi-caractère.

André Campra'' naquit à Aix-en-Provence, où il fut baptisé le 4 décembre 1660; il descendait d'une famille piémoiitaise fixée en Provence, et fit ses premières études musicales à la maîtrise de l'église Saint-Sauveur d'Aix, sous la direction de Guillaume l'uitevin. D'après Fonlenai, il aurait composé à 17 ans un Drus mister rrfii(jiu}ii de réel mérite. Successive- Mienl niailre de musique à Arles (1681) et à Toulouse, où il séjourna de 1083 à 1694, et où il lui arriva une curieuse aventure que rapporte Jal*, il fut appelé à Paris, en cette dertiière auhée, et reçu maître de musique de Notre-Dame, le 21 juin 1694, à la place (le Jean Mignon; il ne passa point, comme on l'a dit, par la maison professe des Jésuites avant d'entrer au cho'uide la cathédrale'.

1. P;irl.iicU lU^tnirc lit' i Acnjfjinia royale de mtisique, p. 38i; note oslraite ilu /■tiniasse fraïuais. CclLc lem^&le d'Alci/ane avM forte-

- "II \.:ii il,;- I..;!, .l'iitiiiv , ■,, i,i|.lr- ite cetlc disposiiîon, daiis

'■'•■ /' . nfii'ine siècle, par Th. de

a V,;nli,;,me fut rumiso en i ur Campra, consulter Lecer le italienne et de la niiw nie Supplément au Parnasi

Dévoré de la lièvre du théâtre, Campra, qui avait fait la connaissance d'Houdard de La Motte, donna alors sous le nom de son frère Joseph, modeste symphoniste de l'Opéra, un opéra-ballet, \' Europe rjalanle 124 octobre 1697), dont le succès fut immédiat et triomlilial. Deux ans après, le Carnaval de Venise (28 fé- \rier 1099) emportait encore tous les suffrages, et, en dépit du soin que Campra prenait à se cacher, nul n'avait été dupe de la supercherie endossée par son frère, témoin le quatrain suivant :

Quand notre archevêque saura L'auteur du nouvel Opéra Monsieur Campra décampera.

Alléluia!

Le 1.3 octobre 1700, Campra se décide à quitter la maîtrise de Notre-Dame, et s'adoime alors exclusivement au théâtre. Nommé maître de la chapelle royale ( 1722) et chargé par le prince de Conti de sa musique, il devint aussi maître des pages et compta André l'hilidor parmi ses élèves. Après une longue et labo- ) ieuso carrière, il mourait à Versailles, le 29 juin 1744, et fut enterré à la grande Paroisse'".

Campra a laissé une abondante littérature lyrique; outre ses Motets et ses Cantates, dont nous parlons ailleurs", il a composé des tragédies lyriques, des opéras-ballets et des divertissements pour les spectacles de la Cour. Voici un aperçu de cette production: /'Europe (/a/oiUe, opéra-ballet (24 octobre 1697), II' Carnaval de Venise, opéra-ballet (28 février 1699), Ilésione, tragédie (21 décembre 1700), Aréthuse ou la Vengeance de l'Amour, ballet (14 juillet 1701), les Fragments de Lulli (pastiche) (10 septembre 1702), Tancrèdc, tragédie (7 novembre 17021, le IVillet des Mitses (28 octobre ilOZ), Ipliigénie en Tauride (en collaboration avec Desmarets) (6 mai 17ti4), Télcmaque (pastiche) (11 novembre 1704), AIcme, tragédie (K-i janvier 1705), Hippodamie, tragédie (6 mars 1708), les Fêtes vénitiennes, comédie-ballet (17 juin 1710), /(• Triomphe de la Folie (1711), Idoménée, tragédie (12 janvier 1712), les Amours de Mars et de Vénus, comé- 'die-ballet (7 septembre 1712), Télèphe, tragédie (28 novembre 1713), Camille, tragédie (9 novembre 1717), les Ages, ballet (9 octobre 1718), les Nomeatix fragments (19 juillet 1729), Achille et Déidamie, tragédie (24 février 173o). A cette liste, il faut ajouter une liastorale. Amaryllis, et les ouvrages suivants destinés h la Cour : Vénus (27 janvier 1698), le Destin du nouveau siècle (1700), les Fêtes de Corinthe (1717), la Fête de l'Islc-Adam (1722), les Muscs rassemblées par l'Amour (1723) , les Noces de Vénus, divertissement en trois actes (1740).

Nous trouvons en Campra un des musiciens les plus remarquables de la période préramiste, en ce sens qu'il est vraiment novateur; il ne se contente pas, en effet, de donner une forme presque définitive, ainsi que nous l'avons dit plus haut, à l'opéra-

l.u liurJu /Ja^'Lt, 111. p. -t'A. — Anecdotes dramatiques, 111, p. 89. — r. Bougeret. Mémoires pour l'Iiistoire de plusieurs hommes illustres Prot'ciict' (17o2|. — Jal, Dictionnaire crilique, p. 310. — A. Pougin, idrr Campra {/leeue et Gazette musicale de Paris, 18611. — Canipar- II. l'Académie royale de musique au dix-huitième siècle. I. p. 98. Kilner, Quellen Lexikon, II, p. 3U1. — Abbé Marbol, Gdles, Cabns- I. Cimpra. l'Ju:l. - Voir aussi k's Mrmvin-s du .lue ,l,' l.uyncs. 11,

ure serait arrivée en 1090. C'était un enrôlement forcé. i résulte des registres capitulaircs de Notre-Dame. 3 le 29 juillet, comme on l'a imprimé jusqu'ici.

insToinE m; la m usina e

XVII" ET XVIII" SIECLES

ballet, dont Colasse foiirnissait déjà un type très perfectionné avec son ballet des Saisons (169o); il apporte encore à la musique proprement dite uni' fouie de modifications des plus heureuses; il esi inventif, infjénieux, habile, plein de ressources.

Clicrclioiis donc les caractéristiques de l'art di- Campra, et essayons de préciser en quoi cet art diffère de celui de LuUi.

Ce qui frappe, tout d'abord, dans la musique dr Campra, ce sont les infiltrations italiennes dont ellr se montre pénétrée. 1/italianisme du musicien aixols se manifeste par de nombreux symptômes : d'abord, il insère fréquemment des airs italiens dans ses œuvres; ensuite, il situe en Italie des scènes entières de ses ouvrages, plaçant même dans ce pays tout son ballet du Caniavul de Vcniic et retraçant, dans les Fi'/rs vénitiennes, des épisodes de la vie de Venise. Toiii cela est bien l'indice de tendances et de sympathies nettement italiennes, comme aussi la facilité aveilaquelle Campra glisse la Cantate, genre éminerameiil italien, au sein de ses compositions lyriques'.

Néanmoins, Campra s'eÛbrce de concilier le gorti français et le goût italien; il U' dil lui-même dans l'avertissement de son premier Livre de Cantates, et on sent que, désireux de devenir le fournisseur attitré de l'Opéra et de remplacer Lulli, il ne veut rien brusquer; il cherche évidemment un teirain de transaction et d'entente. A cet elfet, il ne donnera point à ses ouvrages un aspect radicalement dill'érent de ceux de Lulli; il conservera les grandes lignes delà tragédie lyrique, depuis l'ouverture- Jusqu'au récitatif et à l'air. Chez lui, le récilatif demeure même inférieur comme netteté et vigueur à celui de Lulli; les airs sont fréquemment de forme binaire, quoique la forme à da capo s'y montre de temps en temps. C'est plutôt dans le détail, dans la contexture intime de sa musique, que les innovations se font jour.

A l'égard de l'opéra-ballet, on peut dire que VEurope galante servit de modèle à toutes les pièces du même genre que l'on représenta pendant la période préramiste , et Hameau lui-même ne manquera pas de s'en inspirer. — Dès le Prologue, le chœur de la Forge fjalante : « Frappons, frappons, ne nous lassons jamais, » dénote chez Campra une personna-

lité tout k fait caractéristique; ce chœur a pour ossature un simple accent rythmique, extrêmement expressif :

et la personnalité de Campra consistera justement h abandonner le ton pompeux et guindé que Lulli ne quittait guère; elle s'épanchera en de douces et tendres mélodies, tel l'air de la Bergère au 1"' acte : i< Soupirez, jeunes cœurs, » dont la terminaison ne rappelle en rien les ordinaires cadences de ce temps, ou bien, elle s'exprimera par des rythmes particulièrement vifs et animés. Le l" Menuet et les Canaries du Proloi:ue :

sont fort intéressants, et montrent à quel point le musicien assouplit et allège sa rythmique. On retrouve partout chez lui les fameuses « vitesses » qui choquaient le purisme ombrageux des lullistes, et même, dans ses ballets, la profusion des mouvements vifs en arrive à causer une certaine impression de monotonie.

La première Entrée (la France) contient deux airs à danser, deux rigaudons et un passe-pied dont le développement dépasse de beaucoup les bornes habituelles, et dont l'allure accorte et gracieuse annonce déjà Hameau.

Très souvent, Campra laisse ses rythmes s'évanouir sur les temps faibles, comme, par exemple, dans la Giyue du début des Fêtes vénitiennes. Souvent aussi, il réalise avec bonheur des contrastes rythmiques, comme dans la deuxième entrée de l'Europe galante, on l'a\r de lénor: i< Sommeil qui chaque nuit, » se construit sur une basse contrainte poursuivie tout le long du morceau, tandis que les parties supérieures se déroulent en toute liberté. Dans la troisième entrée (l'Italie), une curieuse f'orlane vient jeter sa note pittoresque :

et interrompt à la fin de chaque phrase son rythme de sicilienne pour donner naissance à un nouveau dispositif rythmique^. De plus, Campra sait traiter une mélodie; il sait développer un air, lui donner un caractère propre, vraiment musical, en agencer les périodes sans heurts et sans à-coups. A la vérité, ou trouve dans sa musique beaucoup d'airs à la Lulli, écrits avec de grands intervalles et soutenus par une harmonie claire, marquée; mais à côté de ces airs de type ancien, il écrit des mélodies très vocales, formant un ensemble bien déterminé et qui n'ont plus cet aspect haché que de continuels changements de rylhmedonnent si fiéquemment aux airs de Lulli. Au

1. C'est ainsi que les Fêtes vénitienw-s renferment trois cautates.

2. Dans l'ouverture, Campra conserve le modèle de Lulli, c'est-à-dire ouverture en deui ou trois parties du type A, B, A', A représentant n mouvement lent, et B un mouvement vif; on observe seulement qu'il accourcit beaucoup les mouvements lents. Mais il lui arrive d'adopter ^ tvpe inverse, le Ivpc de l'ouverture italienne, B, A, B', qu'il est le

IV" acte de ['Europe galante, un duo à deux parties simultanées : « Livrons nos cœurs à la tendresse, » ne connaît guère de précédents.

L'harmonie préseule aussi çà et là de curieuses particularités qu'il importe de ne pas passer sous silence, car ces particularités témoignent d'un sentiment très vif d'innovation, en même temps que de profondes infiltrations italiennes. Lorsque, à la deuxième scène du Prologue de l'Europe galante, la Discorde fait son apparition, elle s'accompagne d'une atmosphère rythmique et harmonique toute spéciale, dans laquelle surgissent l'accord de 7" diminuée et enfin un accord altéré avec tierce diminuée :

premier à avoir introduit dans l'opéra français. Voir, .par exemple, le petit opéra italien inséré dans le Carnaval de Venise, Orphée aux Enfers.

3. Nous citons d'après l'édition Micliaiflis. Dans la partition originale, celle /bWa/ie est écrile a Oj4.

Eycrr.LOPfcniE de la musk^ve et nicTinsw'AinE nu conservatoihe

les l'êtes vénitiennes, dont Danchet, devenu le librettiste attitré de Canipra, avait écrit les paroles, et qui lurent représenlées soixante-six fois de suite, subirent de nombreuses modifications.

A l'origine, elles se composaient d'un Prologue et de trois entrées, ainsi désignés :

l'rologiie : le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps du Carnaval. — i'" entrée : la VHc des Barquerolles. — 2" entrée : les Sérénades et les Joueurs. — 3= entrée : l'Amour saltimbanque.

Puis on remplaça la Fêle des Barquerolles par la Fêle nidrlnf, et on ajouta une quatrième entrée, le Bal ou le Maître n danser ; plus tard, on remplaça les Sérénades et les .loueurs par les Devins de la place Saint- Marc. On donna au Prologue le titre du Carnaval de Venise: enfin, on ajouta une cinquième entrée : le Triomphe de l'Amour et de la Folie.

La pièce devenait de la sorte un noyau autour duquel, selon l'accueil que le public lui réservait, on groupait des annexes plus ou moins sensationnelles*. Comme leurs aînés l'Europe ijalanle et le Carnaval de Ven'tse, les Fêtes vénitiennes se distinguent par la vivacité du rythme et la légèreté de l'allure. Campra y déploie toute la grâce coquette et câline de sa mélodie; il s'y montre tendre et mélancolique, ou bien mutin et pimpant. L'air de Lucile : « Ah! que puis-je espérer du destin, » a de bien délicates inflexions. On sent que le musicien a pris aux Italiens quelque chose de leur aisance mélodique; il leur a pris aussi la joliesse expressive des vocalises, témoin cet air italien d'Irène : « La farfalla intorno ai fiori, » où l'indécision du trait symbolise, avec autant de grâce que de justesse, le vol incertain d'un papillon butineur :

très caractérisliques tous deux de la musique d'outremonts. De même, Campra fait un usage fréquent de l'accord de 7" majeure qu'il ne résout pas.

Ses modulations s'ellectuent avec beaucoup plus d'aisance que celles de Lulli. On lui a reproché de se donner rarement la peine de moduler d'un ton dans son relatif, et d'abuser des changements de tonalilé sans les préparer suffisamment-. Mais c'est justement en quoi Campra se distingue de Lulli et se rapproche des Italiens; dans les deuxièmes parties de ses airs, il module plus librement que le Florentin, et fait appel à un nombre bien plus considérable de tonalités que lui. C'est ainsi qu'il emploie des tons chargés en dièses ou en bémols, poussant jusqu'à quatre dièses ou qualie bémols, et que, dans Idoménée, on rencontre même la tonalité de si b mineur, chose fort rare à l'époque.

Celte musique souple, alerte, nerveuse, traversée d'accents tendres et délicats, faisait un contraste violent avec les pesantes et tranquilles tragédies lullistes, animée qu'elle était d'une vie plus jeune et plus intense'.

Le croiiait-on, mais une des raisons qui assurèrent la vogue de Topéra-ballet fut l'élasticité de son cadre. A chaque reprise, c'étaient de nouveaux remaniements; on allongeait ou on raccourcissait, on intervertissait, on changeait les entrées; c'est ainsi que

il(j, non pdsa

On remarquera-que les vocalises, chez Campra, se développent bien sur certaines diphtongues comme chez Lulli, mais elles n'ont plus le caractère de noies de passage diatoniques; elles reçoivent un iMiMiteic mélodique lout spécial. Une des paiiif iiLii ilr< |,.s plus remarquables du talent de Caniiua, c'est smi extrême, sa merveilleuse souplesse. Nul mieux que lui ne s'entend à passer du plaisant au sévère. L'homme q i a fit les F 'tes lé lie a aussi éciit H s'o e

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ui tjle 5 pe lilin eleç,ant cnntit me tenue n

Danchet lui avait fourni le livret d'Hésione, commençant par \k une longue et fidèle collaboration^ On retrouve dans cette tragédie lyrique la plupart des qualités de grâce et d'entrain qui distinguent Campra, jointes à de l'éclat et à de la grandeur. Les chœurs présentent une belle sonorité et sont traités sans raideur, avec une parfaite entente du mouvement des voix, comme, par exemple, celui du Prologue Tout lit à nos délices, » qui contraste avec le moïc ai in U imenlal suivant où Canipra a montré la pi 1 e\ j I a e. Dans les développements

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un succès

HISTOIliE DE LA MUSIQUE

recourt fréquemment à la palette que lui l'ournit l'échelle des tonalités; comme nous l'avons dit, il aime beaucoup pratiquer des nioirures tonales, et faire passer une phrase dans tous les tons qui entourent la tonalité principale. Il faut voir là le résultat d'un effort heureux pour introduire plus de musique dans l'opéra, pour caractérher musicalement les airs et les symphonies. On trouve un excellent exemple de ce procédé dans le chœur : « Rendons hommape aux immortels' », du l"'- acte, chœur couslruit au moyen d'un seul théine promené de tonalité en tonalité.

Au point de vue mélodique, //és(0»tc apporte aussi des spécimens de l'art à la fois si raffiné et si coulant de Campra'. Les contemporains de Campra reconnaissaient d'ailleurs la valeur à.'Uésione. Lecerf en signale le Prologue, si plein de « choses neuves et brillantes », et met au niveau des plus beaux airs de Lulli celui qui commence par ces mots : « Ah! que mon cœur va payer chèrement. » Certains airs sont d'une coupe toute moderne dont nous allons retrouver des exemples dans Tancrède.

Ici, le musicien, servi à souhait par les vers har-

monieux de Dauchet, et porté par un sujet chevaleresque, s'est véritablement surpassé.

Sa musique s'adapte toujours exactement aux paroles. Campra, d'instinct, a l'accent juste. Nous signalerons, à <:e propos, l'air élégiaque d'Herminie au 11'- acte : <i Cessez, mes yeux, de contraindre vos larmes, » dont la réputation fut universelle; les académies de musique et les concerts de province l'avaient mis dans leur répertoire. Au IV'= acte, l'air de Clorinde : « Êtes-vous satisfaits. Devoir, Gloire cruelle?» fournit un autre exemple de vérité dramatique. Par l'alternance de deux tonalités mineures, Campra y traduit avec bonheur une profonde impression de résignation. « On convient, écrit Parfaict, que la musique est plus forte que celle à'ilésionc, quoique beaucoup de personnes de goût lui préfèrent la dernière comme plus galante et même plus variée-. »

Nous parlions, tout à l'heure, de coupes mélodiques modernes; voici un air épisodique du V' acte (scèue m), dont l'élégante ondulation annonce un art vraiment neuf:

tonstous les ar-mes; A . près mille a. larmes,sui vous les plai s

Et quel contraste, avec cette gracieuse et fraîche mélodie, nous trouvons dans le chant pathétique de Tancrède au 1V« acte! Désespéré d'avoir perdu Clorinde, le héros appelle la mort de ses vœux. Deux phrases suffiront à exprimer la plus poignante tristesse (« Sombres forêts, asile redoutable »).

Dans les ensembles vocaux, Campra atteint à une maîtrise d'écriture que liaraeau ne dépassera pas. Le chœur à quatre parties du II" acte : « Quittons nos fers, » scandé énergiquement par les guerriers et reprenant le motif chanté par Tancrède, est d'une superbe venue. Peu de pages sont comparables à cellelà dans la musique française de l'époque préramiste. Le musicien s'efforce aussi d'assouplir, de varier le dispositif des chœurs. Il brise fréquemment le bloc massif de l'ensemble lulliste; il y sème des épisodes; il détache de la masse chorale des solistes qui dialoguent avec elle, comme, par exemple, les deux guerrières du chœur du II" acte, scène m, et confère de la sorte une vie, une animation nouvelles à ces personnages collectifs trop souvent figés dans un rôle compassé.

Campra manie fort habilement le style fugué, et son écriture se tisse d'une foule d'imitations distribuées entre toutes les parties secondaires, alors que.

1. Le Menuet d'I/èsivne fut longtemps célèbre; passé ù l'élat de timbre, il fut employé à ropéra-comique.

î. Histoire de l Àcadj'mie royale, I, p. 342 à 346. Le .< cliev,ilier » des Dialogues de Lecerf de la Viéville dit à la « comtesse » des mêmes Dialogues, à proposde Tancrède; « Je veux, avant qu'il soit huit jours, vous en entendre chanter quatre ou cinq airs qui vous feront plaisir aujourd'hui et que vous apprendrez bien vile. » (!•'■ Dialogue, p. 3.) L'n peu plus loin, la comlesse trouve Tancrède très court, et son mari ajoute : " Il me semble qu'il y a de beaux airs, de belles symphonies et des chants bien détournés. » {2« Dialogue, p. 43-44.) Par « chants détournés », le comte entend des chants travaillés à l'italienne et n'ayant pas le caractère de « naturel » et de « simplicité » qu'on se plaisait k reconnaitrc dans tes airs de Lulli.

dans la musique de Lulli, celles-ci sont pauvrement traitées. Mais aucune lourdeur ne résulte de ce travail ; le musicien sait éviter la surcharge, l'insistance; il place ses courtes formules, qui souvent se réduisent à de simples accents, à de simples schémas rythmiques, aux divers étages des parties, et il en résulte que jamais sa musique ne pèche par confusion. Elle reste toujours claire , aérée. Rompu au contrepoint par une solide éducation, Campran'évite pourtant pas, de temps en temps, le défaut d'écrire en « maître de chapelle ». Il est parfois un peu compassé, un peu solennel.

Du reste, cette solennité compense vis-à-vis des lullistes ce que ses innovations et ses tendances italiennes affichent de trop révolutionnaire. Il est même possible qu'afin de ménager les susceptibilités des partisans de la vieille musique française, Campra ait adopté certains dispositifs qui semblaient en réaction contre l'italianisme. On avait paru surpris, par exemple, du choix qu'il faisait des registres vocaux dans Tancrède, où trois voix de basse représentent les trois personnages masculins de la pièce, et on voyait là un indice d'affranchissement à l'égard de la musique italienne, si prédisposée à laisser dominer les dessus^. C'est ce qu'on peut déduire d'un passage*

3. Les Italiens écrivaient leurs dessus beaucoup plus haut que les nôtres; cela entraînait les deuxièmes dessus à monter; aussi reprochait-on aux trios italiens d'avoir les deux parties hautes en position trop serrée et trop écartées de la basse. (Lecerf, loco cit., 2» Dialogue,

4. « Je me suis lautôt aperçue, dit la comtesse, dans Tancrède que Campra, qui doit sçavoir beaucoup de musique italienne, n'est guère de leur goût (des Italiens) sur l'avantage des voix hautes, et a une grande iticlination pour les basses. Car les trois personnages d'hommo de Tancrède sont des basses tous trois.

— Les trois basses m'ont choqué comme vous, répliqua le chevalier; c'est imiter l'excès des llalieus en prenant le contrepied. L'excès est toujours un défaut, et encore y a-l-il aujourd'huy des tailles et des

1376 E.VCVr.hOPI-niE DE LA MUSIQIE ET DlCTinXS-.MIiE DV COS'^ErSVATOinE

des Dialogues de Lecerf de la Viéville, dans lequel les 1 entre Isménor et Arganl : « Suivons la fureur et la interlocuteurs s'accordent pour critiquer l'emploi de-^ rage, » était une curiosité, trois voix d'homme dans Tancrède. Le duo du 1"' acte |

ISMENOR.

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