Traité, II, chap. xx, p

11. Les dissonances par emprunt sont des accords dépourvus de fondamentale, tel que l'accord de 7» diminuée, parce que cet accord emprunte sa perfection d'un son qui n'y paraît point. Les accords par supposition sont ceux qui dépassent la portée de l'octave, tels que ceux de 9- ou de 11-.

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pètes et aux furies ». Pour les chants « tendres et gais », on choisira les tonalités de sol ou de mi. Enfin, celles de ré, de la ou de mi s'appliquent, on ne peut mieux, au » grand » et au « magniiique ».

Dans le mineur, les tons de ré, su/, ai ou mi correspondent à la douceur et à la tendresse; pour les « plaintes », la tonalité d'iit mineur sera bien choisie. Celles de fa mineur et de si l, mineur s'accorderont avec les «chants lugubres ».

Dans toutes ces questions. Hameau procède à priori et se montre par là bien homme de son temps'. 11 est, ainsi qu'on l'ajustement remarqué, un pur cartésien, à l'esprit abstrait et généralisaleur; il a une tendance ic à substituer à l'observation directe et sans cesse renouvelée de la nature vivante des formules abstraites assurément intelligentes, mais invariables, des sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par ses idées, et il les impose à son observation et h son style-». Observons encore que, selon Hameau, l'expression résulte bien plus de l'harmonie que de la tonalité.

Quelque prééminence que Rameau assure à l'harmonie, il ne néglige pas pour cela la mélodie; il reconnaît que celle-ci dépend presque entièrement de la force des sentiments, mais que, provenant surtout de l'inspiralion, elle échappe aux règles, u 11 est presque impossible de donner des règles certaines, en ce que le bon goût y a plus de part que le reste. » La mélodie demeure donc la marque d'un ci heureux génie». C'est elle qui rend la musique frappante; c'est elle qui eu constitue l'élément personnel, caractéristique. Sans elle, la plus belle harmonie devient quelquefois insipide^.

Rameau expose aussi d'intéressantes remarques sur la coupe des vers, sur l'union de la musique et des jiaroles, sur la façon d'établir le récitatif en décalquant les inflexions du langage. A la lin du chapitre de la Mélodie, il écrit : « Un bon nmsicieii doit se livrer à tous les caractères qu'il veut dépeindre et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle; se croire être dans les lieux où se passent les différents événements qu'il veut représenter, et y prendre la même part que ceux qui y sont les plus intéressés; être bon déclamateur, au moins en soi-même* ». Il faut que " le chant imite la parole^ »; et, par cette profession de foi, Rameau se révèle encore imbu de l'esprit des Kncyclopédistes, de cet esprit qui dirigera Gluck et Grétry.

Dans son second livre, Nouveau système de musique théorique où l'on découvre toutes les 7-è(jles nécessaires à la pratique pour servir d'introduction au Traité de l'Harmonie (1720), Rameau mettait cette fois à contribution les travaux d'acoustique de Sauveur (battements, analyse des harmoniques, découverte des nœuds et des ventres), et les ulilisait pour consolider son système et justifier sa base fondamentale. D'une façon générale, on peut dire que Hameau n'a cessé de refaire le même livre, en développant les idées d'a-

1. Trailij, II, chap. xxiv : « De l.i propriété des modes et dos tons. » — Rameau confère mime un pouvoir expressif aux intervalles ; c'est ainsi qu'on lit dans le Nouveau Syslème de Musique (1726) : « 11 est bon de remarquer que nous recevons des impressions différeules des intervalles, à proportion de leur dtflTérente altérnlion ; par exemple, la tierce majeure, qui nous excite naturellement à la joie selon ce que nous en éprouvons, nous imprime jusqu'à des idées de fureur lorsqu'elle est trop forte ; et la tierce mineure, qui nous porte naturellement à la douceur et à la tendresse, nous attriste lorsqu'elle est trop faible. »

2. Romain Rolland, Musiciens d'autrefois, p. 220. Cf. aussi Cil. Lalo, (oco ril., p. 86; Nvui'rl/fs Ileflexions de M. Hameau (1732) et Otiservations sur notre instinct pour la musique (1754),

bord émises dans son Traité de 1722. En 1730, il donnait, au cours de ses discussions avec Hournonville, un Vlan ahréijé d'une méthode nouvelle d'accompai/nement, et publiait en 17,'î2sa Dissertation sur 1rs différentes méthodes d'dcrompaqnement }Wur le cluvrcin ou pour l'orgue, dans laquelle il proposait de substituer à la fameuse « règle de l'octave », professée par tous les maîtres d'accompagnemenf', une méthode nouvelle fondée sur sa théorie du renversement des accords, enseignée mécaniquement par tierces. Il supprimait aussi la vieille solmisation A-mi-la, encore en usage, et commençait à se lancer dans des calculs à perte de vue, convaincu qu'il était que les sciences ont leur origine dans les proportions fournies par le corps sonore.

Le traité de la Génération harmonique (1737) et la Démonstration du principe de l'harmonie, servant de base à tout l'art musical (1730), ainsi que les Nouvelles Réflexions sitr la démonstratian du principe de l'Harmonie (1752), résultent des mêmes conceptions simplistes et trop généralisatrices. Séduit par la simplicité d'une idée, Rameau n'hésite pas à lui conférer un caractère de quasi-universalité et à lui subordonner la théorie musicale tout entière. Ce qu'il importe de retenir surtout du système de Rameau, c'est l'opposition qu'il établit entre les accords majeur et mineur, ces deux accords constitués, ainsi que nous l'avons exposé plus haut, par les mêmes intervalles disposés dans un ordre inverse l'un de l'autre.

A partir de 17o2, Rameau écrit surtout des ouvrages de polémiciue dirigés contre les Encyclopédistes, avec lesquels il avait pourtant un si grand nombre de points communs. Il discute avec Euler (1753) sur l'identité des octaves; l'année d'après (17o4), il publie ses intéressantes Observations sur notre instinct pour la musique, qui consistent en un véritable traité de critique musicale avec exemples tirés des œuvres de Lulli et en une virulente réfutation de la fameuse Lettre sur ta musique française de Rousseau, puis les deux libelles relatifs aux Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (173o et 1756), enfin, sa Lettre à d'A- Icmbert concernant le corps sonore (vers 17;j9), le Code de musique pratique ou Méthode \pour apprendre la musique même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main, avec une méchanique des doigts sur le clavecinet l'orgue, pour l'accompagnement sur tous les instruments qui en sont susceptibles, et pour le prélude, avec de nouvelles réflexions sur le principe sonore (1760), l'Origine des sciences (1761) et une Lettre aux philosophes concernant le principe sonore et la sympathie des tons (1762).

On voit à quel point il se préoccupa de la théorie et de la pédagogie de son art; saquerelle avec les Encyclopédistes se fonda bien plutôt sur des questions de pure théorie que sur des appréciations de musique pratique. Rameau s'intéressait assurément davantage au i< corps sonore » et à la « basse fondamentale » qu'aux divergences qui séparaient les esthétiques des deux coins. Toute son œuvre théorique est là pour le