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2. Crpcndant le manuscrit porto des parnlcs aux deux voix, non au loiijï. bien entendu, mais coupées, ù la voit ^ravc comme à la si rieurc, de longs passages où la notation musicale reste seule. Ou j donc, si l'on veut, supposer deux chanteurs accompagnés.

Encore qu'elles ne procèdent point exactement des mêmes traditions, les chansons à plusieurs voix de l'école franco-flamande du xv= siècle semblent traitées dans le même esprit que celles-ci, pour ce qui regarde, bien entendu, la combinaison des voix et des instruments. Les œuvres profanes des Dufay, des Rincliois, de leurs émules ou de leurs élèves, celles, en un mot, de toute cette brillante pléiade qui, dans les cours de France et de Bourgogne ou bien au service des princes italiens, prépare l'avènement de l'école de Josquin Deprez, ces œuvres — c'est à M. H. Uiemann qu'appartient l'honneur de l'avoir défuiitiveraent établi — ne sont aussi que partiellement vocales. Différents manuscrits nous en ont fait connaître d'innombrables. El sans qu'il soit nécessaire de réexposer ici les arguments qui nous avaient déjà servi pour l'art des xiii= et xiv" siècles, nous sommes forcément amenés à accueillir les mêmes conclusions.

Le type de la polyphonie du xv" siècle, exacte et déjà savante, c'est, pour la musique mondaine, la chanson à trois voix : disvant et ténor d'abord (les deux seules vraiment essentielles et écrites en rapports contrapunliques rigoureux), à quoi s'ajoute le contratenor, qui, tantôt au-dessus, tantôt au-dessous du ténor, mais au même diapason, complète l'ensemble harmonique. 11 est rare — très rare — que ces trois parties soient attribuées aux voix. Encore en ce cas exceptionnel est-il nécessaire d'admettre une doublure instrumentale, seule entendue lorsque le chanteur se taira, pour faire retentir prélude, interludes ou postludes , souvent assez développés. Le plus ordinairement, une seule partie ou bien deux sont exécutées vocalement. Ces chansons, en lesquelles un préjugé tenace persiste à voir quelquefois des œuvres polyphones à voix seules, ne sont donc presque toujours que des pièces à une ou deux voix, soutenues d'instruments, plus rarement des trios accompagnés.

Les trios à voix seules, sans doute, ont pu être pratiqués, mais tout à fait par exception. Et le nombre des pièces admettant comme possible cette interprétation reste, à côté des autres, infime. N'oublions point, au reste, que là où les instruments figuraient, c'est-à-dire à peu près partout, leur rôle ne se bornait pas, au xV pas plus qu'aux xni» ou xiv« siècles, à la doublure des voix ou à l'exécution d'une partie harmonique spéciale.

Si l'on essaye maintenant de définir la nature de ces instruments et la manière dont la volonté du compositeur ou la tradition les faisaient figurer dans l'ensemble, il va sans dire qu'on ne saurait arriver à des résultats très précis. On peut former des hypothèses, des hypothèses même fort vraisemblables. El il le faut bien, si l'on est curieux de faire entendre aujourd'hui telle ou telle de ces pièces, souvent pleines de charme, d'expression, parfois même d'un sentiment presque moderne. Si ingénieux, si bien fondé que soit le parti pris adopté en pareil cas, il ne faut pas se dissimuler ce qu'il a de fragile, ni se flatter d'avoir retrouvé exactement la pensée ou le goût des vieux maîtres.

Cependant nous sommes, pour cette période et

quand il s'agit de musique instrumentale, un peu mieux renseignés que pour l'âge précédent. Au témoignage des monuments figurés, — miniatures, peintures ou sculptures, — très abondant, mais forcément, en beaucoup de cas, un peu vague et peut-être parfois conventionnel, s'ajoutent les indices que l'on peut tirer des œuvres des poètes et les descriptions, plus précieuses encore, des chroniqueurs. Ce n'est pas' en ce bref exposé qu'on pourrait les rapporter, encore moins les discuter en détail. Je citerai cependant ce qu'on peut dire d'essentiel de la Chronique de Mathieu d'Escouchy, texte assez souvent reproduit et de grande importance pour la question qui nous occupe '.

Il s'agit de la description de la Fête du faisan et du grand banquet donné à Lille, le 17 février 1453, par le duc Philippe de Bourgogne à divers princes qui y firent vœu de se croiser et d'entreprendre, en Orient, ime expédition qu'au surplus ils ne tentèrent jamais.

Célébré, suivant la mode d'alors, avec une profusion d'entremets, c'est-à-dire d'intermèdes de toute sorte, et avec le faste habituel à la cour de Bourgogne, de beaucoup en ce temps la plus riche d'Europe, celte fêle comprenait une importante partie musicale. Deux groupes de musiciens y figuraient, cachés aux auditeurs par deux constructions singulières, élevées, en la salle du festin, au bout des deux tables principales. L'un de ces édifices d'un jour représentait une église, avec des fenêtres garnies de vitraux et munie d'une cloche sonnante; quatre chantres ou enfants de chœur, avec un orgue, y avaient pris place.

Plus profane, l'autre construction représentait un pâté monumental. Ses flancs recelaient 28 musiciens, tant chanteurs qu'instrumentistes.

Je n'énumérerai point ici toutes les pièces de musique que firent entendre, alternativement, les musiciens de l'un ou l'autre groupe, composés, le premier sans doute, des chantres de la chapelle du duc, l'autre des ménestrels de la « musique de la chambre », comme on eût dit un siècle et demi plus tard. Toutes, au surplus, n'ont pas été décrites par le chroniqueur avec assez de précision pour que nous en puissions tirer d'utiles éclaircissements. Par exemple, qu'il soit question de chansons à plusieurs voix, si on ne nous dit point qu'elles fussent accompagnées ou non, que pouvons-nous faire d'un renseignement semblable?

Il n'en est pas .toujours ainsi, heureusement. Et si nous groupons les indications suffisamment détaillées, nous pourrons découvrir quelques combinaisons assez significatives. Pour ce qui regarde les voix et les instruments d'abord, « fut joué, ou pasW, dit le texte, d'un leux (luth) avec deux bonnes voix ». S'il s'agit, comme il est probable, d'une chanson à trois voix, nous nous représentons les deux chanteurs exécutant les parties essentielles, le Superius (ou Discanl) et le Ténor. Au luth reviendrait le Contratenor, sans qu'on ne puisse pas supposer qu'il doublât aussi l'une des autres parties ou les deux.

1. La Chronique de Mathieu d'Escouchy (Sociélé de l'Hisloire da France), vol. II, chap. cix.

HISTOIRE DE LA MUSIQl'E

11 lui était également facile d'exécuter seul, s'il y avait lieu, les préludes, iuterludes ou postludes.

L'autre coiiiliinaison est plus compliquée et plus remai'quable : « Jouèrent les aveu{^les [deux ménestrels aveugles serviteurs de mondict Seigneur le duc] de vielles et avec eux, un leu (luth) bien accordé : et chantoit avec eux une damoiselle de l'ostel de la dicte duchesse nommée Pacquette, dont la chose ne valait pas pis. »

Nous trouvons ici une voix de femme (mention assez rare à cette époque où les dessus sont plutôt confiés à des sopranos d'enfanls), un luth encore et deux violes (vielles). La voix (Superius) et les deux violes (Ténor et Contratenor) s'y partageaient sans doute les trois parties. Le luth pouvait doubler l'ensemble, tout en se réservant à l'occasion l'exécution du dessus, si la voix se taisait dans les ritournelles.

/v.fe"'

FiG. 314. — Ange jouant du cromorne. (Triomphe de ta Vierge, de G. Bellini.)

On peut aussi bien, d'ailleurs, supposer une des violes de diapason plus aigu, doublant ou suppléant tour à tour la partie vocale (Superius), l'autre viole chargée du Ténor et le luth appliqué au Contratenor ou à la doublure de tout l'ensemble. Toutes les fois, du reste, qu'un témoignage figuré ou écrit nous renseigne sur la nature exacte des instruments groupés dans un ensemble, l'indécision réapparaît s'il s'agit de donner à chacun sa partie. Et plusieurs interprétations restent possibles et vraisemblables également. Il ne faut pas espérer rencontrer jamais, répétonsle, dans la disposition de détail, une précision et une exactitude dont les contemporains se souciaient peu et qu'ils ne se sont jamais montrés curieux d'imposer par des indications propres à fixer les incertitudes. Car, il est à peine besoin de l'ajouter, si les manuscrits, par la disposition du texte chanté ou par l'emploi des ligatures, laissent assez facilement deviner ce qui doit revenir à la voix et ce qui appartient aux instruments, ils ne marquent jamais quelle sorte d'instruments le compositeur souhaitait voir employée de préférence; on s'en remettait évidemment là-dessus à certaines traditions connues de tous. Plus encore, aux circonstances. Et l'on utilisait le mieux

qu'il se pouvait les instruments qu'on avait sous la main.

Si générale qu'elle soit, cette règle soulfre cependant quelques exceptions, mais bien rares. Dans les recueils parvenus jusqu'à nous, deux ou trois fois il se trouve en face d'une des parties une mention désignant expressément un instrument spécial. Par exemple, dans les manuscrits provenant de la cathédrale de Trente publiés dans les Denkmiiler der tonkunsl in Œstervlck, on en lit quelques-unes de cette sorte : Contratenor de fixtoUes {Coà. 87, fol. lo b); Coninitenor ad modum tubw (Cod. 90, fol. V.M b). Nous sommes avertis par là que, dans ces deux chansons, le Contratenor devait s'exécuter dans le premier cas sur quelque instrument (^s«ii/«) de la famille des hautbois ou douçaines; dans le second, sur un lionibone sans doute, déjà parfaitement connu au xv siècle.

Mais, dans cet ordre d'idées, le document le plus significatif provient d'un manuscrit de la Bibliothèque de l'Escurial, que M. P. Aubry a signalé le premier à l'attention des musicologues'. C'est un chansonnier français rédigé très certainement vers 1430. Dans ce recueil se trouve une chanson de Pierre Fontaine, pa-px famiiiaris et sux capellx cantor. Elle est à trois voix, sur les paroles .l'ayme bien celui qui s'en ca. Et la partie de contratenor non seulement porte cette indication fort claire : Contra Ténor Trompette, mais encore est écrite de telle sorte qu'aucun doute sur sa nature purement instrumentale n'est possible. Elle est notée sur une portée de huit lignes, et nulle voix humaine ne pourrait pratiquement parcourir l'étendue de deux octaves pleines qu'elle parcourt. 11 suffit, pour s'en convaincre, de citer la formule finale qui la résume parfaitement.

Quant à l'instrument appelé ici trompette, il s'agit certainement d'un trombone dont le diapason exact, bien entendu, serait à déterminer, mais un trombone à coup sûr, puisque la partie comprend tous les intervalles diatoniques qu'un instrument du genre de la trompette simple ne saurait donner. Au reste, le nom du trombone, en ce temps, est sans doute habituellement sacquebute, mais très souvent on trouve trompette sacquebute, et le xvu' dira encore trompette harmonique.

Quoiqu'il en soit, ce document est trop intéressant pour que nous ne citions pas ici au moins un fragment de l'œuvre de Pierre Fontaine. Il ne faut pas oublier, pour bien en comprendre l'eliet d'ensemble, que le Ténor, écrit en ligature sans paroles, était aussi exécuté par un instrument, une viole grave par exemple. La partie de Superius elle-même renferme plusieurs interludes instrumentaux. Là aussi un instrument devait doubler la voix (écrile dans notre transcription comme l'est aujourd'hui la voix de ténor : une octave au-dessus de son diapason réel) et la suppléer, alors qu'elle se taisait. Voici le début de la chanson :

1. lier Hispanimm. « Deux chansonniers français ii la liil.liollièqiic l'Escorial », dans les Sammelbànde der Iiitei-n. Mus. GesellschafU 06-07, p. 5Î5.

EXr.YCWPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOS'SAIRE DU COXSERVATOIRE Superius (Chaut et instrument: Viole?)

J'ay.me bien ceJui qui s'en va ContratenorTrompette (Trombone )

(Instr.)

En priant

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Si remarquable que soit ici l'emploi d'un instrument tel que le trombone dans ce qu'on peut appeler de la musique de chambre, si évidente que soit l'intention du compositeur ou tout au moins d'un arranijew contemporain, il est à croire qu'une semblable combinaison demeura toujours assez exceptionnelle, pour des œuvres du caractère de celle-ci. Ce qui tend à le prouver, c'est moins l'absence de textes musicaux réellement affirmatifs, que celle de témoignages du même temps mentionnant l'emploi des cuivres en dehors des grandes exécutions chorales, cérémonies religieuses ou pompes triomphales.

Ces témoignages abondent, au contraire, pour nous révéler d'autres combinaisons dont il en est qui paraissent avoir été d'usage constant et pour ainsi dire classique. Il semble bien qu'au xv» siècle la technique instrumentale, aussi bien la facture sans doute que la pratique proprement dite et l'habileté des virtuoses, aillait des progrés considérables et décisifs. Plus vague sans doute et indécise encore aux siècles précédents, la distinction se précise entre certains instruments qui paraissent seuls convenables à l'art véritable et d'autres désormais abandonnés au populaire et aux ménétriers d'ordre inférieur.

Parmi ceux que leur perfection et leurs ressources plus riches classent au premier rang, on ne larde point à remarquer que les qualités ne sont pas identiques. Il en est dont la sonorité plus soutenue, plus éclatante, convient aux divertissements de plein air, aux danses, aux marches ou aux cortèges. D'autres, au contraire, se distinguent par le charme et la douce suavité du timbre. Leur jeu se fera valoir principalement dans la musique intime. Et dés le milieu du siècle, sinon avant, le classement définitif des engins sonores en instruments « hauts et bas » est un fait parfaitement établi. Il ne s'agit pas, comme on l'a cru souvent, de distinction entre instruments d'un diapason aigu ou d'un diapason grave. Point du tout. Les instruments « hauis » sont ceux dont la sonorité est éclatante : cuivres et instruments à vent en général. Les instruments « bas » seront ceux dont la sonorité est délicate et douce : instruments à cordes, violes, luths, harpes et autres semblables, et aussi les flûtes, les <c douçaines » et les petites orgues portatives.

A ceux-ci seuls revient décidément la charge d'accompagner la voix dans les chansons savantes. Non pas qu'ils ne sachent aussi se faire entendre seuls. Au contraire, nous le verrons; mais leur rôle d'instruments accompagnateurs est essentiel et mérite d'attirer l'attention. Un texte cité par Morelot' dans le mémoire qu'il a consacré au manuscrit connu de la bibliothèque de Dijon provenant de la chapelle des ducs de Bourgogne, l'établit avec bien d'autres encore. L'anonyme cilé par Morelot nous montre deux musiciens fameux du xv" siècle, Morton et Heyne, chantant leurs compositions de la sorte :

Sur bas instrumens a planté

Ont joué et si fort chanté

Qu'on les ouy près de mais...

On comprend aisément que le luth, la harpe, l'orgue aussi, aient proraptement acquis, dans l'usage, une prépondérance que nul autre instrument ne leur pouvait disputer. La douceur de leurs sons, la délicatesse de leur timbre, n'étaient pas seuls à considérer. Certes les violes pouvaient se vanter de mérites égaux tout au moins. Mais elles n'avaient point l'avantage de pouvoir réaliser commodément une harmonie complexe.

La harpe, au xiv siècle, — nous le savons par une poésie de Guillaume de Machaut, — comptait déjà 23 cordes. C'était donc un instrument très complet et très étendu. Les artistes qui y excellaient avaient, si l'on en croit les contemporains, grandement dépassé le talent de leurs prédécesseurs immédiats. Martin Lefranc, dans son Champion des dames, écrit vers 1450, fait leur éloge.

Ne face mention d'Orphée Dont les poètes tant descripvent :

Ce n'est qu'une droite fassée Au regard des harpeurs qui vivent, Qui si parfaitement arrivent Leurs accords et leurs armonies...

Quoique moins souvent célébré, le luth a déjà inauguré la prodigieuse fortune qui sera sieiuie un siècle plus tard. Déjà riche de cinq ou six cordes, doubles ou non, c'est aussi un instrument dont ïambitus con-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XIII' AU XVII^ SIÈCLES. — FRANCE lins

sidérable se proie bien à la reproduction des combinaisons polypiioniques, et, mieux que la harpe, il est apte à rendre, sans difficulté, le chromatisme naissant de compositions qui ne se tiennent déjà plus dans le strict diatonisme des modes officiels.

Un seul de ces instruments, luth ou harpe, suffit donc à la ri^'ueur à raccompaf^nenient d'un, de deux ou de trois chanteurs. La fête de 14S3 nous montre un luth » avec deux bonnes voix », et les monuments fij;urés abondent en reproduction de chanteurs accompagnés ou s'acconipagnant de la sorte. Plus souvent cependant, il semble qu'à l'un ou à l'autre de ces instruments ou aux deux réunis (ainsi qu'ils le sont souvent) on ait jugé utile d'en ajouter quelques autres, susceptibles de mieux faire ressortir par la tenue des sons l'importance d'une partie de l'ensemble. Par exemple, ces ritournelles mélodiques où la voix se taisait, ou bien encore telle partie de ténor dont le rùle de fondamentale harmonique pouvait être utilement marqué mieux que par la voix fugitive d'une corde pincée.

L'orgue convenait très bien pour ces deux usages. Les instruments portatifs très petits ont dû s'employer exclusivement comme instruments mélodiques de dessus. Ceux dont les dimensions sont plus amples pouvaient commodément interpréter ténor ou contratenor ou l'ensemble tout entier. Nous venons de voir pareillement les violes dans ce même rôle (les deux violes et le luth avec une voix de femme de la fête de 1453). Toutefois, leur usage paraît moins fréquent qu'on ne le pourrait croire. Plutôt que de s'unir aux voix, communément du moins, ces instruments (ou leui's similaires les « rubèbes » ou « rebelles ») se l'ont entendre très fréquemment, seuls ou du moins en des ensembles où les voix ne figurent point.

Mais les instruments de la famille des flûtes (flûtes à bec ou tlageolel, de préférence au xv= siècle) semblent avoir joui alors d'une vogue sans pareille. Les llùtes sans doute devaient cette faveur au caprice de la mode, et bien des contemporains s'en étonnent et s'en indignent.

... Plutôt plait la folio

Fleutn, sotc, ortie et frivolle

Que les doux loyaulx inslrumens...

déclare le traducteur de Sébastien Brandt, l'auteur de la Xi-f des folz du monde. Mais ces indignations demeurent sans elTet. Au siècle précédent, Eustache Deschamps constatait déjà le goût de ses contemporains pour cet aimable instrument :

Compains, aprens a flajoler...

Car princes oyent volontiers Lenajol...

Les gens du xv^ siècle continuèrent à penser làdessus comme leurs prédécesseurs. Ils firent grand cas des tlûtes et des llûtistes. Martin Lefranc n'hésite pas à en citer un parmi les plus excellents musiciens, non loin des maîtres, des Dufay, des Binchois, des Uunslable :

Mais jamais on n'a compassé

N'en doulseine n'en flajolel

Ce qu'ung, naguèrcs trespassé,

Faisoit, appelé Verdelet.

Non content d'écouler les flûtes en concert ou mêlées à d'autres instruments, on se plut à les faire figurer dans l'accompagnement des voix. Si l'on s'en rapporte — et pourquoi non? — au témoignage des monuments ligures, cette combinaison: harpe, luth, tlùte, semble avoir été la plus ordinairement en usage avec la voix. 11 serait fastidieux d'énumérer la longue

série des tableaux, des dessins, des estampes, des frontispices de livres où l'on voit représenté, à côté d'un ou plusieurs chanteurs, ce petit trio instrumental, dont une peinture de Michael Wohlgemuth, au Musée de Cluny, donne une représentation minutieuse et parfaite.

Dans cet ensemble, assurément, le rôle de la fiûto est celui que nous pouvons déterminer avec le plus de certitude. Doubler la voix supérieure, la suppléer quand elle se taisait, sans doute aussi redire à l'occasion le Superius tout entier brodé de diminutions ingénieuses : voilà ce qu'on lui pouvait demander. Luth et harpes faisaient le reste. Kt certes la nature de la flûte la désignait pour ce rôle. Son timbre, agréable et doux, tranchait très bien cependant sur le murmure des cordes. D'autant mieux que, maintes fois, la flûte représentée semble trop petite pour avoir pu exécuter sa partie autrement qu'à l'octave, au moins, de la note écrite. La facilité de son doigté rend la llûte un instrument très agile, donc excellent pour les traits rapides et les variations brillantes. Ajoutons enfin qu'en ces temps où la facture devait être encore assez imparfaite, la simplicité même de son mécanisme lui assurait Favantase presque certain d'une justesse et d'une égalité satisfaisantes.

En dehors de son emploi comme accompagnement des voix, ce petit ensemble, régulièrement constitué, pouvait s'employer parfaitement à l'exécution purement instrumentale des pièces. Transcriptions de polyphonies vocales ou compositions originales, ces morceaux ne dill'éraient assurément que très peu de forme et d'écriture. Il ne semble pas que les contemporains en fissent la différence. En dehors des musiques spécialement faites pour régler les évolutions des danseurs, il apparaît clairement que le répertoire des ménestrels joueurs d'instrument ne diffère pas de celui des ménestrels qui sont véritablement des chanteurs. Les uns comme les autres, dans les mêmes circonstances et devant le même public, jouent ou chantent les mêmes chansons.

Le passage déjà signalé de la chronique de Mathieu d'Kscoucliy nous indique quelques-unes des combinaisons sonores qui plaisaient alors. Par exemple : un luth, une douçaine « avec un autre instrument concordant )>. De ce dernier, si vaguement indiqué, inutile de vouloir rien dire. La douçaine, instrument à anche double comme le hautbois', mais, ainsi que son nom l'indique, au timbre doux et sans éclat, compte parmi les « bas instruments ». Elle pouvait donc très bien s'allier ici au luth pour l'exécution purement instrumentale de quelque chanson.

Plus loin, le chroniqueur mentionne quatre ménestrels jouant de « Heutres (flûtes) très mélodieusement » : des pièces de danse sans doute et assurément à plusieurs voix. Quoique l'habitude d'établir, pour chaque sorte d'instrument, une famille complète du grave à l'aigu, ne se soit régulièrement introduite qu'au cours du siècle suivant, les monuments, déjà au xv= siècle, nous font voir des tlûtes à bec de dimensions et par conséquent de diapasons fort divers. Bien n'empêchait de les combiner harnioniquement entre elles. Un autre chroniqueur du même temps, décrivant les fêtes du mariage du duc Charles de

probable que la douçaine est un instrun inon le crornorne lui-même {cf. Monasisfiefte der I. M. G.. 190!i-1910, p. 590, art. de M. Curt. .Sachs), c'est-à-dire un instrument â anche double, mais à corps cylindrique comme la clarinette moderne, au lieu du corps conique du hautbois. Cette perce donne au timbre (pour le crornorne du moins) une couleur particulière, légèrc- "s très douce et fort agréable.

ENCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTrOX.VAIRE DU CONSERVATOIRE

Bourgogne avec Marguerite d'York, célébrée à Bruges en 1468, cite également un quatuor de flûtes analogues. Quatre ménestrels enferme de loups lies musiciens apparaissaient dans ce divertissement sous des déguisements d'animaux divers) se montrèrent dans la salle « ayant flustes en leurs pattes et commencèrent lesdits loups à jouer une chanson»...

Enfin, à côté de ces combinaisons d'instruments de tonalité plutôt discrète, signalons-en, cbez le même Olivier de la Marche, une autre où apparaissent les ■c haults instruments » au.x éclats plus rudes. Des fenêtres d'une conslruction en forme de tour n saillirent trois chèvres et un bouc moult bien et vivement faictz. Le bouc jouoit d'une trompette saicqueboute, et les trois chèvres de schaimayes. El en cette manière jouèrent un motet... »

Le schalmaye [schalmei, nom allemand du chalumeau ou hautbois) s'unissait ici avec la sacquebiite, notre trombone moderne. Combinaison dont nous trouverons plus tard d'autres exemples nombreux toutes les fois qu'il faudra réaliser une sonorité éclatante et majestueuse.

Le répertoire des joueurs d'instruments ne se bornait pas seulement aux pièces savantes à plusieurs parties. La musique harmonique n'était pas encore, comme elle l'est aujourd'hui, la musique tout entière, et dans les fêles les plus richement ordonnées, des morceaux figuraient avec honneur, purement mélodiques et confiés à un seul instrument. La virtuosité de l'artiste, la justesse et la vivacité de ses traits en faisaient sans doute le plus grand mérite. Mais peut-être, s'il nous en élait resté quelque chose, pourrions-nous retrouver dans l'ordonnance de ces fantaisies quelque chose de la composition régulière et symétrique de ces estampies déjà signalées comme les (premiers monuments de notre art instrumental. Quoi qu'il en soit, — Mathieu d'Escouchy l'allesle pour les fêtes de Lille de 1453, — ces morceaux non accompagnés ne paraissaient pas indignes d'un auditoire d'élite. Il cite avec honneur parmi les « numéros » de ce riche programme « un bergier qui joua d'une musette moult nouvellement » et un « cornet d'Allemagne ». Figurait encore dans ce concert cette petite flûte à bec à trois trous, jouée d'une seule main et dont la mélodie s'accompagne au bourdonnement du long tambourin que l'artiste, de l'autre main, percute d'une seule baguette. Sous le nom de « tabourin », qui désigne l'ensemble des deux instruments (ils ne vont jamais l'un sans l'autre), cec' plaisait extrêmement au xv= siècle. Longtemps encore après, les « tabourins « figurent parmi les ménestrels attachés aux cours des princes. " Trois tabourins jouèrent ensemble une très joyeuse chanson... » Ensemble, cela veut dire ici, très vraisemblablement, à l'unisson. C'est du moins la seule manière dont on puisse s'imaginer la chanson dite, sur leurs petites flûtes toutes pareilles, par les trois « tabourineurs ». Parmi les instruments qui jouent seuls, dans cette fête de 1453, l'orgue enfin figure avec honneur. L'édifice construit en forme d'église, avec ses vitraux et sa cloche, renfermait, à côté des quatre chantres ou enfants de chœur, un orgue : sans doute de dimensions médiocres et tel, par exemple, que celui qui est si minutieusement figuré dans le célèbre Triptyque de l'Agneau de Van Eyck. Quoi qu'il en soit, cet orgue se fait souvent entendre. Peut-être accompagne-t-il

les voix quand les chantres exécutent motets ou chansons. Le chroniqueur ne le dit point explicitement. Mais, de même que les musiciens de ce groupe alternent avec ceux que le pâté recèle en ses Hancs, de même dans l'église alternent chantres et organiste. Sur neuf morceaux exécutés, l'orgue en dit seul quatre pour sa part.

Remarquons qu'il s'agit ici d'une fête toute mondaine et que les pièces que les chantres avaient à rendre, pour être quelquefois qualifiées de motets au lieu de chansons, n'étaient pas plus, assurément, morceaux de musique religieuse que la grande majorité des motets du xni" ou du xiv= siècle. Pour les auditeurs du xv= siècle l'orgue n'était nullement, en effet, un instrument spécifiquement destiné à l'art sacré. Il apparaissait déjà bien dans l'église en ce tempslà, mais son usage y était encore fort loin d'être général, encore moins exclusif. Et quand il se risquait dans le temple, il n'y était rien de plus qu'un instrument comme les autres. La musique profane le revendiquait tout aussi bien pour elle, et dans ses combinaisons habituelles il figure avec honneur.

De l'art des organistes de cette époque, iljsubsiste un monument du plus haut intérêt et qui suffit, à lui seul, à nous instruire assez parfaitement du point où ils étaient alors parvenus. C'est l'œuvre de Conrad Paumann, né à Nuremberg vers 1410, mort à Munich en 1473, comblé de gloire et d'honneur pour le lalent incomparable qu'il avait acquis, quoique aveugle, sur divers instruments, notamment sur l'orgue. Son Fundamentum organisandi, daté de 1452, est le plus ancien recueil de musique d'orgue parvenu jusqu'à nous.

Plus peut-être que par la valeur des pièces, assez nombreuses, qu'il renferme, il vaut par ce qu'il nous enseigne de la technique des organistes d'alors et de ce qu'on exigeait de leur talent. C'est surtout, eu quelque sorte, un recueil d'exemples et de préceptes, de formules et d'indications propres à rendre familier aux artistes de ce temps l'ait de transporter au clavier les œuvres de musique quelles qu'elles fussent, de préparer, par des préludes appropriés, l'audition des pièces vocales, de traiter avec les ornements et les coloratures appropriés des thèmes mélodiques connus. En un mot, ce livre réunit, eu une manière de compendium, tous les artifices convenables pour adapter à l'orgue toute musique et pour adapter l'orgue à toute musique. Il est à croire que ce talent particulier était alors le plus indispensable aux organistes. Leur répertoire, improvisé dans la forme et dans les détails, pouvait comprendre tout ce qu'on écrivait autour d'eux, pourvu que l'exécutant fût parfaitement au fait des transformations nécessaires. 11 se peut — c'est même probable — qu'il existât déjà des compositions spécialementconçues pour l'orgue. Mais, le plus ordinairement, les organistes se devaient borner à traiter, suivant les règles imposées par la technique et les ressources de leur instrument, soit des thèmes, soit des pièces, religieuses ou autres, déjà élaborées complètement sous une autre forme.

Ce serait peut-être dans les préludes — Prseambulum, comme dit le manuscrit — que la part d'invention resterait la plus considérable, si ces pièces, assez courtes, étaient autre chose que l'exposition plus ou moins variée d'une formule vocale, d'une cadence un peu prolongée. Qu'on en juge par cet exemple :

IIISTOfRE DE LA MrSIQUE

XIII' AU XVII' SIÈCLES. - FRANCE llfl

Praeambulum super Fa

CONRAD PAUMANN

^ Jt * ^ - ^

Cela n'est pas d'un art très profond, et l'elTort du compositeur s'y borne à la recherche de variations ingénieuses et agréables. Pareillement, quand il se liorne à transcrire, pour son clavier, quelque chanson ou quelque motel, il n'excède point ces limites modestes. L'adaptateur inconnu du motet tiré du Roman de Faiicel (nous avons cité cette pièce), un siècle auparavant, n'opérait pas autrement. Ses successeurs, au xv' siècle, n'ont fait qu'étendre un peu ses procédés sans les transformer le moins du monde'.

En principe, il n'en va pas autrement pour les pièces où le musicien s'applique à traiter un thème connu, profane ou religieux, il n'importe. Ces compositions sur un lenor donné prennent cependant un caractère assez original par la liberté avec laquelle ce ténor est toujours interprété. Au contraire des œuvres des déchanteurs d'autrefois, où le ténor reste toujours sans changement ou du moins n'est modiflé que dans son rythme pour pouvoir entrer, de gré ou de lorce, dans le cadre du mode choisi, il est ici, lui aussi.

varié et travaillé de façon assez curieuse. Chaque cellule, chaque note en est amplifiée et étendue de telle sorte, il se joint à la signification harmonique primitive tant d'incidences, presque indépendantes parfois dans l'ensemble, que la mélodie primitive n'est guère reconnaissable du premier coup. S'il est permis de le dire, c'est comme un premier et timide essai de la grande variation beelhovenienne, — toutes proportions gardées, bien entendu, et sans vouloir rapprocher des œuvres d'une portée si inégale.

Il convient de citer au moins un fragment de l'une de ces pièces, souvent assez développées. Et avant d'en donner le texte, nous reproduirons le thème choisi par le compositeur. Il se trouve, par un hasard heureux, dans un manuscrit du même temps (relié dans le même volume). La comparaison de cette simple mélodie avec son interprétation instrumentale ne manque pas d'intérêt.

Voici le début de ce chant, exposé monodiquement dans le manuscrit en question :

Qu'est devenue cette phrase grave et une sous la 1 dessous d'un contrepoint dont les cohiratures n'ont main du compositeur qui la mit en œuvre? Voyons rien qui ne nous soit déjà familier, il a disposé et la pièce d'orgue de Paumann, et de quelle façon, au- | varié le ténor fondamental.

Tenor"Benedici(e Allmechliger

Got" CONRAD PAUMANN

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