TOUS

Dessus

Mais, si les partitions de Campra n'existent le plus souvent que sous la forme réduite dont nous venons de parler, nous pouvons cependant nous rendre un compte assez exact de la réalisation de son orchestre, car la bibliothèque de l'Opéra conserve les partitions d'orchestre de quatre de ses ouvrages : l'Europe jalante, Akine, les Fcte$ vénitiennes et les Ages.

C'est assurément sur le terrain de l'instrumentation que Campra afiiclie le plus d'originalité.

Normalement, ce sont les violons qui jouent le rôle d'accompagnateurs des voix; ils suivent les sinuosités de la mélodie vocale, tantôt en les doublant, tantôt en les reproduisant à la tierce; de temps en temps, ils

* Oans ses Diulot/ues, Lecerf \anle nos « airs de mouvement » ac-

ijjnùs Je <leux violons, et le comte trouve que leurs acconipagne-

ont un chant aussi suivi qu'ils doivent l'avoir, " lips comme ils

■-- - ' '- mpagueut, et qu'ils jouent et travaillent quel-

compajjnùs de

dessinent des guirlandes expressives, font fleurir des accents, tracent de petits contrepoints indépendants, mais toujours avec beaucoup de légèreté et de discrétion. Nulle surcharge, nul empâtement; la voix doit avant tout se détacher, car il importe que l'auditeur puisse entendre distinctement les paroles'. A l'exemple de Lalaiide, Campra jette h travers la trame de ses chœurs des dessins de violons souvent fort caractéristiques.

Lorsque les instruments doublent les voix, de fréquentes indications précisent les timbres instrumentaux appelés à s'associer aux parties vocales; ainsi, dans le chœur du III" acte de Tancrùde : « Hegne,

qucfois d'une m.inière fort sçavante «. Il donne comm<î exemple l'aip du II» acte de ['Europe galanln : « Descende/, pour rigner sur elle » (2* Dialogue, p. 00, 75). Nous verrons plus loin comment les symplio-

amour, » les tlftles jouent avec le premier dessus, et Jes violons avec le deuxième. L'emploi des instruments à vent est le plus souvent réservé aux airs de danse, où ces instrumenls alternent avec les cordes. Le Menuet du 1II« acte, scène iv, réalise l'opposition des petites tlùtes et des tailles de flûtes et de violons; il en est de même dans le Rondeau du II' acte, scène m, où l'alternance des flûtes et des violons se complique de Tu«i instrumentaux dans lesquels les deux j^roupes sonnent ensemble, et de l'intervention, pour quelques mesures seulement, des hautl)ois. Tout ceci indique la préoccupation, que nous rencontrerons chez Jean-Ferry Rebel, dans la troisième partie de cette étude, d'écrire l'orchestre d'une manière plus serrée et plus minutieuse.

Campra introduit les trompettes, à l'occasion des épisodes guerriers, et il les oppose aux violons (Tancrède, deuxième air des Guerriers, acte V, scène ni), tantôt en opérant par familles séparées, tantôt en rassemblant en Tutti les deux classes d'instruments de façon à obtenir par l'unisson des effets spéciaux de sonorité. Certains accusaient même Campra d'avoir imité par là le grand LuUi. Lecerf, par la bouche du chevalier, défend fort justement le musicien de tout plagiat'.

Si, par son instrumentation, Campra manifeste des velléités plus coloristes que Lulli, il s'en sépare encore plus profondément par le rôle qu'il confère à son orchestre.

Il est, en elTet, le premier musicien qui ait senti tout le parti qu'on pouvait tirer de l'orchestre au point de vue dramatique; il est le premier à avoir tenté d'utiliser l'orchestre comme personnage. Voilà pourquoi il confie à la masse instrumentale des motifs distincts de ceux que chantent les acteurs en scène. L'orchestre expose souvent des mélodies qui lui sont propres, des mélodies caractéristiques qui évoquent, qui suggèrent ce que le chant n'indique pas, et ainsi se trouve complétée et agrandie l'expression dramatique. En d'autres termes, Campra a pressenti le rôle dramatique de l'orchestre. On trouvera un exemple de la façon dont il emploie les instruments à cet égard dans la scène de Tancrède où Isménor évoque les Dieux morts.

De plus, ainsi que le remarquait justement Lecerf,

les symphonies se rattachent aux airs, aux morceaux de chant, et cela parce que, chez Campra, la mélodie est devenue plus individuelle, douée qu'elle est d'une vie propre. On voit alors des airs passer leur motif à l'orchestre, qui le développe et le transforme en symphonie descriptive ou en air de danse. Une ritournelle d'orchestre de la première entrée des Fêtes vénitiennes (la Bohémienne), présentée d'abord comme figure d'accompagnement, évolue et sert de base à une symphonie de danse. On dirait même que Campra a une sorte d'intuition du motif caractéristique, du leitmotif; sans doute, ce n'est chez lui qu'une ébauche, qu'une simple esquisse, beaucoup moins précise que la réalisation que Rebel devait en donner plus tard dans ses Eléments, mais enfin le germe du leitmotif existe déjà. La Discorde, dans VEurope galante, s'accompagne d'un thème en doubles croches très caractéristique. De même, dans Hésione, la Nature sauvage semble caractérisée par le motif suivant, confié à l'orchestre- :

11 y a, dans l'œuvre de Campra, de véritables « paysages musicaux », de véritables transpositions en musique de spectacles visuels. Signalons le délicieux « Sommeil qui chaque nuit « de l'Europe galante, avec ses tenues de tlûle qui donnent une impression vraiment crépusculaire et apaisante. Signalons encore une sorte d'ébauche des <c Murmures de la forêt » de Siegfried, dans la forêt enchantée de Tancrède. La forêt dans laquelle le héros vient de pénétrer essaye de l'arrêter par des enchantements, et la partition porte l'indication suivante : " On entend des gémissements et des plaintes qui sortent des arbres. » Et, en effet, tous les arbres se mettent à gémir : il y a là une page de délicate et pénétrante poésie. C'est l'orchestre qui la réalise par le jeu de ses rythmes et de ses timbres. Avec deux Uûtes et un violon, Campra dessine ce tableau de féerie. D'abord, les instruments exposent une courte plainte de deux notes, puis les violons imitent les flûtes en écho, et finalement le murmure de la forêt se réduit à un gémissement, répété faiblement et comme mourant^ :

Flûtes. J

Campra, enfin, a le sentiment pastoral : il introduit dans ses opéras des danses rustiques, telles que la Villanclle, la Bourrée, la Musette, dont la pédale donne lieu à des effets très piquants et que le xviii' siècle a tout particulièrement goûtés*-.

En résumé, Campra dépasse de beaucoup Lulli par sa qualité mélodique, par la variété, la vivacité et l'originalité de ses rythmes, par la façon toute per-

1. " Campra, afflrrae le ctievalier, n'a pas eu l'intention de piller LuUi. Mais c'est qu'on ne sçaurait guère (aire des airs de trompelle ijue sur deux tons très voisins : C, sol, ut, el 1/ la, ré, sol majeur, Lulli a pris, pour les symphonies de Thésée, C, sol, ut naturel, ton heureux et brillant et qu'il aimait fort. Campra s'est servi du D la, ré, sol majeur, pour celles de Tancrède. » (2» Dialoijue, p. 59.)

sonnelle dont il traite et emploie l'orchestre, u 11 ne semble pas, écrit M. Lavoix, qu'aucun maître du xvin'' siècle ait eu plus d'éclat, d'esprit et de variété que l'auteur de l'Europe galante'. » Par instants, et notamment dans ses épisodes pastoraux, Campra est très rapproché de Hameau. C'est un musicien abondant, trop abondant même, dont les mélodies aiment à se répéter, à se développer, à s'étendre. U pèche un peu par défaut de distinction, et manque de cette