CARMEN

Lefranc comme un des plus notables prédécesseurs de Uufay et de Binchois :

Tapissier, Carmen, Cesaris,

N'a pas longlemps si bien chantèrent

Qu'ils esbahircnt tout Paris

Ht tous cpux qui les fréquentèrent.

Voici l'œuvre do ce vieux maître. Kst-cllo, telle

Sup.

Ten.l C.Ten,

Der RaUen Schwanz

1,-if ^: J^ j J |j . J- j) J I J. .,hLi.^

=ft=fl=

11 est bien entendu que la notation originelle des pièces du Liederbicch de Berlin n'indique nullement pour quels instruments ces petites compositions furent écrites. Et il n'est pas moins certain que, suivant l'usage de ces temps-là, le musicien ne s'est pas du tout iiuiuiété de savoir comment et par qui sa musique serait interprétée. Il s'en remettait, comme on le fera encore longtemps après lui, aux usages, aux circonstances et aux ressources dont on disposerait. Aussi bien, quels que fussent les instruments choisis, pourvu que leur diapason restât proportionné à la partie qui leur était assignée, l'elTet ne pouvait être ni diminué ni modifié. Ne cherchons point, dans la musique des primitifs, à préciser ce qui ne le fut jamais et ne le pouvait être, et représentons-nous ces airs de danse exécutés par tel ou tel groupe d'artistes qu'il plaira d'imaginer, d'après les témoignages contemporains. Ce sera, si l'on veut, des joueurs de violes ou derubèbe. Nous savons que ces instruments

étaient fort goûtés dans la musique instrumentale. Et Martin Lefranc n'a pas manqué de marquer, pour la postérité, le passage à la Gourde Bourgogne d'artistes anglais de cette sorte, dont le talent avait étonné même les plus grands artistes d'alors.

Tu as bien les Anglais ouy Jouer à la Cour de Bourgongne ; N'a pas certainement ouy.

Fut-il jamais telle besongne?

J'ay veu Binchois avoir vorgongne Et soy taire emprùs leur rebelle.

Et Du Fay despite et frongne Qu'il n'a mélodie si belle.

Au surplus, il est un monument iconographique célèbre qui, maintenant, résumera à merveille tout ce que nous croyons savoir des habitudes des artistes d'alors pour ce qui regarde le choix et le groupement des instruments dans la musique d'ensemble. C'est la belle suite de planches gravées attribuées à Albrecht Diirer et connue sous le nom de Triomphe de

MaximUien. Commenté par les indications d'an manuscrit de la Bibliothèque impériale de Vienne qui renferme les indications fournies à l'artiste pour l'exécution de son travail, ce document paraît d'une précision qui ne laisse aucune place à la fantaisie. Dans le vaste cortège organisé en l'iionneiir de l'empereur, les musiciens tiennent une place importante. Soit à cheval, puisqu'il s'agit d'une sorle de marche triomphale, soit placés sur des chars traînés par des animaux divers, ils constituent une suite de petits groupes séparés, suivant les aniiiités que les artistes remarquaient alors entre les différentes sortes d'instruments. Et nous avons ainsi l'image exacte, dans l'exercice de leurs fonctions, des éléments artistiques qu'une cour somptueuse pouvait réunir et mettre en œuvre. A la vérité, le Triomphe de Maxiinillen, daté de tol2, nous reporte un peu au delà du siècle que nous venons d'étudier. Mais la ditférence n'est pas grande. Les artistes que l'empereur Maximilien avait à son service s'étaient formés dans la

seconde moitié du xv° siècle. Elèves et héritiers des maîtres de cette période, ils en avaient assurément conservé les traditions et les habitudes, pour une très large part tout au moins.

La chapelle, la musique; de la chambre, les musiciens de guerre ou de carrousel, rien ne manque dans cette revue, vraiment complète. Voici des bandes de trompettes, régulièrement constituées avec les timbaliers dont les timbales fournissaient à leurs fanfares l'accompagnement déjà consacré. Voici, soutenues des roulements des tambours , les flûtes. Flûtes traversiéres, assez semblables de proportions et de diapason par conséquent à celles de nos orchestres. Telles quelles cependant, elles paraissaient un instrument de guerre, comme le sera un peu plus tard le fifre des bandes suisses. Et le maître qui les conduit, Anthony de Dornstadt, a soin de rappeler qu'il V tlûta » pour le belliqueux empereur Maximilien " en maints durs combats et chevaleresques bans ». Plus artistisques déjà, ou du moins se révé-

(Ifi luth et de viole. (Triomiihe lU Ma.

lant propres à l'exécution d'une musique harmonique complexe, apparaissent des bandes de trombones et de hautbois, constituant un véritable orchestre militaire. Un véritable orchestre, c'est bien le mot, puisqu'on y voit dix hautbois ordinaires, cinq d'un modèle plus grand (hautes-contre ou tailles?) et dix trombones altos ou ténors!

Tous ces musiciens figurent à cheval. Viennent ensuite, placés sur des chars, les artistes jouant d'instruments plus délicats et moins rudes, ceux qui constituent ce que le manuscrit de Vienne appelle proprement « la musique ». En premier lieu, un groupe de luths et de violes (Lauten und Rybeben) : trois luths, deux violes. L'un au moins de ces musiciens (sinon deux) semble chanter. Rien de plus naturel. Et cette combinaison d'archets et de cordes pincées fournissait aisément un accompagnement parfait à la voix, tout en pouvant servir à l'exécution de pièces instrumentales.

Un autre char porte des instruments plus éclatants : deux hautbois, deux cromornes de taille différente, un trombone. Ce groupe de c< hauts instruments » (nous l'avons va réalisé déjà dans la fête de

1468) parait très propre à l'exécution des danses, aussi bien que des musiques de fête où la vigueur de la sonorité n'était pas déplacée.

Contrastant avec celui-ci, un autre char porte la (< musique douce » {^lusica : suess melodey). Nous y trouvons des instruments plus variés, mais tous d'intonation fine et suave. Un tambourin d'abord (Tàmerlin), c'est-à-dire un de ces « tabourineurs » déjà signalés, dont la petite tlûte droite, jouée d'une seule main, est soutenue du tambourin proprement dit, frappé d'une seule baguette. En 1512 donc, la mode n'était pas encore passée de ce petit ensemble, propre à rendre seulement une musique très simple et de caractère populaire. Le tambourin se joignait-il aux autres artistes? Cela semble peu probable. Quoi qu'il en soit, voici à coté de lui des instruments à cordes. Deux luths : l'un petit [Quinteni], un plus grand {Grosse lauten) ; deux violes : une basse {Rybeben), un dessus (FydeZ), et enfin une harpe. Puis encore deux tlùles à bec : une petite et une grande. Ces sept derniers instruments peuvent parfaitement sonner ensemble, aussi bien pour accompagner les voix que pour exécuter seuls. Et nous avons ainsi, réalisée, une

IIIsrOlHE DE LA MI'SIQVE

combinaison dont la vogue, on le verra, fut grande 1 jouant d'un petit orgue (/'osseii/') à tuyaux. L'ne régale

et durable. (petit clavier à un seuljeu d'anches) se trouve à l'au-

Poiir être complet, il reste à signaler le char où Irelioutdu char. Vient enlin celui où la chapelle a

ligure, seul, h; célèbre organiste Paul Hofhaimer | pris place. Il porte seize chanteurs, hommes ou en-

, Irombone. (Triomphe de Maiimilien.)

fants, en habit de chœur, chantant sur un seul grand livre ouvert. Avec eux, portant aussi le costume ecclésiastique, deux musiciens : un cornet {'/Ancken) et un trombone. Rien que le rôle de ces instruments

dans la musique polyphonique d'église ait toujours été trop peu indépendant des voix pour valoir d'être étudié alors qu'il s'agit de musique instrumentale proprement dite, il convient cependant de signaler

Tabourin, grand el pelil luth, dessus et basse de Mole, harpe. {Triomphe de Sliixii

leur présence. Il semble résulter des notes manuscrites que leur mélange avec le chœur où ils soutenaient l'un — le cornet — toujours les dessus, l'autre — le trombone — sans doute ordinairement les basses.

était alors, dans la chapelle impériale, une innovalion récente. Quoi qu'il en soit, ce renforcement de certaines parties de l'ensemble vocal parut promptement indispensable. '

ENCVCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEM'ATOinE

Au xvi° siècle nous trouverons partout en France, en Italie, en Allemagne, les « cornets de musique » employés à doubler les voix des enfants, ou plutôt à exécuter leur partie en diminutions savantes et rapides, tandis qu'à l'autre extrémité de l'édilice contrapuntique gronderont les trombones, ou bien — en France surtout — les serpents, les grandes basses de hautbois ou de cromorne, les bassons.

Les affinités entre instruments de diverses sortes, telles que les groupes de la musique du Triomphe de Maximilien, par leur composition, nous les révèlent, ne devaient perdre pour les artistes du wi" siècle aucun de leurs caractères d'impérative évidence. En fait, toute la musique instrumentale île cette époque — j'entends celle qui n'a pas pour interprète un virtuose unique — s'établit d'après les mêmes principes.

Toutes les fois que l'art musical s'emploiera à rehausser la splendeur d'un grand spectacle, d'une cérémonie pompeuse, partout où il aura à déployer sa puissance la plus efficace, nous verrons alterner successivement chacun de ces petits «orchestres »,àpeu près tels qu'ils avaient pris place déjà dans la pompe du cortège que fixa, pour la postérité, le burin du graveur du Triomphe. Les ballets, les intermèdes des comédies, les entrées de souverains, les bals de cour, partout où les ressources sont assez abondantes, s'enrichissent de leurs sonorités variées, moins habiles ù s'unir qu'à se faire valoir par des contrasles tranchés. De ces instruments différents, les uns paraîtront seulement propres à se faire entendre seuls, leur éclat ne paraissant point pouvoir s'unir aux accents des chanteurs. D'autres, au contraire, sans renoncer à se

Orgue poilatil et reg

produire en concerts, seront jugés convenables à l'accompagnement des voix. Pour effacé qu'il soit, ce rûle ne les diminuera point. Ils resteront, ceux-là, les plus nobles et les plus estimés. Quand le drame lyrique, au début du xvi^ siècle, naîtra de l'effort des humanistes tlorentinsjles compositeurs qui s'essayeront en ce genre renouvelé, croient-ils, de la docte antiquité, n'en voudront point d'autres pour soutenir la déclamation de leurs acleurs. Ils jugeront inutiles et barbares la plupart de ces instruments variés dont le moyen âge s'était délecté. En Italie surtout, le triomphe de l'Opéra marquera leur délinilive décadence. Le plus grand de tous, Monteverde, s'il s'esl plu, en son Orfeo, à résumer magnifiquement tout ce que l'art des ordonnateurs de fêtes princières avait élaboré jusqu'alors, n'a jamais renouvelé cette tentative. Ses antres opéras ne confient guère aux instruments que l'abstraite harmonie sur quoi la mélodie s'exalte. Confinés dans ce rôle effacé, mais nécessaire, ceux qu'il a

conservés (si peu nombreux, du reste!) ne sont plus appelés à faire valoir le charme ou l'éclat de leur timbre. Et la fête sonore où nous convie l'orchestre — à l'ancienne mode — de VOrfeo n'a pas eujde lendemain.

Faut-il citer ici de multiples témoignages de la persistance, au cours du xvi° siècle, des traditions orchestrales établies par le précédent siècle? De nombreuses descriptions de fêles musicales de ce temps ont été maintes fois données. Intéressantes d'ailleurs et nécessaires, faute de mieux, puisque, en somme, de toute la musique de ces solennités magnifiques il ne nous est guère resté que ces descriptions, quand il nous en est resté quelque chose. Encore souvent sontelles, ces descriptions, trop vagues ou trop confuses pour nous apprendre beaucoup.

Voici, par exemple, le récit, tiré d'une lettre d'un contemporain, de la représentation devant le pape Léon X, en 1518, des Suppositi de l'Arioste. Raphaël

/lISTnirtE DE /,.! MrsiOVE

avait peint les décors de cette comédie, dont chaque acte s'accompagnait d'un intermède de musique. Inconnus, bien entendu, le nom de l'auteur et le texte de ces musiques. Mais nous avons quelques rensei- ^■nements sur la composition des groupes d'exécutants. Hautbois {pifferi), deux cornets, cornemuses', en voici un. Violes et luth, c'en est un autre. Un petit orgue « aux sons variés » se fait entendre aussi, probablement seul. Les aulres combinaisons ont recours aux voix : une voix avec une llûte et un groupe de chanteurs en concert.

Sautons quelques années et passons en France. Voyons la pompe qui accompagne l'entrée de Henri II à Houenen lo.ïO. C'est un cortège mythologique où figurent, en diverses scènes, des personnages costumés à l'antique. 11 y a des hérauts, sonnant de trompettes contournées selon la forme des buccins et du titmis des légionnaires romains. A côté, un groupe moins décoratif, mais plus moderne : un petit hautbois, un cornet droit, un cornet courbe, une sorte de trombone. Des instruments du même genre résonnent aux mains des Tritons qui font cortège à Arion monté sur son dauphin et accompagnant de son luth les chants qu'il fait entendre. Plus loin, un trio de sirènes Jouant des « doucines « (douçaines ou cromornes sans doute, ou peut-être tUltes douces). Enfin, sur un grand char, un groupe plus important: Orphée et les neuf Muses. Orpliée joue de la harpe : les Muses sont neuf Joueurs de viole dont les instruments « rendaient d'excellentes voix correspondantes aux doux accords d'Orphînus ».

Avec liien plus de détails encore, le poète Jodelle, organisateur ordinaire des fêtes et mascarades de la t:our de France, nous a laissé la description d'une de ces ordonnances pompeuses où se plaisait l'esprit nourri d'antiquité des hommes de la Renaissance. C'est VÉpithalame de Madame Manjucrite, sœur du roy Henri II très chrcslien, ducliesse de Savoie. La cérémonie est de 15o9. Il s'agit encore d'un cortège allégorique où figurent « Chantres et sonneurs », c'est-àdire chanteurs et instrumentistes, sous les traits de héros, de poètes ou de divinités antiques. Plus poète assurément (|ue musicien, encore que, ainsi que tous les poètes de la Pléiade, il goûtât pleinement le charme de la musique, Jodelle a fait chanter presque tous les personnages de sa mascarade. Mais, en ce que les voix récitaient ainsi , la musique instrumentale tenait assurément grande place : qu'il s'agit de ritournelles longuement variées ou développées, de répétitions intégrales des mélodies reprises aux instruments ou d'airs alternant avec les couplets dits par les chanteurs. Malgré tout ce qu'elle laisse à deviner à notre curiosité, la description de cette fête musicale reste d'un intérêt singulier en ce qu'elle révèle de la complexité colorée de cet art du xvi= siècle, que nous croyons connaître et dont une partie seulement

a survécu, sans même les traditions d'exécution qui lui donnaient la vie.

Ce sont toujours, suivant la coutume que nous connaissons, de petits groupes de musiciens qui évoluent séparément :

Ainsi tous sé|i:ire!:, trois à trois, quatn; à quatre, Ne soulTrenl le plaisir par le discord combaltro...

Mais laissons la parole au poêle. Phébus, Amphion, Pan et Orpliée composent Je premier groupe, représentés par quatre musiciens du roi : Guillaume Le Boulanger, sieur de Vaumesnil, Charles Fdinthon, Jean Dugué, Thomas Champion dit « Milhou ». Les deux premiers jouent du luth, dont ils accompagnent sans doute tour à tour leur voix; Dugué joue des régales, Mithou du clavecin :

Les deux, dessus le lulh, dont comme Dieux ils sonnent Doucement un sonet doux et hautain fredonnent Que sur ce jour j'ay fait : les deux autres suivans Accordent au sonet et au son, émouvans L'àiiic plus aigrement : l'un touche ses régales Aux sept tuyaux de Pan Arcadien esgales. Et l'.iutre un clavecin accorde gayement Kt selon sa partie avecl'autrc instrument...

De quelle façon ces instruments se combinaient-ils entre eux et avec la voix? Il semble bien que ces quatre artistes jouassent deux à deux, le clavecin et la régale répondant à la voix et au luth, c'est-à-dire traitant le même thème d'une façon différente ou exposant une ritournelle longue et développée. Ce que le texte insinue clairement, c'est que, les instruments jouant par deux, l'un exposait la mélodie (avec son accompagnement aussi) sous la forme simple, l'autre la même en variations.

Quand l'un d'eux tient le plain, l'autre, dessus, fredonne,

Ce mode d'exécution, dont nous trouverons des exemples nombreux dans les pièces à deux luths qu'on lit en divers recueils, peut nous paraître singulier. Il n'en était pas moins couramment usité. La vogue en durera longtemps.

Vient ensuite un chœur : les neuf Muses représen-

Fic 319

i. Ces cornemuses tcornamuti) ne s à réservoir dnir cher aux musiciens i lion, une sorte d'instrument à anche sans doute à tuyau droit. Le terme ce les véritables cromornes à crosse rcc

tées par sept femmes et deux enfants. Ni le nombre des voix ni leur disposition ne sont indiqués. Mais des instruments joués par des chanteuses elles-mêmes (sans doute luths, harpes ou analogues) accompagnaient leurs accents. Passons sur d'autres chœurs semblables (Poètes de l'antiquité. Tritons, Sirènes).

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.XNAinE DU CONSERVATOIRE

Voici un autre groupe : Mercure avec une tlûle, Sapho armée d'un cistre, Arion portant sa harpe, le centaure Chiron jouant de la lyre (c'est le nom que les poètes d'alors donnent en leurs vers à la viole). Sapho et Arion chantent tour à tour en s'accompagnant; la flûte de Mercure exécute sans doute les ritournelles, ou double ou varie le chant. Chiron sur sa viole les suit

Et sonnant, fait le quart...

autrement dit la quatrième partie, la basse de l'ensemble.

Plus loin s'avance un trio d'instrumentistes. C'est un groupe pastoral ;

Il n'est pas très aisé de se figurer exactement quelle musique, et comment pour eux disposée, pouvaient exécuter ces trois instruments, dont le dernier surtout, s'il s'agit bien là de la véritable cornemuse des modernes, ne parait guère propre à s'unir à d'autres. Mais le cortège comprend encore un groupe purement instrumental et décrit avec une clarté parfaite. C'est un concert de cornets aigus et graves :

Un Triton embouchant un gros instrument creux,

Trompe des Dieux marins, retorse en plusieurs nœus...

Sert d'une basse-contre à ces quatre. Un Triton

Plus jeune que celui, d'un plus mesuré ton

Va remplissant sa trompe, autrement retournée

Que celle que- son père a si bas entonnée.

Deux Satyres plus haut et plus clair que ces deux

De cornets à bouquin esclattent avec eux...

Arrêtons-nous un instant à propos de cette dernière combinaison. Ce quatuor mérite de retenir l'attention, non pas tant parce qu'il montre ici mis en œuvre des instruments et des sonorités que les Français d'autrefois semblent avoir très particulièrement goûtés, et que l'orchestre moderne a dédaigneusement laissé perdre, mais parce que leur emploi révèle clairement une tendance caractéristique de la facture et de la composition instrumentales au xvi« siècle. Ces cornets interprètent assurément ici une pièceàquatre parties:

motet, air ou chanson, il n'importe. Et pour rendre les quatre voix de cette polyphonie calquée sur la polyphonie vocale, le compositeur emploie quatre instruments de même nature, mais de diapason difTérent. Du moins, si les deux parties supérieures s'exécutent sur le même instrument, le ténor et la basse en exigent de bien appropriés à leur plus grave diapason. Voici donc une « famille » qui du grave à l'aigu compte au moins, en 1S59, trois membres: dessus, taille et basse de cornet. Le xvi« siècle, ceci est à noter, s'est efforcé de réaliser, dans chaque genre d'instruments musicaux qu'il connaissait, cette division régulière, calquée sur le type de la composition savante à quatre parties. Qu'il s'agisse des violes, des flûtes, des instru-

Fig. 320. — Un joueur de harpe.

[CarnaviU de StuUgard.)

ments à anche ou à embouchure, des luths même, les facteurs — à l'inspiration des musiciens sans nul doute — s'empressent à les construire selon des diapasons classiquement échelonnés d'après les principes de l'école. Une modification quelconque est-elle apportée pour quelque raison à un instrument type? Le type réformé ou perfectionné engendre immédiatement une nouvelle famille. Et c'est une variété prodigieuse, un pullulement extraordinaire d'instruments de toute sorte et de toute taille se réunissant par groupes désormais homogènes — en théorie du moins — pour l'exécution des pièces de musique.

Le xv« siècle n'avait pas connu celle spécialisation excessive. Les divers instruments qu'il pratiquait, inventés plus ou moins fortuitement au cours des âges avec un diapason déterminé qui les caractérisait en grande partie, ces instruments, pour réaliser la musique harmonique , se groupaient selon certaines affinités, sans qu'on crût nécessaire d'unifier si parfaitement les timbres. Conçus comme instruments nécessairement graves, les trombones, par exemple, ou les cromornes fournissaient des basses solides aux dessus des hautbois. Et l'on ne s'était point encore avisé qu'il fût utile de construire des trombones sopranos non plus que des hautbois graves, ainsi qu'on lit plus tard.

Aussi bien, n'oublions point que le contrepoint primitif (jusqu'à la fin du xv" siècle) ne procédait pas par superposition de voix aux registres nettement différenciés. Il ignore, à vrai dire, les divisions précises de sopranos, d'altos, de ténors et de basses. Plus harmonique que polyphone (d'effet tout au moins), il oppose simplement à une partie supérieure une, deux ou trois autres de diapasons et d'étendue pareils, et qui ne sauraient se mouvoir qu'au prix de croisements perpétuels. C'est de leur parfaite fusion plutôt que de leurs marches diverses que le compositeur entend, d'ordinaire, tirer parti.

Il est utile peut-être qu'un contraste de timbres s'établisse — s'il s'agit de musique instrumentale — entre la mélodie du dessus et l'ensemble sonore qui la soutient. Quatre voix égales et pareilles ne sout pas, en tous cas, nécessaires, ainsi qu'elles sembleront l'être pour une polyphonie où les quatre voix visent à une parfaite et complète indépendance. Donc les facteurs du xv"= siècle n'avaient point à s'inquiéter de fournir aux musiciens des ressources que ceux-ci ne leur réclamaient pas.

Ceux du xvi« siècle, au contraire, mirent tous leurs efforts à donner satisfaction à de nouvelles exigences. Pour tous les instruments, ils établirent des familles embrassant, du grave à l'aigu, l'étendue entière de l'échelle. Et jusqu'au premier quart du xvii« siècle ils s'appliquèrent à perfectionner. comme à multiplier les variétés qu'ils imaginaient. De là, dans certains livres théoriques de ce temps, cette multiplicité prodigieuse d'engins sonores, gradués depuis le soprano le plus aigu jusqu'aux basses les plus profondes. Le traité connu de Praîlorius {Stjntagma Musicum, 1617) reste, à ce point de vue, le plus complet et le meilleur.

Mais il faut se garder de prendre à la lettre toutes les indications de Pra^torius et de ceux qui ont traité le même objet. Assurément, beaucoup de ces variétés d'instruments n'ont guère eu qu'une existence à peu près imaginaire. Si quelque facteur s'avisa de les construire, elles n'entrèrent jamais dans l'usage, et il reste bien probable que beaucoup ne servirent, à de rares exemplaires, qu'à satisfaire la curiosité d'un amateur à l'esprit méthodique, sans s'adapter jamais

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

;i la pratique de l'art. Du moins ne les voit-on, en dehors des livres, mentionnées nulle part. El cela ne doit pas surprendre. Car aujourd'hui encore, malgré les progrès de la facture qui rendent aisée la solution de problèmes presque insolubles aulrefois, il est bien des instruments d'invention récente théoriquement établis par famille, dont quelques variétés seules ont réussi à s'imposer.

Les laisons du choix qui s'établit peu à peu n'ont pas changé au cours des âges. Aujourd'hui comme autrefois, — et plus encore autrefois, — certains spécimens créés avaient contre eux des inconvénients tels, que les exécutants préféraient s'abstenir. C'est ainsi, par exemple, qu'au temps passé, les grandes basses de la famille des hautbois n'ont jamais pu entrer dans l'usage ordinaire. Il était si incommode évidemment de jouer d'un de ces hautbois gigantesques, dont le tube droit, long de plus de deux mètres, traînait à terre derrière l'exécutant, qu'on préférait chercher une autre basse aux concerts de hautbois, dont les dessus et les tailles olîraient seuls des dimensions raisonnables. On continua donc généralement à user des trombones comme basse de cet ensemble, jusqu'au jour du moins où un inventeur inconnu eiH eu l'idée de replier sur lui-même ce tuyau démesuré et de créer ainsi la première esquisse du basson moderne'.

D'autres instruments graves, les basses des flûtes par exemple, péchaient d'un autre côté. Outre l'incommodité de leurs dimensions, le son en demeurait si faible ;qu'il manquait de la plénitude requise pour la fondamentale d'un ensemble harmonique. Car faire parler un tuyau à bouche de huit pieds avec la fermeté d'intonation d'un jeu d'orgue exigerait une pression et une dépense d'air que les poumons humains ne sauraient point fournir. Aussi les basses de flûte, employées encore par Lully et ses prédécesseurs immédiats, ne sont-elles en réalité que de véritables ténors, à l'octave grave, à peu près, de notre flûte d'orchestre.

Il était enfin d'autres instruments — les cromornes sont dans ce cas — dont l'étendue restreinte et le timbre un peu terne ne pouvaient guère convenir aux parties de dessus. Réduits à l'intervalle d'une dixième à peu près, ils pouvaient rendre de bons services à la basse ou dans les parties intermédiaires, mais là seulement. Et vraisemblablement les dessus de cromorne ne furent jamais très estimés. Les hautbois les suppléaient avec avantage. Mais les variétés graves connurent une vogue assez longue.

A ces inconvénients résultant en quelque sorte de la nature même de l'instrument s'en joignaient d'autres, dont l'art encore rudimentaire des facteurs était seul responsable. On n'avait point encore imaginé de suppléer aux doigts de l'exécutant par un savant mécanisme ,de clefs et d'anneaux pour fermer les trous percés dans le tube sonore. Aussi, dès que l'instrument excédait certaines dimensions, devenait-il à peu près impossible que l'écart des doigts ne dépassât point les limites raisonnables. Pour olivier à une difficulté déjà très sensible dans les instruments du registre ténor et qu'exagérait encore la position des mains exigée par la forme de quelques-uns d'entre

1. On lit partout, et toutes les histoires de la musique répètent l'une après l'autre que le basson [Fagotto en italien) fut inventé, vers 1539, par un chanoine de Pavie nommé Afranio. et que cet instrument supplanta promptement toutes les basses à anches. On cite comme preuve de cette allégalion la description de l'instrument d'Arranio, exposée tout au long dans un omrage où on ne serait guère tenté d'aller la

eux, on imagina divers artifices. Le plus ordinaire fut d'user d'une perce oblique, l'oridce du trou débouchant ainsi à l'intérieur du tube assez loin de la place où il apparaissait au dehors. Mais ce procédé obligeait à donner aux parois une épaisseur considérable. L'instrument devenait lourd et peu maniable. De plus, il fallait aussi, pour que le doigt pût aisément le boucher, diminuer le diamètre de l'orifice au delà des dimensions qu'eussent voulues les lois de l'acoustique. Le résultat était un manque de justesse que l'habileté de l'exécutant pouvait atténuer, mais non faire disparaître. Un grand nombre de ces instrumentsétaientdonc faux, irrémédiablement faux, pour beaucoup de leurs notes. Supposât-on, ce qui est exact, que nos ancêtres fissent volontiers asseï bon marché de certaines défectuosités d'exécution que ne supportent plus aujourd'hui les auditeurs les plus accommodants, leur tolérance avait des bornes. Et les défauts que je signale devenaient d'autant plus choquants que les parties médianes, jouées sur des instruments forcément transpositeurs, se trouvaientdisposées, pour le doigté, en des tonalités où les notes fausses ou sourdes ne pouvaient pas être évitées toujours.

Ces considérations, il est vrai, ne s'appliquent qu'aux instruments à vent seuls. El c'est en ell'et pour eux que les inconvénients de la disposition par famille parurent, en la plupart des cas, assez fâcheux pour que l'usage ait d'assez bonne heure choisi celles de ces voix qu'il était possible d'utiliser avantageusement. On élimina assez promplement dans la pratique les basses et les ténors, en gardant seulement les bassons (pourtant bien défectueux jusqu'à nos jours), les basses de cornet (l'antique serpent où le talent de l'exécutant, alors que l'instrument étaitcultivé artistiquement, suppléait assez bien à l'imperfection du mécanisme) et le trombone. Seul, ce dernier était arrivé du premier coup à la perfection. Aussi, bien que la France en ait oublié l'usage dès la seconde moitié du xvir siècle, resta-t-il pendant ce temps, en Allemagne et en Italie surtout, le seul instrument à vent grave qui ne parût pas indigne de la haute musique. Quant aux variétés aiguës de chaque famille, elles demeurèrent presque toutes usitées. Sauf le cornet, extrêmement fatigant à jouer et qui disparut avec l'art polyphonique dont il avait paru toujours l'indispensable complément, notre orchestre classique a conservé, à peu de chose près, les voix sonores qui avaient survécu à ces éliminations progressives.

Quant aux instruments à cordes, nul doute qu'ils n'aient dû à ces difficultés de facture la situation éminente qui devint peu à peu la leur. Modifier leurs dimensions n'altérait ni leur justesse ni leur commodité, et leurs ressources s'en augmentaient d'autant. Ceux d'entre eux, comme le luth et ses congénères, à qui les combinaisons polyphoniques n'étaient pas interdites, n'y gagnèrent à la vérité qu'une facilité plus grande à se réunir en concert. Mais les instruments à archet, dont le domaine se trouva prodigieusement accru, ne tardèrent pas à prendre la première place. Ils l'ont, depuis lors, conservée.

C'est, en effet, dans les dernières années de la première moitié du xvi* siècle que nous voyons apparaître le violon, dont la fortune devait être si prodigieuse. •

et Jcscriptio simula'

chercher, Introduetio in Chiildaienm /iji crum Phafioli Afranii, Rome. 1539.

11 suffit de parcourir cette description pour se convaincre que le phaf/otiis d'Afraaio, instrument à anche de cuivre animée par des soufflets, est bien plutôt une sorte de rég.ile, po^tali^ e cl sans clavier, qu'un basson même rudimentaire. Notre bassou n'a ricu de commun avec cet instrument bizarre.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAIRE DU CONSERVATOIIiE

L'origine de ce roi des instruments, sa patrie, le nom de son inventeur, tout cela reste à peu près inconnu. Mais on peut affirmer que soit en Italie, soit en France, cet inventeur oublié n'avait eu d'autre ambition que de créer un soprano aigu de la famille des violes, spécialement adapté à l'exécution purement mélodique, convenable à la partie supérieure d'un ensemble instrumental. Il diminua le nombre des cordes, puisque ce soprano n'avait plus besoin d'évoluer dans les registres grave ou moyen. 11 adapta la forme aux nécessités d'un jeu plus complexe de l'archet. Il monta son instrument de cordes plus grosses et plus fortement tendues, afin que cette voix supérieure, avec une sonorité plus éclatante et plus ferme, émergeât aisément de l'ensemble. Et ce fut le violon moderne. Que ces divers perfectionnements aient été imaginés par un seul homme ou, ce qui est plus probable, qu'ils soient l'elfet des recherches et des efforts de divers artistes, il n'importe. Le but cherché n'en «tait pas moins clair. Le résultat atteint devait aller tien au delà de ce que l'on attendait.

Il est impossible sans doute de différencier très nettement le violon de ces violes de petite taille qui, de ce qu'elles se jouaient dans la position qui est celle de nos violonistes, avaient reçu le nom de viole da brazzo. Mais, le violon une fois établi, on •construisit sur ce modèle une famille tout entière. Elle en reproduisait les particularités de forme, l'accord par quinte des quatre cordes. Elle gardait ce mordant et cet éclat qu'on avait accoutumé de goûter ■en ce brillant prototype. La famille nouvelle des viole

da brazzo lie nom resta même aux variétés qui par leur volume ne le justifiaient plus) — hautes-contres tailles ou basse de violon, comme on disait en Fiance — neditférait plus de notre quatuor moderne. A côté des véritables violes — viole di gamba — aux cordes fines et plus nombreuses, au timbre plus faible et plus délicat, elle va se créer une place à part. Exclusivement consacrés à la musique instrumentale, les violons aigus ou graves seront, presque jusqu'à Lully, tenus à l'écart de la musique concertée où les voix se font entendre. Même quand il s'agira d'exécuter une transcription de pièce vocale — madrigal, chanson ou motet — on leur préférera les violes, dont le concert, seul admis à la chambre, parait aussi seul convenable pour accompagner les chanteurs.

Mais les violons bientôt se réserveront le monopole — ou presque — de la musique de danse. De celle aussi des fêtes ou des ballets, où leur sonorité brillante — ailleurs on la jugeait excessive et trop crue — pouvait aisément se faire valoir. A la vérité, les danseries vulgaires au xvi' siècle se contentent à moins de frais. Partout, et quelquefois même à la cour, un ou deux hautbois y suffisent, soutenus ou non d'un trombone : parfois aussi une rustique cornemuse. Telle pièce, conservée dans la collection des copies de Philidor, nous représente sans doute au naturel ce que pouvait être cette musique. Philidor, qui assigne à ce morceau la date de la40, l'a transcrit pour le quintette ordinaire des cordes. Mais la pédale martiue assez qu'il s'agit ici d'un des effets de bourdons de la cornemuse vulgaire.

Bransie en faux-bourdon fait en 1540

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!^ Le tambourin, dont la petite flûte assez perçante pouvait être aisément entendue au-dessus du grondement rythmique de la caisse, fournissait souvent aussi avec un seul musicien de quoi animer les pas des danseurs.

Cependant les divertissements princiers en vinrent bientôt à requérir d'autres sonorités un peu moins indigentes, en même temps qu'une musique plus harmonique et plus complète. Les petits orchestres que nous avons vus constitués s'y employèrent avec suc-

iirsTornE de r.A nrrsrnrE

ces. Si les concerts d'instiunients à vent choquaient quelquefois par trop de rudesse, ceux des cordes pincées, luliis ou liarpes, manquaient de vigueur et d'accent. Les violes mêmes n'échappaient point ;i ce reproche, au moins dans les vastes espaces. Alors les violons paraissent ici sans rivaux. A côté de leurs musiciens de chambre, les rois, les princes, entretiendront dcinc bientôt des bandes de violons pour le service des rites de la Cour.

Qu'elles fussent exécutées aux violes ou aux violons, ces pièces de danses, élaborées avec art par d'excellents musiciens, ne demeurèrent pas toujours confinées dans le rôle, en somme presque secondaire, de rythmer les évolutions des danseurs. On les dansait sans doute, mais on les jouait aussi souvent pour le simple plaisir d'entendre de la musique. Les recueils qui nous en ont conservé un grand nombre n'ont pas exclusivement servi à fournir aux bals, ballets et mascarades une musique appropriée à ces divertissements. Les concerts de chambre y ont puisé pour leur répertoire. Et de l'ait, surtout dans les recueils les plus anciens, les airs de danse, gaillardes, pavanes, branles, basses-danses ou tourdions voisinent avec les transcriptions de « chansons musicales » d'auteurs connus. Par exemple, un des premiers livres sortis des presses d'Attaignant, en i;)29, contient u Six gaillardes et six pavanes avec treize Chansons musicales », ces dernières de la composition de Claudin, Gonibert, Jacotin, Jannequin et d'autres musiciens excellents. De telles pièces montrent assez que ces collections d'airs ne s'adressaient pas seulement aux ménétriers faisant danser, mais aussi aux artistes qu'on voulait entendre sans autre préoccupation que de goûter les charmes d'une musique agréable et savante.

Ces ciiansons transcrites pour instruments, nous les avons rencontrées déjà aux siècles antérieurs. Elles n'ajouteront rien de nouveau à ce que nous savons des formes musicales, puisqu'elles reproduisent telle qu'elle — ou peu s'en faut — la disposition des voix humaines de l'original. Transcrites pour la tablature d'un instrument polyphone et autonome, comme le luth, l'orgue ou l'épinette, les pièces vocales apparaissent diminuées, variées de diverses façons. Et la lecture de leur texte, orné et résolu en mille traits élégants et rapides, peut suggérer d'intéressantes considérations sur la technique des virtuoses et les particularités du goût musical. Mais rien de tel ici : parties vocales et parties instrumentales se reproduisent sans changement. La fantaisie de l'exécutant sans doute ne se faisait pas faute de fleurir ces mélodies tout unies. C'était à lui d'improviser les broderies dont il entendait parer son thème.

Les danses proprement dites participent de la même simplicité. L'écriture harmonique en est ordinairement très pure : souvent un peu nue, ou du moins d'une monotonie que ne suffit pas à toujours atténuer le charme ou la vivacité des motifs. Dans les recueils les plus récents surtout, ceux qui sont postérieurs au second tiers du siècle, le contrepoint note contre note des ensembles prend un caractère harmonique très prononcé, lequel, au goilt moderne, exigerait, pour être intéressant, une variété

d'accords que ne pratiquent point ces musiciens sans curiosité. Il est juste d'observer qu'en d'autres collections — les plus anciennes — un sens polyphonique réel anime heureusement cette architecture sonore. IJe courts fragments d'imitations — jamais poursuivies, indi(]uées seulement — y circulent avec grâce. Le ténor y expose très souvent un thème qui n'a peut-être plus, placé comme il l'est, le premier rôle, mais qui contraste agréablement avec le dessin de la partie supérieure. Car l'habitude d'introduite dans la trame de la composition un motif coimu, populaire, dirais-je, si ce mot peu précis ne risquait d'abuser, cette habitude héritée des premiers déchanteurs n'est pas inconnue aux compositeurs de ces danses. Celte mélodie du lénor, gardons-nous de croire, cependant, qu'elle soit — au sens moderne — le thème du morceau : j'entends le chant principal, celui qu'on doit surtout entendre et sans quoi la pièce ne serait pas ce qu'elle est. Ce chant-là, c'est toujours au soprano, en somme, qu'il est dévolu. Il faut bien, à vrai dire, — car c'est une discipline d'école, — que le dessin du soprano, pour prépondérant qu'il doive être, se superpose au ténor imposé. L'heureuse alliance de l'un et de l'autre, leurs oppositions, leur marche symétrique ou contrastée, feront ici le mérite le plus prisé de la musique.

Au reste, si un très grand nombre de ces pièces de danse sont construites sur un ténor emprunté à quelque chanson et dont le compositeur a cru devoir rappeler, en guise de titre, les paroles, il en est bien d'autres où c'est au Superius qu'est attribué le motif choisi. En ce cas, ce motif subit très fréquemment des modifications sensibles, soit dans le dessin, soit dans le rythme, pour s'approprier plus étroitement aux exigences d'une musique dansante. Les transformations qu'on lui fait subir, toutes proportions gardées, ne sont pas très dill'érentes de celles que les compositeurs de valses ou de quadrilles, à une époque encore récente, avaient coutume d'intliger aux thèmes d'opéras et d'opéras-comiques sur

FiG. 321. — Cornet tiombone court md (sorti, du basson) [Carmtal l t>t llgi

quoi ils se plaisaient à travailler. Pour être complet, n'oublions pas de rappeler que beaucoup de ces morceaux semblent également construits sur des thèmes originaux, inventés de toutes pièces. Cela est surtout fi'équent pour certaines variétés. Les branles, "par exemple, à cause du caractère vif et animé de cette sorte de danses. Les allemandes surtout, dont le ca-

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ractère de marche solennelle, pantomime, dirait-on, plutôt que danse véritable, s'accommode volontiers d'un style plus recherché, plus périodique, d'où les développements et les imitations contrapuntiques ne soient pas tout à fait exclus.

Voici, à titre de spécimen du style le plus simple de ces danses, une pavane suivie de sa gaillarde. Ici, comme très souvent, la gaillarde qui sert de conclu-

Pavane d'Angleterre

sion à la pavane est construite sur le même thème, avec une modification du rythme, devenu ternaire de binaire qu'il était d'abord. Cette pièce : Pavane d'Angleterre, est tirée du Sixième Livre de Danceries mis en musique à quatre parties par Claude Gertmise... (1555)'. Malgré l'énoncé du titre, elle est écrite à cinq parties.

Voici, à côté de celle-ci, une autre pièce du même genre, mais de quelques années postérieure. Elle est tirée de la collection Philidor. S'il en faut croire le iitre que le bibliothécaire de la musique de Louis XIV

st perdu) publiées par sont les plus anciens is soient parvenus. Le

1. Les six livres de Danceries (le pre Pierre Attaignant et sa veuve de iS47 recueils de musique de danse française < premier, qui n'est plus connu que par uni de Brossard, mentionnait le nom de l'a pièces de celte collection, Claude Gervaise. Ce

(ou de l'arrangeur) de

lui a donné, elle aurait été composée lors du retour de Pologne de Henri III. Elle daterait donc de l'époque de l'avènement de ce prince au trône de France

des 3*, 4». 5* et 6" livres. Pour le septième livre, appar. musicien, Etienne du Tertre.

M. Henry Eïpert a consacré la 23» livraison de sa bell des Maîtres Musiciens de la Renaissance française à ces il a publié un choii judicieux.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE XIIlQ AU XVII' SIÈCLES. - FRANCE

Pavane pour le relour de Pologne

Que des pièces telles que celles-ci aient été destinées à un quatuor d'instruments à archet, violes ou violons, cela parait très probable. Le titre même de celui des livres d'Atlaignant qui est aujourd'iiui perdu tendrait à le faire supposer, s'il est exact qu'il soit bien le premier de cette collection, ce qui n'est point absolument certain. Le catalogue ancien de Brossard en fait mention sous ce titre : Premier Livre de violle, contenant dix chansons avec l'introduction de s'accorder et appliquer les doits selon la manière qu'on a accoutumé de jouer, le tout de la composition de Claude Gervaise... Il n'est pas question, on le voit, d'airs à danser, mais de chansons, transcrites et adaptées pour les violes.

Comme les autres livres de Gervaise ne spécifient rien au sujet des instruments, pas plus au reste que les recueils analogues que l'on peut trouver pendant tout le siècle, en France, en Italie ou en Allemagne, il est prudent de n'être pas trop affirmatif. Sans aucun doute, violons ou violes en petite bande ont interprété maintes fois ces danceries. Mais on trouve souvent encore, au xvi« siècle, même à la cour, des bals dont l'orchestre est composé exclusivement d'instruments à vent : hautbois, cornets, trombones. Aucune raison n'empêchait ces instrumentistes de faire usage de ces Danceries à plusieurs parties. Ils l'ont fait certainement. Instruments à cordes et instruments à venl pouvaient aussi fort bien s'unir ou partiellement se suppléer. C'est ainsi que, pour citer un tableau connu de tous, les Noces de Cana de P. Vé- 1 ronèse (l'œuvre est de 1362, suivant .toule vraisem- |

blance) nous montrentau premier plan un petil groupe de musiciens jouant pendant le banquel. C'est là un trait de mœurs du temps, et ce que jouent ces musiciens, c'est certainement quelque air de danse propre à rehausser la fête. Des quatre musiciens à qui le peintre, on le sait, a donné les traits de ses plus illustres confrères, trois jouent des violes : dessus, ténor, basse. Mais le quatrième souffle dans une flûte à bec de petite dimension et telle, assurément, qu'elle ne pouvait faire entendre qu'à l'octave la voix supérieure de la polyphonie. Sans doute, dans cette combinaison, la llùte doublait le dessus de viole, car beaucoup de compositions italiennes profanes d'alors ne sont écrites qu'à trois voix réelles.

Au reste, en ce temps-là, et longtemps encore après, n'oublions pas que les virtuoses ne se bornaient pas généralement à la pratique d'un seul instrument d'orchestre. La variété, à peu près obligatoire, de leurs aptitudes explique et justifie cette appropriation constante des mêmes musiques à des moyens d'exécution continuellement diversifiés au gré des circonstances. A mesure que le temps marche pourtant et que dans les cours princières, tout au moins, où l'on dispose de ressources nombreuses, la musique tend à s'organiser sous une forme de plus en plus officielle, nous allons voir le groupe des cordes (eu France, les violons aigus et graves) prendre une cohésion remarquable. Les musiciens qui jouent ces instruments forment une compagnie à part : aussi bien, disons-le tout de suite, au point de vue de la situation sociale que de la simple musique. Socialement, ce sont de

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bien moindres personnages que les musiciens de la chapelle et que ceux de la chambre. Chanteurs ou jouant des instruments réputés nobles, tant en considération de leurs ressources harmoniques que parce que, jugés seuls propres à l'accompagnemenL de la voix, ils participent à l'estime où elle est tenue, les musiciens de la chambre ne se recrutent point dans le même monde que les violons. Leur culture intellectuelle et artistique est ordinairement très supérieure. Beaucoup d'entre eux sont compositeurs, et ils tiennent en piètre estime ces ménétriers, comme ils disent, généralement assez ignorants des bonnes régies.

Il n'en reste pas moins que les violons voient leur importance de jour en jour grandir. Avec la vogue (les mascarades et des ballets, il devient impossible de se passer d'eux, puisque leur musique parait indispensable, pour l'éclat qu'elle leur donne, à ces divertissements magnifiques et pompeux préparant directement la venue de l'opéra.

La partie musicale des grands ballets réunit toutes les ressources dont on pouvait disposer. 11 est fftcheux que de tant d'œuvres oiî, pendant presque un siècle, s'appliquèrent les artistes les plus réputés et les plus en vogue, il ne reste ordinairement que des descriptions qui ne sauraient, pour nous, remplacer vingt lignes de musique. A peine si, de loin en loin, quelques pages subsistent, nous donnant une idée de ce que fut la beauté sonore de ces fêles où tout était réuni pour charmer les spectateurs. Cependant, une des plus anciennes a survécu sous une forme, il est vrai, bien imparfaite pour ce qui nous occupe. Car ce n'est point un musicien, mais le peintre des coslumes et des décors ([ui s'occupa de l'impression du volume. Mais enfin, tel qu'il est, le Ballet comique de la Royne (c'est de cette œuvre dont il s'agit) demeure un document très précieux à qui sait l'interpréter. La description détaillée du spectacle, les belles planches aussi de l'édition de loS2, sont aussi riches en

lenseignements utiles que la musique elle-même, trop parcimonieusement reproduite.

L'ouvrage est assez connu par une réédition, fort défectueuse au reste en certains points, parue dans la collection Michaelis. Ce qui en fit, en son temps, la nouveauté, fut d'avoir, comme le dit Balthasar de Beaujoyeux, qui, sans écrire vers ni musique, en disposa l'ordonnance, mêlé la poésie ;i la danse et à l'art des sons. Il fit u parler le Balet et chanter et resoner la Comédie ». Le Ballet de la Royne est une sorte de drame en vers déclamés, coupé d'épisodes chantés, de pièces instrumentales et d'entrées de ballet. A chacun de ces trois genres de musique correspondent des instruments et des groupements différents.

Disons tout de suite que tout ce qui est destiné à rythmer les danses appartient aux violons. Ce petit groupe a cela de particulier qu'il figure en réalité parmi les acteurs. Les autres instrumentistes, on ne les voit point, dissimulés qu'ils sont dans une construction qui les dérobe aux regards. Les violons, eux, se mêlent aux personnages dansants. « ... Dix violons, cinq d'un costé et autant de l'autre, habillez de satin blanc enrichy d'or clinquant,... commencèrent à jouer la première entrée. » Dix violons, c'est-à-dire six violons, deux altos et deux basses. Cela nous parait bien peu de chose. Mais le public dilettante d'alors n'avait pas encore contracté le goût des sonorités puissantes.

Ces violons jouent à cinq parties (ce mode d'écriture restera pour eux traditionnel pendant tout le xvii= siècle), et ce qu'ils jouent ne diffère pas énormément, si ce n'est par plus de simplicité, des pièces de danses des recueils de Gervaise. Cependant les morceaux sont beaucoup plus longs, sans être plus développés d'ailleurs : la longueur, ici, ne résultant que de la juxtaposition d'un certain nombre de reprises de caractère assez uniforme. Ci-dessous la première reprise de la première entrée :

Le Son dir premier Balet

HISTOIRE DE LA MUSIQVl

Voici donc un premier groupe d'instruments dont l'importance est considérable, puisque les danses occupent beaucoup de temps dans le spectacle. Il est bien certain, à mon sens, que la musique de ballet notée dans le volume ne représente qu'une très petite part du rflle des violons : sans doute la partie écrite spécialement pour celte fétc, probablement adaptée à certaines figures cborégrapliiques particulières. Mais d'autres danses du répertoire ordinaire des musiciens y durent ligurer ailleurs : par exemple, pour accompagner les mouvements d'ensemble et quelques scènes assez animées qu'il est bien difficile de (.'oncevoir sans musique.

A ciité des violons, voici d'autres petits ensembles. Premièrement, en manière d'ouverture, « on ouït une note de hautbois, cornets, saquebouttes et autres doux inslrumenls de musique ». Ce morceau n'est pas reproduit. Nous n'en pouvons rien dire, si ce n'est que son orchestration réunit les instruments qui, un peu plus tard, figurent dans les annuaires de la Cour sous le nom de Hautbois de la Grande Ecurie ou Crands Hautbois. Celait une musique d'instruments à vent comprenant douze exécutants : deux dessus, deux hautes-contre, deux tailles et deux basses de hautbois, deux cornets et deux sacquebutes ou trombones. Ils figurent dans toutes les fêtes, carrousels, ballets et autres divertissements, alors qu'une musique sonore est de rigueur. Dans les planches gravées représentant les cérémonies du sacre de Louis XIV, on voit les douze grands hautbois représentés, les basses de hautbois jouant encore, au lieu du basson, déjà bien connu cependant du grand instrument disgracieux et mal commode qui n'est que l'agrandissement gigantesque du hautbois ordinaire. Nous aurons à en reparler plus loin.

Après des morceaux à voix seules, parait un chœur accompagné .<... huict Tritons... représentez par les c-hantres de la chambre du Roy, jouant de lyres, lutz, harpes, tlustes et autres instruments avec les voix nieslées... » Une planche gravée, nous en donne l'image : la lyre dont il s'agit ici n'est qu'une simple

basse de viole à qui on donne volontiers en ce temps ce nom pompeux, renouvelé de l'antique. Violes, luths, harpes et flûtes : nous avons vu déjà cette combinaison s'unir aux voix. Hien de nouveau non plus dans le dialogue de Glauque et de Thétis. L'accompagnement n'est même pas écrit sous forme de simple basse. Mais nous savons par la description et par une figure que Clauque paraissait, tenant en mains une viole, et Thétis un luth. Chacun évidemment accompagnait soi-même son chant. Un peu plus loin, lors de l'entrée des quatre Vertus, deux d'entre elles jouent pareillement du luth. Et sans doute tous les aii's, ou presque, étaient soutenus de cet instrument, comme il en sera encore dans les ballets de la première moitié du siècle suivant.

Signalons encore un intermède de satyres, « ... sept desquels jouaient des flustes, un seul chantoil ». La représentation de cet épisode nous fait voir que ces llùtes étaient des cornets hauts et bas, un quatuor marchant avec le chanteur en contrepoint simple, en façon d'air de cour. Deux grands chœurs à six parties sont dits accompagnés d'instruments, ceux du second chœur dilîérenls des premiers. Mais comme on ne spécifie ni les uns ni les autres, il n'y a guère à tirer de l'indication. N'oublions pas un orgue qui se fait entendre à deux reprises, imitation stylisée de la llftte rustique dont le dieu Pan est censé jouer pendant ce temps-là. De cet épisode non plus, la musique n'est pas reproduite. Et pour finir l'énumération de (outes les richesses sonores du Ballet de la Royne, il ne reste plus qu'à mentionner la réponse instrumentale des musiciens invisibles enfermés dans la Voûte dorée, entre chaque couplet du chant des quatre Vertus. C'était, dit le texte, une musique de douze instruments sans voix. Nous donnons ici le texte de ce morceau, écrit à cinq parties et très probablement, d'après son caractère, pour des instruments à cordes : un groupe de violes sans doute, violes hautes et basses, doublées ou non par des luths ou instruments analogues.

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Voici donc un spécimen de musique instrumentale I que nous avons rencontré dans les divers livres pure très différente, pour le style et l'écriture, de ce | de Danceries. Il nous révèle tout un autre cùlé du

répertoire des arlistes qui, s'il est moins facile à étudier parfaitemenl, ne doit pas être passé sous silence. Certainement, dans l'estime des contemporains son importance fut du premier ordre, et les maîtres, assurément, l'estimaient fort. Il comprend les pièces de forme savante, écrites dans le style observé qui est celui des grandes compositions polyphoniques vocales, avec toutes les ressources et les artifices d'un docte contrepoint. Il eût élé bien surprenant qu'au XVI» siècle, comme dans les siècles antérieurs, on ne s'efforçât point de ménager aux instruments l'occasion de s'exercer dans le style le plus recherché, et que les maîtres, s'ils avaient la fantaisie d'écrire pour d'autres interprètes que les chanteurs à qui ils avaient accoutumé de réserver leurs travaux les plus nobles, eussent été contraints de changer leur manière. A cûté des compositions en simple contrepoint des livres de Danceries ou des pièces de ballet, il en existe d'autres où le style figuré, en imitations, des messes et des motets, n'est qu'à peine modifié par la liberté plus grande que tolère aisément l'emploi des instruments.

A dire le vrai, peu de pièces de cette nature (je ne parle point ici de celles qui furent écrites pour un instrument polyphone, luth ou clavier, à l'usage d'un virtuose unique) sont parvenues jusqu'à nous. Cette pénurie, peut-être, s'explique par ceci, que ce genre n'aurait pas connu une vogue aussi décisive que les pièces plus franchement mélodiques en style d'air. Réservées à des musiciens plus savants et plus difficiles, elles eussent été par là même plus rares.

Cela n'est pas impossible. Mais la raison principale en est, je crois, que ces compositions ne se pouvaient guère distinguer, dans l'usage, de celles qui, parce qu'elles sont accompagnées d'un texte, s'avèrent destinées aux voix. Motets d'églises ou chansons piofanes appartenaient tout aussi bien au répertoire des instrumentistes, puisqu'il suffisait de les jouer, en parties, sur tiois ou quatre instruments appropriés. Ceci, on le faisait constamment, et maints et maints

titres de recueils nous sont garants de cette habitude, puisqu'ils proclament les chansons qu'ils renferment « propres aux voix comme aux instruments musicaux' ». Pourquoi, dès lors, un compositeur eût-il écrit spécialement pour les instruments, puisque, ce faisant, il s'interdisait de voir son œuvre interprétée, faute de paroles, par des chanteurs? Tandis qu'en travaillant en vue des habitudes et de la commodité de ceux-ci, il travaillait tout aussi bien pour les autres. Et n'oublions point que la plupart des maîtres, par les fonctions qu'ils occupent, touchent de près aux maîtrises, que les plus excellents musiciens sont d'église et que c'est dans les psalettes ecclésiastiques, naturellement inclinées à la musique vocale, que se cultivent presque exclusivement la théorie et la pratique de l'art.

Il y aura donc peu de recueils de musique figurée, fantaisies, canons ou telle autre semblable, spécialement affectée au répertoire instrumental. Il existe bien quelques manuscrits où se lisent des pièces de ce genre, sans paroles. Mais ce sont ordinairement des transcriptions de chansons. Le célèbre recueil de io03, VOdhecuton de Petrucci, dont le Conservatoire possède l'unique exemplaire complet, n'est peut-être bien qu'une collection à l'usage des inlrumentistes, puisque toutes les chansons des maîtres du xv siècle qu'il contient y figurent sans les paroles. Mais enfin, même s'il en est ainsi (et j'avoue ne pouvoir guère admettre qu'on ait destiné à des chanteurs des chansons dont on ne leur livrait pas le texte, si connu qu'on l'ait voulu supposer), ce ne sont point là des compositions instrumentales originales.

De celles-ci, il en reste cependant quelques-unes. Voici, par exemple, une pièce de Hans Gerle, en style fugué correctement suivi, tirée de su Mtixka Teutsch... (1532). 11 est intéressant de constater qu'elle est spécialement destinée aux instruments à archet, et plutôt, serable-t-il, à s'en rapporter au titre, aux violons [Geigeyi) qu'aux véritables violes 2.

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